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Bill Evans
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Il existe un moment, quand on apprend le clavier, où l’on comprend que jouer moins de notes rend un accord plus clair et non plus pauvre. Bill Evans est le musicien qui a installé cette idée au centre du piano moderne. Sa contribution la plus reprise n’est ni une mélodie ni un tempo, mais une façon de construire les accords en retirant la note qu’on croyait indispensable. Pour qui travaille l’harmonie ou cherche à poser des nappes de clavier propres dans un mix, c’est un point d’entrée immédiatement exploitable : la méthode s’explique en une phrase et se travaille pendant des années.
L’artiste
Bill Evans naît le 16 août 1929 à Plainfield, dans le New Jersey, et meurt le 15 septembre 1980. Il étudie au Southeastern Louisiana College puis à la Mannes School of Music de New York, avec une majeure en composition. Ce détail compte : il arrive au jazz avec un bagage d’écriture, pas seulement d’improvisation.
En avril 1958, il rejoint le sextet de Miles Davis, qu’il quitte dès novembre de la même année. Ce passage de sept mois suffit à marquer l’histoire : au tout début de 1959, il participe à Kind of Blue, l’album de jazz le plus vendu de tous les temps, et il a contribué à la composition de « Blue in Green ». Sous son nom, la discographie s’ouvre avec New Jazz Conceptions (1956), puis Everybody Digs Bill Evans (1958), Portrait in Jazz (1959), Explorations (1961) et Conversations with Myself (1963).
De 1959 à 1961, il dirige un trio avec Scott LaFaro à la contrebasse et Paul Motian à la batterie. Les sessions de juin 1961 au Village Vanguard donnent Sunday at the Village Vanguard et Waltz for Debby. Dix jours plus tard, LaFaro meurt dans un accident de voiture. Evans obtient 7 Grammy de son vivant sur 31 nominations, et un Lifetime Achievement à titre posthume en 1994.
Les voicings sans fondamentale
Le principe tient en une phrase : Evans excluait la fondamentale de ses accords. Il la laissait au contrebassiste, la jouait sur un autre temps, ou la laissait simplement sous-entendue. La conséquence est profonde. Un accord cesse d’être un empilement qui commence par sa racine et devient une qualité et une couleur : ce sont la tierce, la septième et les notes ajoutées qui portent l’information, pendant que la basse s’occupe de dire où l’on est.
Cette approche n’est pas venue de nulle part. Son harmonie est marquée par Debussy et Ravel : accords à notes ajoutées, inflexions modales, substitutions non conventionnelles. Ce vocabulaire, importé dans un trio de jazz, a changé le rôle de chacun. Le contrebassiste n’accompagne plus, il porte une part de l’harmonie ; le pianiste n’assure plus la fondation, il colore. Le trio avec LaFaro et Motian est l’endroit où cette redistribution s’entend le mieux, chacun des trois pouvant à tout moment prendre le premier plan.
Un autre épisode intéresse directement le home studio. Conversations with Myself (1963) est un album d’overdubbing : jusqu’à trois pistes de piano superposées par morceau, jouées par le même musicien. Il lui vaut son premier Grammy. C’est un pont direct vers le travail multipiste tel qu’on le pratique aujourd’hui, avec les mêmes questions à régler : que joue la première passe, qu’est-ce que la deuxième a le droit de recouvrir, et à partir de quel moment l’empilement rend la musique illisible.
Ce que ça change pour vous
- Retirez la fondamentale de vos accords de clavier dès qu’une basse est présente dans l’arrangement. Vous libérez le bas du spectre et votre mix gagne en clarté sans toucher à un seul réglage d’égaliseur.
- Travaillez chaque accord en ne gardant que la tierce et la septième, puis ajoutez une seule couleur à la fois. Vous entendrez précisément ce que chaque note ajoutée apporte, au lieu de plaquer un accord complet par réflexe.
- Sur un empilement de pistes de clavier, imposez-vous une règle de registre : une passe grave, une passe médium, une passe aiguë, sans chevauchement. C’est ce qui rend l’overdubbing lisible plutôt que boueux.
Ces réflexes se construisent en deux temps. La formation piano et harmonie en home studio vous fait passer des accords plaqués aux voicings choisis, avec la logique de la tierce et de la septième comme point de départ. Pour la partie enregistrement, le cours en ligne Bien démarrer au piano et en harmonie vous permet de relier ce travail au clavier à des prises que vous superposerez ensuite proprement.
Un morceau pour comprendre
Bill Evans sur les plateformes de streaming
| Plateforme | Ce qu’on y trouve | |
|---|---|---|
| Apple Music | Les albums en trio, dont Portrait in Jazz et Explorations | Écouter |
| Spotify | Les sessions de juin 1961 au Village Vanguard, dans leurs différentes éditions | Écouter |
| Deezer | Conversations with Myself, pour entendre l’overdubbing de piano | Écouter |
| YouTube Music | Les captations télévisées, utiles pour regarder les mains | Écouter |
| Amazon Music | Les premiers disques, de New Jazz Conceptions à Everybody Digs Bill Evans | Écouter |
| Tidal | Les rééditions soignées, où la contrebasse reste lisible | Écouter |
À lire aussi dans le glossaire
Pour suivre ce que devient le piano en trio après Evans, la fiche Keith Jarrett montre une autre façon de répartir les rôles entre les trois instruments. Et pour remonter à la source de ces accords à notes ajoutées, la fiche Maurice Ravel éclaire d’où vient une bonne partie de son vocabulaire harmonique.