Disco

Mis à jour le 12 octobre 2026

Le disco est un style de musique de danse né au début des années 1970 dans les clubs et les fêtes privées de New York et dans les studios de Philadelphie, à la croisée de la soul orchestrale, du funk et des musiques latines. Il se joue le plus souvent entre 110 et 130 BPM (battements par minute), en 4/4 (quatre temps par mesure), sur une grosse caisse posée sur les quatre temps et un charleston (la paire de cymbales commandée au pied) qui s’ouvre sur les contretemps, les « et » qui séparent les temps. Trois traits le définissent : une pulsation régulière conçue pour que le disque puisse être enchaîné par un DJ, des arrangements écrits de cordes et de cuivres, et une durée longue, pensée pour la piste plutôt que pour la radio. Ses figures majeures vont de l’orchestre MFSB à Philadelphie à Chic et Nile Rodgers à New York, en passant par Donna Summer et Giorgio Moroder à Munich.

• PériodeAnnées 1970, apogée 1975-1979
• FoyerPhiladelphie, New York, Munich
• Tempo110 à 130 BPM, cœur 115-125
• RythmeGrosse caisse sur les quatre temps, charleston ouvert sur les contretemps
• InstrumentsBatterie, basse, guitare rythmique, cordes, cuivres, claviers, synthétiseurs

Trois albums cultes pour entrer dans le disco

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Qu’est-ce que le disco ?

Ce qui existait avant

Le disco ne sort pas de nulle part. À la fin des années 1960, la soul de Detroit et de Memphis a déjà installé la section rythmique moderne (batterie, basse, guitare, claviers), et le label Motown a montré qu’un orchestre pouvait servir une chanson de trois minutes sans l’alourdir. Le funk de James Brown a séparé la basse et la batterie du reste du groupe pour en faire une machine à faire danser. Les musiques latines, très présentes à New York, ont apporté les congas, le tambourin et les percussions en doubles-croches. Enfin, la soul orchestrale de Philadelphie, portée par les arrangeurs Thom Bell et Bobby Martin, a rendu les cordes acceptables sur un disque destiné à la piste.

Le second héritage n’est pas musical mais social. À New York, les soirées privées et les clubs de nuit accueillent des publics que les établissements classiques rejettent : communautés afro-américaine, latino-américaine et italo-américaine, scènes gay urbaines. Le 14 février 1970, David Mancuso ouvre chez lui, sur Broadway, une soirée sur invitation baptisée « Love Saves the Day ». Ce lieu, connu sous le nom de The Loft, ne vend pas d’alcool, offre fruits et boissons, soigne son système de diffusion et fait tourner les disques sans interruption. Le modèle essaime : The Gallery, le Paradise Garage à New York, le Warehouse à Chicago. C’est cette contrainte, faire danser plusieurs heures sans rupture, qui explique presque tous les choix musicaux du disco.

La naissance du genre

Il n’existe pas d’acte de naissance du disco, mais une période et un foyer : les années 1972-1974, entre New York et Philadelphie. Le repère le plus solide est un disque enregistré aux studios Sigma Sound : « The Love I Lost » de Harold Melvin & the Blue Notes, publié en septembre 1973 sur le label Philadelphia International de Kenny Gamble et Leon Huff. Écrite au départ comme une ballade, la chanson est accélérée en studio, et le batteur Earl Young y installe la combinaison qui va devenir la signature du genre : grosse caisse sur les quatre temps, charleston qui s’ouvre sur chaque contretemps et se referme sur le temps suivant. Young, fondateur des Trammps et batteur régulier de l’orchestre de studio MFSB, est souvent considéré comme l’inventeur de ce jeu ; l’attribution reste toutefois partagée avec l’ensemble des séances de Philadelphie de ces années-là.

Le genre devient une catégorie commerciale en 1974. Le 6 février, MFSB publie « TSOP (The Sound of Philadelphia) », générique de l’émission Soul Train, qui atteint la première place du Billboard Hot 100 : il est généralement présenté comme le premier générique de télévision à y parvenir. Le 26 octobre de la même année, le magazine Billboard publie son premier classement consacré aux discothèques, intitulé Disco Action, d’abord limité aux clubs de New York. Un genre existe vraiment quand il a son classement.

D’où vient le mot

Le mot vient du français. « Discothèque » désigne d’abord une collection de disques, sur le modèle de « bibliothèque », avant de nommer, à partir des années 1940 et 1950, les établissements parisiens où l’on danse sur des disques plutôt que sur un orchestre. L’abréviation « disco » circule aux États-Unis dès le milieu des années 1960 pour désigner ces lieux. Elle ne devient le nom d’un genre musical qu’au début des années 1970, sous la plume des journalistes qui suivent les clubs : le 13 septembre 1973, Vince Aletti publie dans Rolling Stone un article intitulé « Discotheque Rock ’72 : Paaaaarty ! », souvent cité comme l’un des premiers textes à traiter cette musique comme un genre à part entière. Autrement dit, le disco a été nommé par le lieu où on l’écoutait, pas par la manière dont on le jouait.

Deux inventions techniques

Le disco a laissé deux objets à la production musicale. Le premier est la version longue. En 1975, l’album Never Can Say Goodbye de Gloria Gaynor présente une face entière mixée en continu, environ dix-neuf minutes sans silence entre les titres, travail attribué au remixeur Tom Moulton. Le second est le maxi 45 tours : un disque 12 pouces gravé à 45 tours par minute, dont les sillons plus espacés permettent un niveau et une dynamique supérieurs à ceux d’un 45 tours classique. Réservé d’abord aux DJ, il est mis en vente au public, selon l’attribution la plus courante, en mai 1976 avec « Ten Percent » de Double Exposure, remixé par Walter Gibbons pour le label Salsoul : la version passe de trois minutes sur le 45 tours à près de dix. Le remixeur devient un métier, et le morceau cesse d’être une forme fixe.

La bascule électronique, puis le rejet

En 1977, aux studios Musicland de Munich, Giorgio Moroder et son coproducteur Pete Bellotte enregistrent avec Donna Summer « I Feel Love ». L’ingénieur Robby Wedel parvient à verrouiller un séquenceur Moog sur le magnétophone en gravant une impulsion de référence sur une piste de la bande : tout le morceau, basse, charleston et nappes compris, sort du synthétiseur ; seule la grosse caisse, que le Moog ne rendait pas de façon convaincante, est jouée à la batterie par Keith Forsey. Il n’y a plus d’orchestre du tout. Le disque ouvre la voie à la house, à la techno et à la musique de club telle qu’on la connaît.

La chute est brutale. Après deux ans de saturation commerciale, où presque chaque artiste installé publie son morceau de circonstance, le rejet s’organise. Le 12 juillet 1979, au Comiskey Park de Chicago, l’animateur de radio Steve Dahl organise entre deux matchs de baseball une soirée dite Disco Demolition Night, au cours de laquelle une caisse de disques est détruite sur le terrain ; la foule envahit la pelouse et le second match est déclaré perdu par forfait pour les White Sox. L’épisode est resté le symbole de la fin du disco aux États-Unis, et son caractère en partie racial et homophobe est aujourd’hui largement discuté. Le genre ne disparaît pas pour autant : il se prolonge dans le boogie, la house de Chicago, la French touch de Daft Punk et la pop actuelle.

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Le disco en sept dates

1. 1970Le LoftLe 14 février, David Mancuso lance à New York une soirée privée sur invitation, « Love Saves the Day », qui sert de modèle à toute la culture club qui suit.
2. 1973« The Love I Lost »En septembre, Harold Melvin & the Blue Notes publient à Philadelphie le disque où Earl Young installe la grosse caisse sur les quatre temps et le charleston ouvert.
3. 1974« TSOP » et le premier classementMFSB atteint la première place du Billboard Hot 100 en avril, et le 26 octobre Billboard publie son premier classement Disco Action.
4. 1975La version longueLa face A de Never Can Say Goodbye de Gloria Gaynor enchaîne trois titres sans coupure, et « Love to Love You Baby » de Donna Summer paraît la même année sur toute une face d’album, dans une version de près de dix-sept minutes.
5. 1976Le premier maxi 45 tours vendu au publicEn mai, Salsoul commercialise « Ten Percent » de Double Exposure dans le remix de Walter Gibbons : le disque 12 pouces sort des mains des seuls DJ.
6. 1977L’année charnièreStudio 54 ouvre à New York le 26 avril, « I Feel Love » paraît en single en juillet, et la bande originale de Saturday Night Fever sort le 15 novembre avant de dépasser les quarante millions d’exemplaires.
7. 1979Disco Demolition NightLe 12 juillet, au Comiskey Park de Chicago, une soirée anti-disco tourne à l’émeute et devient le symbole du rejet commercial du genre.

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Le morceau pour comprendre

Si vous ne deviez écouter qu’un morceau pour comprendre la mécanique du disco, prenez « Le Freak » de Chic, publié en septembre 1978 et enregistré aux studios Power Station de New York par Nile Rodgers et Bernard Edwards. La chanson est née d’un refus à l’entrée du Studio 54, au réveillon 1977 : le refrain d’origine était une insulte adressée au portier, transformée en « freak out » pour passer à la radio.

Ce qu’il faut écouter, dans l’ordre. Les toutes premières secondes : un cri collectif et un coup de cordes, sans batterie, qui servent de signal d’appel sur une piste bruyante. Vers 0 min 15 s : le groupe entre, et vous entendez d’un coup les trois pièces qui font le genre, la grosse caisse sur les quatre temps, la basse de Bernard Edwards en croches montantes, et la guitare de Nile Rodgers étouffée en doubles-croches sur un accord aigu. Pendant tout le couplet : remarquez que rien ne se superpose ; chaque instrument occupe une bande de fréquences et un endroit de la mesure qui n’appartiennent qu’à lui. Vers le milieu du morceau : les cordes prennent la main sur un pont instrumental (passage de transition sans chant), puis se retirent pour laisser la basse seule pendant plusieurs mesures. Dans la dernière minute : les éléments repartent un par un, exactement dans l’ordre inverse de leur entrée. Cette forme en escalier, où l’on ajoute puis retire des couches sans jamais changer la pulsation, est la forme du disco.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le disco est en 4/4, dans une fourchette de tempo de 110 à 130 BPM, le cœur du répertoire se situant entre 115 et 125. La grille ci-dessous représente une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches, à 120 BPM ; chaque case, ou pas, vaut une double-croche : les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps, les pas 3, 7, 11 et 15 sont les « et » de chaque temps, c’est-à-dire les contretemps en croches.

Le motif tient en quatre idées. La grosse caisse frappe les quatre temps, ce qu’on appelle le four on the floor (grosse caisse sur chaque temps). La caisse claire, presque toujours doublée d’un clap, tombe sur les temps 2 et 4. Le charleston se ferme sur les temps et s’ouvre sur les contretemps : c’est ce battement ouvert-fermé qui donne au disco sa respiration et le distingue à l’oreille de tout ce qui l’entoure. Un tambourin joue enfin les doubles-croches en continu, accentué sur les croches, ce qui remplit l’espace entre les frappes sans ajouter de note.

Deux remarques de jeu. Le disco se joue droit : le balancement, quand il existe, reste très léger, de l’ordre de 54 % de Q-Swing dans Logic Pro (réglage qui retarde légèrement une double-croche sur deux pour donner du balancement), et il concerne les sections de Philadelphie plus que les productions européennes, qui sont parfaitement carrées. À cette valeur, seules les doubles-croches paires bougent : dans notre motif, cela ne touche que les notes fantômes du tambourin et la relance de grosse caisse, les charlestons ouverts restant droits. La variante de grosse caisse sur la dernière double-croche de la mesure est une relance de fin de phrase, à utiliser une mesure sur quatre ou sur huit, jamais à chaque mesure.

L’harmonie

Le disco hérite du vocabulaire de la soul et de l’harmonie jazz : on y travaille en accords enrichis, septièmes, neuvièmes, onzièmes et treizièmes, très rarement en triades sèches (accords de trois notes seulement). Les tonalités mineures sont très présentes dans le répertoire, ce qui donne au genre sa teinte mélancolique sous une rythmique festive. Quatre schémas reviennent, plus un cinquième emprunté au jazz. Dans les grilles ci-dessous, les chiffres romains indiquent sur quelle note de la gamme l’accord est construit, i pour la première, IV pour la quatrième ; les minuscules désignent un accord mineur, les majuscules un accord majeur.

Le premier est le vamp de deux accords, une boucle courte et souvent modale (construite sur un mode, une gamme d’une autre couleur que le majeur et le mineur habituels) qui porte le morceau plusieurs minutes : Am9 puis D9, soit une couleur de dorien, avec sa sixte majeure caractéristique. Le deuxième est le cycle de quartes, où chaque accord appelle le suivant en descendant de quinte, ce qui revient à monter d’une quarte, d’où son nom : c’est le moteur de « I Will Survive ». Le troisième est la descente diatonique, où la basse quitte la fondamentale et descend degré par degré, note de gamme après note de gamme. Le quatrième est le vamp mineur avec sa dominante, où la dominante ramène brutalement vers le premier degré. Le cinquième est la cadence ii-V-I du jazz, utilisée pour ouvrir un refrain ou relancer un pont orchestral. Les lignes de basse et les riffs de cuivres, eux, s’appuient largement sur la gamme pentatonique mineure.

L’instrumentation

Le disco classique est une musique d’orchestre. Au centre, une section rythmique : batterie acoustique, basse électrique, guitare, claviers. Autour, des cordes et des cuivres écrits par un arrangeur, joués par des musiciens de séance, et une couche de percussions latines. La basse alterne la fondamentale et son octave supérieure en croches, avec une note de passage chromatique, une note hors gamme qui relie deux notes de la ligne, en fin de phrase de quatre mesures. La guitare rythmique joue en doubles-croches étouffées, souvent sur des accords de neuvième dans le registre aigu, technique que Nile Rodgers a portée à son sommet avec Chic. Les claviers alternent piano électrique Rhodes, clavinet et piano acoustique.

À partir de 1977, les synthétiseurs analogiques prennent une place croissante, jusqu’à remplacer entièrement l’orchestre chez certains producteurs européens. La différence s’entend immédiatement : sur un disque de Philadelphie, la cohésion vient de musiciens qui jouent ensemble dans la même pièce ; sur un disque de Munich, elle vient d’un séquenceur. Les deux sont du disco, mais ils ne se travaillent pas de la même manière en studio.

La voix et la forme

La voix disco vient de la soul et de l’église : registre plein, vibrato tardif, montées progressives sur les refrains. Les textes sont brefs et répétitifs, souvent construits autour d’une phrase que la piste peut reprendre en chœur. Les chœurs, à trois ou quatre voix féminines, ne sont pas un ornement : ils font partie de l’arrangement au même titre que les cuivres, et arrivent généralement au deuxième refrain.

La forme, elle, n’est pas celle d’une chanson. Une version de club dure six à huit minutes et suit un mouvement d’ajout puis de retrait : introduction instrumentale longue, souvent seize mesures, entrée progressive des instruments, premier couplet, refrain, pont orchestral, puis un breakdown (passage où l’on retire presque tout, ne laissant que la basse et les percussions), avant une remontée et une longue sortie. Le morceau est fait pour qu’un DJ puisse entrer et sortir sans coupure.

Exercice d’écoute

Prenez trois morceaux et écoutez-les avec un casque, une question à la fois.

Question 1. Sur « The Love I Lost » (Harold Melvin & the Blue Notes, 1973), à quel endroit de la mesure le charleston, ce tintement métallique continu, s’ouvre-t-il ? Réponse : sur les contretemps, c’est-à-dire les « et » qui séparent les quatre temps, soit les pas 3, 7, 11 et 15 de notre grille. Ce que vous apprenez : à entendre la différence entre un charleston qui marque le temps et un charleston qui marque l’espace entre les temps, ce qui est la signature du disco.

Question 2. Sur « Le Freak » (Chic, 1978), combien d’instruments jouent réellement pendant le couplet ? Réponse : quatre, batterie, basse, guitare et voix, avec les cordes en intervention ponctuelle. Ce que vous apprenez : que la densité perçue d’un morceau de disco ne vient pas du nombre de pistes mais du fait que chacune occupe une place distincte dans la mesure et dans le spectre, l’étendue des fréquences du grave à l’aigu.

Question 3. Sur « I Feel Love » (Donna Summer, 1977), qu’est-ce qui joue le charleston et la basse ? Indice : cherchez si deux frappes successives varient ou non. Réponse : un séquenceur relié à un synthétiseur, pas des musiciens ; seule la grosse caisse est jouée par un batteur, Keith Forsey. Ce que vous apprenez : à repérer l’absence totale de variation entre deux frappes, indice fiable d’une partie séquencée, et à entendre à l’inverse la légère irrégularité d’une frappe humaine.

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Disco, funk et house : ce qui les sépare

Le funk précède le disco de quelques années et repose sur un principe inverse : sa grosse caisse est irrégulière, son groove naît de la syncope (accents placés à côté des temps) et des silences, et l’accent tombe sur le premier temps. Les tempos y sont souvent plus bas, entre 95 et 115 BPM, et l’arrangement est celui d’un groupe, avec des cuivres qui répondent au chanteur plutôt qu’une section de cordes écrite. Le disco régularise cette pulsation sur les quatre temps, ce qui permet à un DJ d’enchaîner deux disques sans que la piste s’arrête, et ajoute la couche orchestrale héritée de la soul de Philadelphie.

La house naît à Chicago au milieu des années 1980, dans les clubs où les DJ passaient précisément ces disques disco. Elle en garde la pulsation sur les quatre temps, mais remplace les musiciens par une boîte à rythmes et un échantillonneur (machine qui rejoue des extraits de disques enregistrés), et les tempos remontent vers 118-128 BPM. La deep house, entre 115 et 125 BPM, est la branche de la house qui reste la plus proche du disco par ses accords enrichis et ses voix soul. En résumé : le funk est syncopé et joué, le disco est régulier et orchestré, la house est régulière et programmée. Un quatrième repère aide à situer le tout : le hip-hop, né dans le Bronx au début des années 1970, produit ses premiers disques au tournant des années 1980 sur des boucles empruntées au disco, à commencer par la basse de « Good Times » de Chic. La grosse caisse sur les quatre temps héritée du disco est ce qui sépare la dance-pop de la pop construite sur un backbeat.

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Sous-genres et styles voisins

• Philadelphia soul1971-1976La matrice du disco, produite par Kenny Gamble et Leon Huff aux studios Sigma Sound avec l’orchestre MFSB. Les tempos y sont un peu plus bas et la chanson compte encore autant que la piste de danse.
• Euro disco et son de Munich1975-1981, 120-130 BPMLa version européenne, produite en Allemagne, en France et en Italie, où le séquenceur et le synthétiseur remplacent progressivement l’orchestre. Le résultat est plus carré, plus répétitif et plus froid que son modèle américain.
• Italo disco1979-1987, 115-130 BPMNée en Italie à la fin du disco, elle en garde la pulsation mais y ajoute des mélodies de synthétiseur très en avant et des voix traitées. C’est l’un des ponts directs vers la synthwave et la house italienne.
• Hi-NRG1978-1986, 125-140 BPMUn disco accéléré et entièrement électronique, né dans les clubs gays de San Francisco autour de Sylvester et du producteur Patrick Cowley. La basse en croches y devient une ligne de synthétiseur continue.
• Boogie et post-disco1979-1985, 105-120 BPMCe que devient le disco quand le mot devient infréquentable : tempos légèrement plus lents, basse synthétique, boîte à rythmes, cordes réduites. C’est le chaînon entre le disco et le rhythm and blues des années 1980.
• Garage et houseGarage dès 1977, house dès le milieu des années 1980, 118-128 BPMLe prolongement direct du disco par les DJ de club, du Paradise Garage de New York au Warehouse de Chicago. La deep house en est la branche la plus fidèle par son harmonie.
• Nu-disco et French touchÀ partir de 1995, 110-125 BPMLa relecture contemporaine, fondée sur le prélèvement et le filtrage de disques des années 1970 avant de revenir au jeu instrumental. Elle passe par la French touch de Daft Punk et se poursuit dans la pop actuelle.

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La démarche artistique

Le disco est l’une des rares musiques populaires où l’auteur principal n’est ni le chanteur ni le groupe, mais l’équipe de studio. À Philadelphie, Gamble et Huff écrivent, Thom Bell et Bobby Martin arrangent, et les mêmes musiciens de séance jouent sur des dizaines de disques signés par des noms différents. À New York, le label Salsoul recrute cette même équipe et la publie sous le nom de The Salsoul Orchestra. À Munich, Giorgio Moroder et Pete Bellotte construisent les morceaux avant même de savoir qui les chantera. Comprendre le disco, c’est accepter que la vedette du disque soit parfois l’arrangeur.

La deuxième figure centrale est le remixeur. Tom Moulton, Walter Gibbons, Larry Levan, John Morales, François Kevorkian : ces noms n’écrivent pas de chansons, ils les rallongent, les démontent et les remontent pour la piste. Ils travaillent au ciseau sur la bande, allongent les passages instrumentaux, retardent l’entrée de la voix, isolent la batterie. Cette pratique fonde tout ce qui suivra en musique de club, jusqu’au remix contemporain. Elle a aussi produit le format qui la rendait audible : le maxi 45 tours.

Le troisième élément est le lieu. Le disco est indissociable de la piste, de la danse en couple ou en ligne, du système de diffusion et de la communauté qui l’occupe. Les clubs cités plus haut n’étaient pas de simples salles : ils étaient des espaces où des publics minoritaires pouvaient se réunir. C’est aussi la raison pour laquelle le rejet de 1979 a été vécu comme autre chose qu’une lassitude musicale.

Sur scène, cette organisation se rejoue aujourd’hui autrement. Un groupe qui défend un répertoire disco en concert doit tenir des parties de cordes et de cuivres qu’une formation de six musiciens ne peut pas jouer en entier. La solution habituelle consiste à confier ces pupitres à un clavier unique, avec un patch (un réglage complet de sons enregistré sous un nom) par section du morceau. C’est exactement ce que fait MainStage : le logiciel empile plusieurs instruments dans un même patch en leur attribuant des plages de touches distinctes, de sorte que le bas du clavier joue la basse synthétique et le haut les cordes, sans changement de programme au milieu d’un morceau. Notre formation MAO sur Logic Pro est consacrée à ce type de montage.

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Le disco aujourd’hui

Le disco n’a jamais vraiment quitté la scène, il a changé de nom. Dans les années 1980, il devient boogie puis house. Dans les années 1990, la French touch le remet au centre en filtrant des boucles prélevées sur des disques de l’époque. En 2013, Random Access Memories de Daft Punk fait l’inverse : le duo réengage des musiciens de studio, Nile Rodgers en tête, et fait parler Giorgio Moroder sur un titre, pour rejouer ce que la génération précédente échantillonnait. Depuis 2019-2020, la vague est nette dans la pop : What’s Your Pleasure ? de Jessie Ware, « Don’t Start Now » de Dua Lipa, les disques de Purple Disco Machine, de Parcels ou de Jungle reprennent la basse en octaves, le charleston ouvert et les cordes.

Faire du disco en 2026 sans refaire 1978 suppose trois arbitrages. Le premier concerne la batterie : gardez la grosse caisse sur les quatre temps et le charleston ouvert, mais superposez à la batterie acoustique un échantillon de boîte à rythmes, une grosse caisse courte pour l’attaque et un clap de machine sur la caisse claire, et acceptez un ou deux décibels de compression déclenchée par la grosse caisse sur la basse. Le deuxième concerne l’orchestre : plutôt que de simuler quarante cordes, choisissez entre une section réduite écrite en trois gestes, un synthétiseur de cordes façon Solina, et un accord de cordes échantillonné puis filtré comme en French touch. Le troisième concerne la basse, marqueur le plus audible du nu-disco : une basse de synthétiseur monophonique avec un peu de résonance, sous la basse électrique ou à sa place. Le quatrième concerne la longueur : la version de club de six minutes reste pertinente, mais elle mérite aujourd’hui une version courte de trois minutes, montée à partir de la même session. C’est d’ailleurs ce qui se faisait déjà à la fin des années 1970, où le 45 tours et le maxi 45 tours d’un même titre sortaient dans deux montages, le second souvent confié à un remixeur.

Une dernière tendance mérite d’être signalée : le re-edit (remontage d’un morceau existant à partir du disque publié), pratique héritée des DJ des années 1970 qui a repris une grande vigueur depuis les années 2000. Concrètement, un re-edit se fait à partir d’un fichier de bonne qualité, calé au tempo par Flex Time, puis remonté en phrases de 8 et 16 mesures : intro allongée sur la seule rythmique, break isolé et répété, sortie construite pour l’enchaînement. C’est passionnant musicalement et délicat juridiquement, comme on le verra plus bas.

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Douze artistes pour commencer

• MFSBPhiladelphie, 1972-1978
• Barry WhiteLos Angeles, 1973-1979
• Van McCoyNew York, 1975-1979
• The TrammpsPhiladelphie, 1975-1978
• Donna SummerMunich, 1975-1980
• Giorgio MoroderMunich, 1975-1980
• CerroneParis, 1976-1980
• Gloria GaynorNew York, 1975-1979
• ChicNew York, 1977-1983
• Sister SledgePhiladelphie, 1979
• SylvesterSan Francisco, 1978-1982
• Diana RossNew York, 1980

Voir les 100 artistes

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Reproduire le disco en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, enregistrer une piste et poser un instrument logiciel dans Logic Pro. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par notre cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Tous les instruments et effets cités appartiennent à la bibliothèque native de Logic Pro 11 : vous n’avez rien à acheter.

Tempo et balancement

• Créez un projet en 4/4 à 120 BPM : descendez à 116 pour un rendu soul, montez à 124 pour un rendu européen.
• Réglez la grille de l’éditeur sur la double-croche, puisque tout le vocabulaire rythmique du genre s’écrit à cette valeur.
• Répétez au métronome avant d’enregistrer quoi que ce soit : dans un style aussi régulier, le moindre décalage s’entend.

Un repère utile pour la suite : Logic Pro compte 960 ticks (plus petite unité de temps du séquenceur) par noire, soit 240 par double-croche. C’est l’unité dans laquelle vous décalerez vos pistes les unes par rapport aux autres.

La batterie

• Ouvrez Drum Kit Designer et choisissez un kit aux fûts courts et secs plutôt qu’un kit rock : les peaux doivent s’éteindre vite.
• Programmez la grosse caisse sur les pas 1, 5, 9 et 13, la caisse claire sur 5 et 13, le charleston fermé sur 1, 5, 9 et 13 et le charleston ouvert sur 3, 7, 11 et 15.
• Ajoutez un clap (claquement de mains) qui double la caisse claire, calé sur elle ou retardé de 3 à 8 ms au plus : au-delà de 10 ms l’oreille entend deux frappes séparées.
• Choisissez le son de clap en fonction de l’époque visée : mains de plusieurs personnes dans une pièce pour le versant Chic et Philadelphie, clap de boîte à rythmes des années 1980 pour le boogie, superposition d’un clap de TR-909 et d’un clap réel pour le nu-disco.
• Posez un tambourin sur les seize doubles-croches, avec une vélocité (force de frappe MIDI, de 0 à 127) d’environ 100 sur les croches et 50 entre elles.
• Quantifiez la batterie à la double-croche avec un Q-Force (pourcentage de rapprochement des notes vers la grille) à 100 % : sur une batterie programmée, la rigueur est le style, comme sur « I Feel Love » (Donna Summer, 1977). Redescendez à 90 % pour un rendu joué à la main.
• Variez les vélocités du charleston d’un pas à l’autre, entre 90 et 110, sans quoi la machine s’entend.
• Si vous voulez le léger balancement des séances de Philadelphie, réglez le Q-Swing à 54 % : il ne décale que les pas pairs, et il n’agit que si une valeur de quantification est choisie.
• Vérifiez que le charleston fermé coupe bien le charleston ouvert : Drum Kit Designer le fait seul, mais dans Drum Machine Designer il faut placer les deux pads dans le même groupe d’exclusion, sinon l’ouvert traîne sous le fermé et brouille le contretemps.

La basse

• Pour le versant américain, prenez Studio Bass (bibliothèque native depuis Logic Pro 11), articulation aux doigts.
• Jouez une ligne mélodique et syncopée plutôt qu’un simple aller-retour d’octaves : notes fantômes (frappes très douces, à peine audibles) en doubles-croches, glissés vers la fondamentale (la note de base de l’accord), et une phrase qui répond à la guitare, comme le fait Bernard Edwards sur « Le Freak » (Chic, 1978).
• Réservez au versant européen l’alternance fondamentale-octave en croches, dont c’est la signature.
• Pour ce versant européen, ouvrez l’ES2 (l’un des synthétiseurs natifs de Logic Pro) et chargez une dent de scie (forme d’onde brillante et riche).
• Abaissez la coupure de son filtre passe-bas (au-dessus de cette fréquence, les aigus sont retirés) vers le tiers de sa course, soit environ 400 à 800 Hz, et donnez-lui une enveloppe courte : c’est le grain de séquenceur de « I Feel Love » (Donna Summer, 1977).
• Ajoutez sur cette basse un Tape Delay calé à la croche, retour faible : c’est lui qui crée le rebond entre les notes.
• Quantifiez la basse à la double-croche avec un Q-Force autour de 85 % : elle doit tenir la grille sans y être collée.
• Placez-la très légèrement derrière la grosse caisse : dans l’inspecteur de région, un Delay de moins 5 à moins 10 ticks suffit, et avancez à l’inverse la guitare rythmique de 5 à 10 ticks. C’est ce frottement, inaudible pris isolément, qui fait le balancement d’une section rythmique.
• Servez-vous de Bass Player, le musicien de session de Logic Pro 11 (absent de MainStage), pour dégrossir une ligne à partir de la piste d’accords, puis convertissez-la en région MIDI et réécrivez à la main les notes fantômes et les fins de phrase.

L’harmonie et les instruments

• Posez Vintage Electric Piano pour les nappes de Rhodes.
• Jouez les accords enrichis en position serrée (toutes les notes rapprochées dans une seule octave) entre le do central et l’octave au-dessus.
• Ajoutez Vintage Clav pour les parties piquées : le clavinet remplace honorablement la guitare étouffée en doubles-croches si vous n’êtes pas guitariste.
• Si vous jouez de la guitare, enregistrez des accords de neuvième réduits aux trois ou quatre cordes aiguës, main droite en doubles-croches continues.
• Étouffez en relâchant la pression de la main gauche sur le manche, jamais avec la paume : c’est ce relâchement qui produit le grattement sec de Nile Rodgers.
• Chargez Studio Strings pour les cordes et écrivez pupitre par pupitre (une piste par famille : violons, altos, violoncelles).
• Limitez-vous à trois gestes : des nappes tenues sur les accords, un trait en croches à l’unisson doublé à l’octave, et une montée de gamme d’une mesure pour amener le refrain.
• Coupez le grave des cordes sous 100 à 120 Hz, élargissez-les au panoramique et envoyez-les plus que le reste dans la réverbération : les cordes disco sont loin, larges et brillantes.
• Chargez Studio Horns pour les cuivres.
• Réservez-leur trois ou quatre interventions courtes dans tout le morceau, en réponse à la voix : un accord piqué en anticipation sur le « et » du quatrième temps, ou une phrase de deux mesures à l’unisson pour fermer un refrain.
• Ajoutez un Phaser lent et un Auto Filter résonant sur les claviers pour le mouvement attendu dans les ponts.
• Pour le versant européen et le nu-disco, doublez les cordes par un synthétiseur de cordes façon Solina : Retro Synth en dent de scie, deux oscillateurs légèrement désaccordés, filtre ouvert, puis les modules Ensemble et Chorus de Logic Pro.

La voix

• Enregistrez la voix principale en deux prises complètes.
• Composez la meilleure prise phrase par phrase plutôt que syllabe par syllabe.
• Doublez le refrain à l’unisson (la même mélodie, à la même hauteur), deux fois, une prise à gauche et l’autre à droite dans la stéréo, sans quantifier ni corriger la hauteur.
• Faites chanter le refrain en groupe dès sa première apparition si c’est lui qui porte le titre du morceau, comme chez Chic.
• Gardez une couche de chœurs à trois voix, harmonisée à la tierce et à la quinte, pour le deuxième refrain, afin que l’arrivée s’entende.
• Compressez la voix en deux étapes, comme dans les studios de l’époque : un premier Compressor en modèle Vintage FET, ratio (taux de compression) 3:1, attaque rapide, 3 à 4 dB de réduction sur les crêtes, puis un second en modèle Vintage Opto, ratio 2:1, 2 dB pour lisser le niveau.
• Utilisez Flex Time (l’outil qui déplace une syllabe dans un enregistrement audio) uniquement sur l’audio et seulement pour recaler une syllabe, en mode Monophonic.
• Évitez le mode Speed (FX), qui change la hauteur.

Le mixage

• Sachez d’abord qu’en 1978 la batterie était compressée piste par piste sur une console analogique, sans compresseur de bus : la chaîne qui suit est une chaîne moderne qui vise cette couleur, pas une reconstitution.
• Pour une saturation de bande (la chaleur d’un magnétophone poussé), insérez ChromaGlow en style Magnetic en tout premier sur le bus de batterie (la piste auxiliaire qui regroupe toutes les pistes de batterie), avec 1 à 2 dB de gain seulement : la bande précède la console.
• Ajoutez ensuite le Vintage Tube EQ de la Vintage EQ Collection sur le même bus, avec 1 à 2 dB sur sa bande aiguë réglée sur 8 kHz.
• Terminez par un Compressor en modèle Vintage VCA, ratio 4:1, attaque entre 10 et 30 ms pour laisser passer le transitoire (l’attaque très brève du coup) de grosse caisse, relâchement en mode Auto, 2 à 3 dB de réduction seulement : avec une grosse caisse sur chaque temps, au-delà le charleston se met à pomper.
• Coupez le grave de la guitare rythmique sous 150 à 200 Hz en pente douce, pour laisser la place à la basse et à la grosse caisse.
• Envoyez la caisse claire, les cordes et la voix vers un même Space Designer chargé d’une réverbération à plaque (dossier Plates de ses préréglages), 1,2 à 1,8 seconde, avec un pré-délai (silence entre le son direct et le début de la réverbération) de 20 à 30 ms et un coupe-bas vers 200 Hz sur le retour : une plaque partagée, c’est exactement ce que faisait un studio de 1978.
• Placez un Tape Delay court, 80 à 120 ms, sans répétition, sur la voix principale et sur le clap : c’est l’écho bref des disques de l’époque.
• Renoncez au pompage audible déclenché par la grosse caisse : c’est un réflexe de house, absent des disques de 1978.
• Si vous visez au contraire un rendu nu-disco, insérez un Compressor sur la basse et sur les nappes, choisissez la grosse caisse dans son menu Side Chain (le compresseur écoute alors une autre piste) et limitez-vous à 1 ou 2 dB de réduction, sans utiliser le Ducker (Legacy), qui ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.
• Livrez enfin un mixage autour de moins 16 à moins 18 LUFS intégrés (unité de niveau sonore moyen perçu sur tout le morceau), crêtes sous moins 3 dB, sans limiteur sur la sortie stéréo : c’est au mastering de remonter le niveau, et le disco supporte mal l’écrasement.

L’arrangement et les transitions

• Travaillez par blocs de 8, 16 et 32 mesures : intro, couplet, refrain, pont orchestral, breakdown, remontée, sortie. Un DJ compte en phrases de 16, et une section de 12 mesures lui fera rater son enchaînement.
• Ouvrez la version de club par 16 à 32 mesures de batterie et de percussions seules, faites entrer la basse à la mesure suivante, amenez le premier refrain vers 1 min 30 et terminez par une sortie symétrique de l’intro.
• Annoncez chaque changement de section une mesure avant : un roulement de caisse claire, une montée de gamme des cordes, ou une coupure d’une demi-mesure de tout sauf la voix.
• Montez la version courte à partir de la version de club, jamais l’inverse : intro de 4 à 8 mesures, refrain avant 45 secondes, breakdown réduit à 8 mesures, fin sous 3 min 30.
• Choisissez une tonalité qui serve la basse : mi, la, ré et sol mineur mettent les cordes à vide sous les doigts et donnent des lignes plus naturelles, même sur un instrument virtuel.

Ce qu’un praticien fait vraiment

L’ordre des sous-sections ci-dessus est un ordre d’apprentissage, pas un ordre de travail. Un producteur qui travaille ce style aujourd’hui construit rarement ses pistes l’une après l’autre : il fait tourner une boucle de huit mesures avec la batterie, la basse et un clavier d’accords, et il ne passe à la suite que lorsque la grosse caisse et la basse s’emboîtent, c’est-à-dire lorsque la basse tombe juste après la grosse caisse sans la masquer. Il pose ensuite la guitare contre cette basse, puis rejoue souvent la basse contre la guitare. Un morceau de référence chargé dans le projet, écouté en alternance au même niveau, sert de juge de paix pendant toute cette phase.

Ensuite, il construit la version longue avant la version courte : six à huit minutes montées par blocs de seize mesures, avec les transitions décrites plus haut, et c’est seulement de cette version qu’il tire la version courte, en supprimant l’intro et la sortie pour DJ et en réduisant le breakdown. C’est la méthode des remixeurs des années 1970, transposée à l’écran, et le mixage se fait sur la version longue. Enfin, il écrit ses cordes au clavier mais les rejoue ligne par ligne, une piste par pupitre, en modifiant la vélocité d’une note à l’autre : c’est ce qui distingue une nappe d’un arrangement.

Les cinq erreurs du débutant

• Tout quantifier à 100 % : la batterie, oui, mais une basse et une guitare collées à la grille produisent un résultat rigide, sans le frottement qui fait le groove.
• Écrire les cordes en accords plaqués au clavier : le résultat sonne comme un orgue, pas comme une section. Séparez les voix et donnez à chacune sa piste.
• Empiler des boucles toutes faites : trois boucles de percussions, une de guitare et une de cordes tirées d’une banque, chacune avec son balancement et sa tonalité, ne feront jamais une section rythmique. Prenez-en une seule, calez-la sur votre grille, et jouez tout le reste contre elle.
• Poser une grosse caisse de house : un coup long et chargé en grave se bat avec la basse et efface la pulsation. En disco la grosse caisse est courte, centrée vers 60 à 80 Hz, et c’est la basse qui occupe le bas-médium.
• Oublier le retrait : un morceau de disco qui ne se vide jamais n’a pas de point culminant. Coupez tout sauf la basse et les percussions pendant seize mesures au milieu.

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Où trouver des sons disco ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque native couvre l’essentiel du genre, à condition de savoir où chercher. Drum Kit Designer fournit les kits acoustiques, Drum Machine Designer les sons de boîtes à rythmes indispensables au boogie et au nu-disco, Studio Bass la basse électrique, Studio Strings et Studio Horns les cordes et les cuivres, Vintage Electric Piano et Vintage Clav les claviers de l’époque, l’ES2 et Retro Synth les synthétiseurs. Pour les percussions latines, la bibliothèque de boucles Apple Loops livrée avec le logiciel contient de quoi construire une couche de congas et de tambourin sans rien acheter. Enfin, Quick Sampler permet, en mode Slice uniquement, de découper une boucle de batterie en tranches réutilisables une par une.

Boucles et banques

Au-delà de la bibliothèque native, plusieurs catalogues proposent des boucles et des échantillons orientés disco et funk. Splice fonctionne par abonnement avec crédits et couvre très largement le style. Loopmasters, Sample Magic et Black Octopus vendent des banques à l’unité, avec une licence dite libre de droits, qui signifie que l’on paie une fois sans redevance ultérieure, mais qui reste un contrat : elle autorise l’usage commercial du son transformé et interdit sa revente en l’état. The Drum Broker est spécialisé dans les batteries et les percussions. Du côté gratuit, Freesound propose des sons sous licences Creative Commons variées, à lire au cas par cas, et Looperman des boucles dont la licence impose généralement de créditer l’auteur. Dans tous les cas, ouvrez le fichier de licence avant d’utiliser un son dans un morceau que vous comptez publier.

Instruments virtuels

Si vous voulez aller plus loin que la bibliothèque native, trois maisons couvrent bien le répertoire. Arturia propose des recréations des claviers et des synthétiseurs de l’époque, dont le clavinet, les Moog et surtout le synthétiseur de cordes ARP Solina, omniprésent dans le disco européen. Native Instruments couvre les pianos électriques et les batteries. Spitfire Audio distribue gratuitement la collection LABS, qui contient des cordes utilisables pour des nappes. Si vous écrivez beaucoup pour cuivres, une banque de section jouable phrase par phrase vaut mieux qu’une banque d’orchestre complète.

Grain et caractère

Le disque de 1977 n’est pas propre : il a le bruit et le tassement de la bande, la saturation des transformateurs de console et le sillon du vinyle. Trois outils reproduisent ces défauts. iZotope Vinyl est gratuit et simule l’usure du disque. RC-20 Retro Color, de XLN Audio, ajoute bruit, saturation et instabilité de vitesse. DAW Cassette, de Caelum Audio, imite la cassette. Sur Logic Pro, ChromaGlow et le Tape Delay font une grande partie du chemin. Notre cours Équipez votre home studio détaille les choix de matériel qui comptent réellement avant d’investir dans des plug-ins.

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Lexique du disco

• Four on the floorGrosse caisse frappée sur chacun des quatre temps de la mesure, marque de fabrique du disco et de la house.
• Maxi 45 toursDisque de 12 pouces gravé à 45 tours par minute, dont les sillons espacés autorisent un niveau et une dynamique supérieurs à ceux d’un 45 tours classique.
• VampBoucle courte de deux ou trois accords qui se répète sans résoudre et sert de socle à une longue plage instrumentale.
• BreakdownPassage où l’arrangement se vide de presque tous ses éléments, ne laissant que la basse et les percussions, avant une remontée.
• Re-editRemontage d’un morceau existant à partir du disque publié, pour en allonger les passages instrumentaux ou en modifier l’ordre.
• BPMNombre de battements par minute, unité qui mesure le tempo et permet à un DJ d’enchaîner deux disques.
• DorienMode mineur à sixte majeure, couleur harmonique la plus fréquente des vamps de deux accords du disco.
• QuantificationOpération qui replace les notes enregistrées sur une grille rythmique, dont la force se règle dans Logic Pro par le paramètre Q-Force.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Quatre labels résument l’économie du disco. Philadelphia International, fondé par Kenny Gamble et Leon Huff, fournit la matrice orchestrale et les studios Sigma Sound. Salsoul, créé en 1974 à New York par les frères Cayre, recrute les mêmes musiciens de Philadelphie et publie en mai 1976 ce qui est généralement tenu pour le premier maxi 45 tours vendu au public. Casablanca, dirigé par Neil Bogart, mise sur les versions longues et signe Donna Summer et Village People. West End, fondé en 1976 par Mel Cheren et Ed Kushins, accompagne le passage du disco au garage et fournit une bonne part du répertoire du Paradise Garage. Aujourd’hui, ces catalogues appartiennent à de grands groupes, et une part de l’activité du genre passe par des labels de rééditions et de re-edits.

Côté droits, retenez la distinction fondamentale : d’un côté le droit d’auteur, qui protège l’œuvre, c’est-à-dire la composition et le texte, et se gère avec l’éditeur ; de l’autre les droits voisins, qui protègent l’enregistrement lui-même et les artistes-interprètes, et se gèrent avec le producteur, généralement le label (l’éditeur exploite la composition, le label exploite l’enregistrement : ce sont deux sociétés différentes). Un morceau de disco est donc protégé à deux titres, et même trois si l’on distingue la prestation des interprètes de l’enregistrement lui-même. En synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un morceau dans un film, une publicité ou un jeu vidéo, il faut donc deux autorisations distinctes, celle de l’éditeur, qui consulte l’auteur car son droit moral lui permet de refuser, et celle du label, auxquelles s’ajoute en France le droit de reproduction mécanique perçu par la SACEM ; la SACEM, elle, n’accorde jamais l’autorisation de synchronisation ni celle d’échantillonner. Le disco est très demandé pour sa capacité à dater immédiatement une scène. Et pour donner de la visibilité à vos morceaux, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens couvre le montage de vos clips, votre EPK et votre site d’artiste.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

Le disco est l’un des répertoires les plus échantillonnés de l’histoire, et la pratique du re-edit y est constante. Un re-edit publié sans accord est d’ailleurs le cas le plus simple à trancher : il reprend l’enregistrement entier et l’œuvre entière, et il en modifie la structure, ce qui touche en plus au droit moral de l’auteur et des interprètes. Voici ce qu’il faut savoir avant de publier.

• Deux droits distincts s’appliquent à tout emprunt reconnaissable fait à un disque : le droit d’auteur sur l’œuvre, géré par l’éditeur, et les droits voisins du producteur et des interprètes sur l’enregistrement, que le label détient en général par contrat. Il faut les deux, sauf si l’extrait ne contient aucun élément original de l’œuvre, un simple coup de grosse caisse par exemple, auquel cas seul l’accord du label est nécessaire.
• Il n’existe en France aucune durée d’extrait utilisable sans autorisation : ni deux secondes, ni cinq, ni huit mesures. Cette prétendue règle est une légende tenace.
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a jugé pour toute l’Union dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019 (affaire C-476/17, dite affaire Kraftwerk ou « Metall auf Metall ») : prélever un échantillon sonore sur un enregistrement, même très bref, est une reproduction soumise à l’accord du producteur, sauf si cet échantillon est repris sous une forme modifiée et non reconnaissable à l’écoute.
• Retenez que cette réserve ne concerne que l’enregistrement : si la mélodie ou le riff reste identifiable, le droit d’auteur sur l’œuvre s’applique toujours, et c’est le juge qui apprécie la reconnaissabilité, après coup.
• L’exception de courte citation, prévue à l’article L122-5 du Code de la propriété intellectuelle pour l’œuvre et à l’article L211-3 pour l’enregistrement, n’est pas réservée aux textes, mais elle suppose un but critique, pédagogique, scientifique ou d’information, la mention de la source et du nom de l’auteur, et un extrait bref au regard des deux œuvres. Un échantillon intégré à un nouveau morceau ne remplit pas ces conditions, et les tribunaux français ne l’ont jamais admis pour cet usage.
• Rejouer une partie au lieu de l’échantillonner, ce qu’on appelle une interpolation, ne règle que la moitié du problème : cela supprime le besoin d’accord du producteur et des interprètes, mais exige toujours celui de l’éditeur dès que l’élément rejoué est reconnaissable, une mélodie, un riff, une ligne de basse signature ou des paroles, et non un simple motif de batterie ou une grille d’accords courante. Cette autorisation est écrite, les auteurs d’origine sont en général crédités comme coauteurs, et sans elle la SACEM refuse le dépôt de l’œuvre dérivée.
• Le caractère non commercial d’une publication ne change rien : une mise en ligne gratuite reste une reproduction et une communication au public. Qu’une vidéo contenant un échantillon soit simplement monétisée par l’ayant droit sur une plateforme est une tolérance contractuelle, pas une autorisation, et elle ne couvre ni une sortie chez un distributeur numérique, ni un disque, ni une synchronisation.
• Sont en revanche utilisables sans demander d’autorisation au cas par cas, dans les limites de leur licence : vos propres enregistrements de vos propres compositions, les banques dites libres de droits selon les termes exacts de leur licence, les fichiers en Creative Commons selon la licence choisie par l’auteur (une mention ND interdit toute transformation, donc l’échantillonnage, une mention NC interdit l’usage commercial), et les enregistrements tombés dans le domaine public, à condition que l’œuvre gravée dessus le soit aussi.
• En France, l’œuvre entre dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de son auteur, comptés à partir du 1er janvier suivant, et pour une chanson à partir de la mort du dernier des coauteurs. L’enregistrement est protégé soixante-dix ans à compter de sa première publication, les phonogrammes publiés avant novembre 1963 étant restés au régime antérieur de cinquante ans. Autant dire qu’aucun disque de disco n’est concerné : les premiers enregistrements du genre ne seront pas libres avant les années 2040.
• La sanction est celle de la contrefaçon, prévue aux articles L335-2 et L335-3 du Code de la propriété intellectuelle pour l’œuvre et à l’article L335-4 pour l’enregistrement et la prestation des interprètes : jusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende. Dans les faits, l’issue la plus fréquente est civile : retrait du morceau des plateformes et dommages-intérêts.
• La procédure d’autorisation, dite clearance, consiste à écrire au label pour l’enregistrement et à l’éditeur pour l’œuvre, en indiquant l’extrait, sa durée et son usage ; la contrepartie prend, pour l’œuvre, la forme d’une part du droit d’auteur sur le nouveau morceau, les auteurs échantillonnés en devenant coauteurs, et pour l’enregistrement celle d’un forfait, d’une redevance, ou des deux. L’ayant droit peut aussi refuser, sans avoir à se justifier.
• Aux États-Unis, deux cours d’appel fédérales sont en désaccord sur l’enregistrement : Bridgeport Music contre Dimension Films, en 2005, n’admet aucune tolérance, alors que VMG Salsoul contre Ciccone, en 2016, à propos d’un coup de cuivres de moins d’un quart de seconde du Salsoul Orchestra repris par Madonna, retient une tolérance pour les emprunts infimes. Aucune des deux ne dispense d’autorisation pour la composition.

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Une playlist pour écouter le disco

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis dans la liste des 100 artistes ci-dessous. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le disco

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre le disco et le funk ?

Le funk construit son groove sur la syncope, ces accents placés à côté des temps, et sur les silences, avec une grosse caisse irrégulière et un accent marqué sur le premier temps. Le disco régularise cette pulsation en posant la grosse caisse sur les quatre temps, ce qui permet à un DJ d’enchaîner deux disques sans arrêter la piste, et y ajoute des arrangements écrits de cordes et de cuivres. Les tempos sont aussi légèrement plus élevés dans le disco, entre 110 et 130 BPM contre 95 à 115 pour le funk. Le détail, avec la house en troisième terme, est dans la section Disco, funk et house.

Quel est le tempo du disco ?

Le disco se joue entre 110 et 130 BPM, avec une zone de confort autour de 115 à 125 BPM. En dessous de 110 vous glissez vers le funk ou la soul, au-dessus de 130 vers le Hi-NRG. Le disco pop de Saturday Night Fever fait exception : « Stayin’ Alive » tourne autour de 104 BPM, ce qui explique sa démarche particulière.

Quels sont les meilleurs groupes de disco ?

Aucun classement ne fera consensus, mais quatre noms reviennent le plus souvent : Chic pour l’écriture et le jeu de section rythmique, MFSB pour l’arrangement orchestral, les Bee Gees pour la chanson, et Earth, Wind & Fire pour la fusion avec le funk et le jazz. Côté voix, Donna Summer, Gloria Gaynor, Sylvester et Loleatta Holloway forment un point de départ solide. La liste des 100 artistes donne un panorama plus complet.

Qui a inventé le disco ?

Personne à lui seul. Le genre se dégage entre 1972 et 1974 de la rencontre entre la soul orchestrale de Philadelphie, le funk et les pratiques de club new-yorkaises. Le batteur Earl Young est souvent considéré comme celui qui a fixé le motif rythmique du genre sur « The Love I Lost » en 1973, et les producteurs Kenny Gamble et Leon Huff comme ceux qui en ont défini le son de studio. Le mot, lui, vient du lieu, la discothèque, et non des musiciens.

De quelle époque date le disco ?

Le disco est une musique des années 1970. Il se forme entre 1972 et 1974, connaît son apogée entre 1975 et 1979, avec la bande originale de Saturday Night Fever en 1977 comme sommet grand public, et retombe en 1979. Il se prolonge ensuite sous d’autres noms : boogie, Hi-NRG, italo disco, puis house.

Pourquoi le disco a-t-il disparu ?

Il n’a pas disparu, il a changé de nom. En 1978 et 1979, la saturation commerciale, où presque chaque artiste installé publie son morceau de circonstance, provoque un rejet dont la Disco Demolition Night du 12 juillet 1979 à Chicago reste le symbole ; son caractère en partie racial et homophobe est aujourd’hui largement discuté. Les maisons de disques abandonnent le mot, mais la pulsation continue dans le boogie, dans la house de Chicago et dans la pop des années 1980.

Peut-on faire du disco sans vraie section de cordes ?

Oui, à condition d’écrire les parties comme un arrangeur et non comme un claviériste. Studio Strings, inclus dans Logic Pro et MainStage, offre les articulations nécessaires : legato (notes liées) pour les nappes, staccato (notes détachées) et spiccato (archet rebondi) pour les contrechants rapides. La crédibilité vient de l’écriture, séparer les pupitres, éviter les accords plaqués, doubler la mélodie à l’octave, et de la variation d’intensité d’une note à l’autre. Cela s’apprend dans notre formation Piano et harmonie en home studio et dans le cours Bien démarrer au piano et en harmonie.

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Sources

• Tim Lawrence, Love Saves the Day : A History of American Dance Music Culture, 1970-1979, Duke University Press, 2003.
• Peter Shapiro, Turn the Beat Around : The Secret History of Disco, Faber and Faber, 2005.
• Vince Aletti, The Disco Files 1973-78 : New York’s Underground, Week by Week, DJhistory.com, 2009.
• John A. Jackson, A House on Fire : The Rise and Fall of Philadelphia Soul, Oxford University Press, 2004.
• Alice Echols, Hot Stuff : Disco and the Remaking of American Culture, W. W. Norton, 2010.
• Richard Buskin, « Classic Tracks : Donna Summer, I Feel Love », Sound On Sound, entretien avec les protagonistes de la séance, 2009.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham GmbH contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, affaire C-476/17, 29 juillet 2019.