Flamenco

Mis à jour le 13 octobre 2026

Le flamenco est un art musical andalou qui associe le chant (cante), la guitare (toque), la danse (baile) et les frappes de mains (palmas). Il se cristallise entre la fin du XVIII^e et le XIX^e siècle dans le triangle Séville, Jerez de la Frontera et Cadix, et se reconnaît à deux traits : des cycles rythmiques, le plus souvent de douze temps, aux accents décalés, les compás, et une harmonie bâtie sur le mode phrygien (la gamme obtenue en jouant les touches blanches du piano de Mi à Mi, et qui commence par un demi-ton) plutôt que sur le couple majeur-mineur. Les tempos, comptés au temps du cycle, vont de 60 BPM environ pour une soleá à 200 ou 220 BPM pour une bulería, chaque forme (ou palo) ayant son cycle, sa vitesse et sa couleur. Antonio Chacón, La Niña de los Peines, Sabicas, Paco de Lucía et Camarón de la Isla comptent parmi ses figures les plus souvent citées.

• PériodeFin du XVIII^e siècle, structuration au XIX^e
• FoyerBasse Andalousie : Séville, Jerez, Cadix
• Tempo60 à 220 BPM au temps du compás, selon le palo
• RythmeCompás de 12 temps, accents sur 3, 6, 8, 10 et 12
• InstrumentsVoix, guitare nylon, palmas, cajón (caisse de bois sur laquelle le percussionniste s’assoit), zapateado (frappes de pieds du danseur)

Trois albums cultes pour entrer dans le flamenco

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Qu’est-ce que le flamenco ?

Ce qui existait avant

Avant le flamenco, l’Andalousie chante déjà beaucoup. Trois répertoires se croisent dans la région. Les chants de travail et les romances, longues ballades narratives héritées du Moyen Âge castillan, se transmettent oralement de famille en famille. Les danses de scène du XVIII^e siècle, fandangos, seguidillas, boleros, circulent dans les théâtres et les fêtes populaires ; certaines passent par l’Amérique et reviennent transformées. Enfin, une mémoire arabo-andalouse et sépharade persiste dans les tournures mélodiques, même si la filiation précise reste discutée par les musicologues et ne se démontre pas par des documents sonores, puisqu’il n’en existe évidemment aucun.

À cela s’ajoute le facteur décisif : la présence, depuis le XV^e siècle, de communautés gitanes installées en basse Andalousie, à Jerez, Utrera, Lebrija, Cadix et Triana, quartier de Séville. Ce sont les familles de ces communautés qui, en se mêlant aux répertoires locaux, fixent progressivement une manière de chanter et un répertoire de formes. Le flamenco n’a donc pas d’inventeur, ni d’acte de naissance : c’est une lente cristallisation, sur une période et dans un foyer, et non un genre créé une année donnée.

La naissance et le mot

Le texte le plus souvent cité comme première description d’une fête flamenca est la lettre VII des Cartas Marruecas de José Cadalso, rédigées autour de 1774 et publiées en 1789 : on y voit des gitans chanter et danser le polo, mais le mot « flamenco » n’y figure pas. Ses premières attestations écrites, appliquées d’abord aux gitans puis à un chanteur, datent des années 1840 dans la presse madrilène. L’étymologie reste ouverte : on l’a rattachée aux Flandres, à l’oiseau flamant ou à une expression arabe, sans qu’aucune hypothèse fasse consensus. Prudence, donc, avec les explications trop nettes que l’on rencontre souvent.

La seconde moitié du XIX^e siècle voit l’essor des cafés cantantes, salles où le flamenco devient un métier salarié plutôt qu’une pratique de fête. Silverio Franconetti (1831-1889), chanteur puis entrepreneur, ouvre à Séville en 1881, calle Rosario, l’établissement le plus souvent cité de ce réseau. C’est là que le répertoire se professionnalise : les palos se fixent, la guitare passe du simple accompagnement à un rôle soliste, et un public payant impose une durée et une forme aux morceaux.

Les âges du genre

Le XX^e siècle enchaîne trois basculements. Le premier tient à l’enregistrement : dès les années 1900-1910, Antonio Chacón et La Niña de los Peines gravent des cylindres puis des disques, et le cante devient comparable, transmissible, discutable. Le deuxième est intellectuel : les 13 et 14 juin 1922, Manuel de Falla et Federico García Lorca organisent à Grenade, sur l’esplanade de la Plaza de los Aljibes de l’Alhambra, le Concurso de Cante Jondo (concours de chant profond, le nom donné aux formes les plus anciennes et les plus graves du répertoire), pour défendre ces formes contre ce qu’ils jugent être une dérive de music-hall. Le jury, présidé par Chacón, réunit notamment La Niña de los Peines et Manuel Torre, avec la danseuse Juana la Macarrona et Andrés Segovia à la guitare ; un chanteur de 72 ans retiré, Diego Bermúdez dit El Tenazas, y remporte un premier prix aux côtés d’un enfant de douze ans, Manolo Ortega, le futur Manolo Caracol.

Le troisième basculement est celui des années 1970. Paco de Lucía réorganise l’accompagnement et l’écriture, Camarón de la Isla transforme le cante, et, à partir de 1981, le sextet de Paco introduit basse électrique, flûte et cajón. Le genre ne meurt pas et ne mute pas en autre chose : il se dédouble durablement entre un versant orthodoxe, toujours vivant dans les peñas (associations de quartier qui organisent des soirées de flamenco) et les festivals, et un versant de fusion qui dialogue avec le jazz, le rock et la pop. En 2010, l’UNESCO inscrit le flamenco sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, une reconnaissance institutionnelle qui a autant nourri le tourisme que la pratique.

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Le flamenco en sept dates

1. 1789La première fête décriteLes Cartas Marruecas de José Cadalso, écrites vers 1774, sont publiées : la lettre VII décrit des gitans qui chantent le polo, sans employer encore le mot « flamenco ».
2. 1881L’âge des cafés cantantesSilverio Franconetti ouvre à Séville le café cantante le plus réputé du réseau ; le flamenco devient un métier et se met en forme pour la scène.
3. 1922Le Concurso de Cante JondoLes 13 et 14 juin, Manuel de Falla et Federico García Lorca réunissent à l’Alhambra de Grenade un concours destiné à sauver les palos anciens.
4. 1959La guitare part en tournéeSabicas, exilé depuis la guerre civile, enregistre Flamenco Puro pour Hispavox ; la guitare flamenca s’impose comme instrument de concert hors d’Espagne.
5. 1971L’archive filméeLa deuxième chaîne de la télévision publique espagnole TVE lance Rito y Geografía del Cante (1971-1973), une centaine d’épisodes réalisés par Mario Gómez qui filment les cantaores (les chanteurs de flamenco) chez eux.
6. 1973Le succès publicPaco de Lucía enregistre Fuente y Caudal ; la rumba instrumentale qu’il improvise en studio devient un tube durable.
7. 2010La reconnaissance de l’UNESCOLe flamenco est inscrit sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

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Le morceau pour comprendre

Un seul morceau suffit à poser la moitié des questions du genre : « Entre dos aguas », enregistré par Paco de Lucía en 1973 pour Fuente y Caudal. C’est une rumba flamenca instrumentale, jouée avec une deuxième guitare tenue par son frère Ramón de Algeciras, une basse et un bongo confié à Pepe Ébano. Selon le récit constamment repris, le morceau n’a pas été composé à l’avance : le producteur José Torregrosa trouvait l’album incomplet et Paco a improvisé la pièce au moment de l’enregistrement. Éditée en single en 1974, elle dépasse les 300 000 exemplaires et reste vingt-deux semaines dans les premières places des ventes espagnoles.

Quoi écouter. Dans les premières secondes, remarquez que la basse et le bongo posent seuls la subdivision (le découpage de chaque temps en valeurs plus courtes) : la rumba flamenca se compte en quatre temps, mais la cellule interne est un 3+3+2 sur les huit croches de la mesure, et c’est ce déséquilibre qui donne l’élan. À l’entrée de la guitare, écoutez le pouce : il joue une ligne grave qui double presque la basse, pendant que les doigts détachent la mélodie. Au premier développement, les traits rapides sont joués en picado, alternance index-majeur d’une main droite très près du chevalet (la pièce qui tient les cordes sur la table de la guitare), ce qui explique leur netteté un peu agressive. Dans la seconde moitié, guettez les accords plaqués : chaque relance retombe sur le même accord de repos, celui sur lequel le morceau se pose et semble terminé, et c’est cette immobilité harmonique, non la mélodie, qui rend le morceau hypnotique. Enfin, notez ce qui manque : aucune palma, aucun chant. C’est précisément ce qui a permis à « Entre dos aguas » de passer en radio généraliste, et ce que beaucoup de puristes lui ont reproché.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme : le compás

Tout le flamenco s’organise autour du compás, le cycle rythmique. Trois familles coexistent. Les cycles de douze temps, d’abord, qui portent la soleá, la bulería, les alegrías et, avec d’autres accents, la seguiriya. Les cycles binaires ensuite, à quatre temps comme un 4/4, avec les tangos flamencos et la rumba. Les cycles ternaires enfin, à trois temps comme un 3/4, avec les fandangos et les verdiales. À part, il existe des formes dites libres, granaína, malagueña, taranta, qui se chantent sans pulsation régulière et échappent à toute grille.

Le cycle de douze est le plus caractéristique et le plus déroutant. Les accents ne tombent pas régulièrement mais sur les temps 3, 6, 8, 10 et 12 : comptez 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12, et vous entendrez une alternance de deux groupes de trois puis de trois groupes de deux. Ce n’est ni un 3/4 ni un 4/4. Le temps 12 fonctionne comme une résolution et comme un élan vers le cycle suivant, ce qui explique que beaucoup de musiciens comptent la bulería en commençant à 12.

Côté vitesse, l’écart est considérable. La soleá se joue autour de 60 à 70 BPM comptés au temps du compás, les alegrías entre 140 et 180, la bulería entre 180 et 220, et la rumba flamenca se tient plutôt entre 100 et 130. Retenez que le BPM se compte ici au temps du cycle, pas à la mesure : une bulería à 200 BPM tourne à un peu moins de dix-sept compás par minute, soit 200 divisé par 12.

La grille ci-dessous montre un compás de douze temps réduit à quatre voix : les palmas sordas (paumes creusées, son mat), les palmas fuertes (doigts sur la paume, son claquant) et le cajón en un son grave et un son sec. C’est une réduction pédagogique : le cajón y double les accents des palmas, ce qui est le squelette que tout accompagnateur de scène remplit ensuite de doubles-croches et de notes fantômes.

L’harmonie

Le flamenco repose sur le mode phrygien et sur la cadence andalouse, une descente de quatre accords dont la fiche cadence donne le détail ; on en retient ici ce qui sert au compás et à l’enregistrement. Notée en la phrygien, c’est-à-dire avec La comme note de repos, elle donne Ré mineur, Do, Si bémol, La. Contre toute attente, c’est le dernier accord qui fait office de repos, pas le premier : l’oreille formée au majeur-mineur entend un début en ré mineur, alors que le centre est le La. Le second degré abaissé, c’est-à-dire la deuxième note de la gamme placée un seul demi-ton au-dessus du repos, ce Si bémol, donne au genre sa couleur immédiatement identifiable.

Détail décisif : l’accord de repos est le plus souvent majeur, un La avec un do dièse, alors que le chant continue d’utiliser le do naturel. Ce frottement entre la tierce majeure de l’accord et la tierce mineure de la mélodie, la tierce étant la note qui décide si l’on sonne majeur ou mineur, est l’une des signatures du flamenco ; il n’a rien d’une faute et se retrouve dans presque tous les palos. Le même accord fonctionne d’ailleurs comme une dominante, cet accord de tension qui appelle d’ordinaire un retour vers l’accord principal, mais qui ici ne résout pas, d’où la sensation de tension permanente.

Les guitaristes travaillent surtout dans deux positions, por arriba quand le repos est sur Mi et por medio quand il est sur La, les autres tonalités s’obtenant au capodastre, cette pince posée sur le manche pour monter toutes les cordes d’un coup, appelée ici cejilla. Les alegrías et les cantiñas, la famille de palos de Cadix dont elles font partie, sont en majeur franc, ce qui explique leur caractère beaucoup plus solaire. Les grilles ci-dessous sont toutes écrites autour de La pour que la comparaison soit directe ; les chiffres romains indiquent la place de chaque accord dans la gamme, I étant l’accord de repos, en majuscule pour un accord majeur et en minuscule pour un accord mineur.

L’instrumentation

• La voix. Ambitus (l’écart entre la note la plus grave et la plus aiguë) restreint, souvent moins d’une octave, mais ornementation très dense : glissandos (glissements continus d’une note à l’autre), appoggiatures (petites notes d’appui placées juste avant la note visée), inflexions plus petites que le demi-ton. Le timbre voulu est rauque, tendu, parfois cassé ; ce n’est pas un défaut technique mais un choix esthétique, ce que le vocabulaire du genre appelle la voz afillá, du surnom d’un chanteur du XIX^e siècle à la voix éraillée.
• La guitare flamenca. Cordes nylon, caisse plus fine et action plus basse qu’une classique, table (la face avant de la caisse) protégée par un golpeador, plaque de plastique collée sous les cordes, car le jeu comporte des golpes, frappes percussives sur cette table. Quatre techniques structurent le toque : le rasgueado (déploiement des doigts sur les cordes), le picado (jeu alterné index-majeur), l’alzapúa (aller-retour du pouce) et le trémolo (une même note répétée très vite par plusieurs doigts successifs, qui donne l’impression d’un son continu).
• Les palmas. Frappes de mains, en palmas sordas et en palmas fuertes. Elles suffisent à porter le compás et sont, sur scène, un poste à part entière tenu par des spécialistes, les palmeros.
• Les pieds du danseur. Le zapateado n’est pas un ornement visuel : c’est une ligne percussive qui dialogue avec le cajón et les palmas, et qui prend souvent la main dans les escobillas, ces sections de démonstration rythmique.
• Le cajón. Caisse de bois d’origine afro-péruvienne sur laquelle le percussionniste s’assoit, introduite dans le flamenco à la fin des années 1970. En 1977, lors d’une réception chez l’ambassadeur d’Espagne à Lima où jouaient Chabuca Granda et le percussionniste Caitro Soto, Paco de Lucía découvre l’instrument, l’achète à Soto et le confie à Rubem Dantas, percussionniste de son groupe. C’est donc un ajout récent, pas un instrument historique du genre.

La voix et la forme

Un morceau de flamenco ne suit pas une structure couplet-refrain. Il s’organise autour du tercio, l’unité de chant, c’est-à-dire une phrase chantée d’un seul souffle, et progresse par blocs : la guitare pose le compás, le cantaor s’échauffe sur un temple (des « ay » tenus, le temps de trouver sa voix et son ton), une llamada (appel rythmique) annonce l’entrée du chant proprement dit, le cantaor déroule une ou plusieurs letras (strophes, souvent de trois à cinq vers), la guitare répond entre deux letras par des falsetas, et chaque bloc se clôt par un remate, une formule de conclusion qui retombe le plus souvent sur le temps 10, le 12 relançant déjà le cycle suivant. La longueur totale n’est pas fixée à l’avance : elle dépend de ce qui se passe entre les musiciens, ce qui explique qu’un même palo dure trois minutes sur disque et douze sur scène.

Exercice d’écoute

Prenez Fuente y Caudal et La leyenda del tiempo, et répondez à trois questions avant de lire les réponses.

• Question 1. Comptez à voix haute avec le lecteur de compás ci-dessus, puis sur « Entre dos aguas » : tombez-vous sur des cycles de douze temps ou sur des groupes de quatre ?
  Réponse : des groupes de quatre, car c’est une rumba, avec une cellule interne en 3+3+2.
  Ce que vous apprenez : tout le flamenco n’est pas en douze ; identifier la famille de compás est le premier réflexe.
• Question 2. Cherchez sur Apple Music un titre dont le nom contient « bulerías » et repérez l’accord sur lequel la guitare se pose à la fin de chaque phrase. Vous paraît-il clair et ouvert, donc majeur, ou sombre et fermé, donc mineur ?
  Réponse : l’accord de repos est majeur, alors que la mélodie du chant reste mineure.
  Ce que vous apprenez : c’est la signature phrygienne ; l’oreille habituée à la pop la prend d’abord pour une fin sur la dominante, cet accord de tension qui semble attendre une suite.
• Question 3. Sur « Volando voy », repérez ce qui tient le tempo dans les passages où la guitare se tait ou ne joue plus que des accords isolés.
  Réponse : les palmas et la basse, pas un métronome ni une boucle.
  Ce que vous apprenez : le compás est porté par des humains, avec des micro-décalages, et c’est exactement ce que vous devrez reproduire en home studio.

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Flamenco, tango argentin et rumba cubaine : ce qui les sépare

Les homonymies font des dégâts, parce que le flamenco a lui-même un palo appelé tangos et un autre appelé rumba. Trois différences suffisent à trancher.

La période et le lieu. Le flamenco se forme en basse Andalousie entre la fin du XVIII^e et le XIX^e siècle. Le tango argentin naît dans le Río de la Plata, à Buenos Aires et Montevideo, dans les dernières décennies du XIX^e siècle. La rumba cubaine se forme dans les faubourgs de La Havane et de Matanzas à la même époque, et c’est d’elle que descend en partie la salsa. Aucune filiation directe n’est établie entre les tangos flamencos et le tango argentin, malgré des circulations transatlantiques réelles au XIX^e siècle.

Le tempo et le rythme. Les tangos flamencos sont en quatre temps, autour de 100 à 130 BPM, avec un accent marqué sur les temps 2 et 4 ; le tango argentin se joue plutôt entre 110 et 130 BPM sur une pulsation binaire très appuyée, avec la cellule marcato caractéristique du bandonéon, ces quatre temps martelés à égalité. La rumba cubaine, elle, s’organise autour de la clave, un motif de cinq frappes réparties sur deux mesures, absent du flamenco. Si vous entendez une clave, vous n’écoutez pas du flamenco.

L’instrumentation et la production. Le flamenco tient sur voix, guitare nylon, palmas et pieds, avec une prise de son de proximité et très peu d’effets ; le tango argentin repose sur le bandonéon, le violon et le piano, avec des arrangements écrits ; la rumba congolaise, qui n’a que le nom en commun avec la rumba cubaine, s’est construite sur des guitares électriques et des sections de cuivres. Le test le plus rapide reste harmonique : quatre accords qui descendent et se posent sur un accord majeur là où l’on attendait un mineur, c’est du flamenco.

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Palos, sous-genres et styles voisins

• Soleá12 temps, 60 à 70 BPMForme lente et solennelle, souvent considérée comme la matrice de la famille des douze temps. Le chant y est déployé, et le silence entre les phrases fait partie de la musique.
• Bulería12 temps, 180 à 220 BPMLa forme la plus rapide du répertoire courant et l’une des plus libres, celle qui clôt souvent les fêtes. Elle autorise les ruptures, les citations d’autres palos et l’improvisation collective.
• Alegrías12 temps, 140 à 180 BPMPalo de Cadix, en mode majeur, associé à la danse et à un vocabulaire de sections codifiées : le silencio, partie lente ; la castellana, passage chanté ; l’escobilla, démonstration de pieds.
• Seguiriya12 temps comptés à partir du 8, accents 8, 10, 12, 3, 6L’un des palos les plus sombres, à la métrique décalée par rapport à la soleá. On le compte souvent en cinq unités inégales plutôt qu’en douze temps réguliers.
• Tangos flamencos4 temps, 100 à 130 BPMPalo andalou en quatre temps, à ne pas confondre avec le tango argentin. Base rythmique de beaucoup de fusions récentes parce qu’il se cale facilement sur une boucle.
• Fandangos3 temps ou libreFamille très large, du fandango de Huelva mesuré aux fandangos libres et aux cantes de las minas, ces chants des régions minières de Murcie et d’Almería comme la taranta ou la minera.
• Rumba flamenca4 temps, 100 à 130 BPMCante de ida y vuelta, littéralement chant d’aller et retour, formé au contact de la rumba et de la guaracha cubaines puis acclimaté en Andalousie. C’est la porte d’entrée grand public du genre, des Gipsy Kings à ROSALÍA.
• Musique gnawaMaroc, cycles ternairesVoisin méditerranéen souvent rapproché du flamenco pour ses transes et ses cycles ternaires, mais d’origine subsaharienne et de fonction rituelle distincte.Lire la fiche musique gnawa

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La démarche artistique

Le flamenco n’est pas un répertoire de morceaux mais un répertoire de formes. Un cantaor ne dit pas qu’il va chanter tel titre : il annonce un palo, et il pioche dans un stock de letras transmises, réagencées, parfois écrites la veille. La notion d’œuvre close, avec un auteur unique et une version de référence, est donc secondaire ; ce qui compte est la version de ce soir, dans cette salle, avec ces musiciens. C’est pour cette raison que les enregistrements de la même soleá par cinq cantaores différents sonnent comme cinq pièces distinctes.

La transmission passe encore beaucoup par la famille et le quartier. Les dynasties, les Habichuela à Grenade, les Morao et les Terremoto à Jerez, les Farruco à Séville, ne sont pas un folklore : elles structurent réellement l’apprentissage, à côté des conservatoires qui n’enseignent le flamenco que depuis quelques décennies. Le lieu de pratique compte aussi : les peñas restent le circuit ordinaire, avec les festivals d’été andalous et la Bienal de Flamenco de Séville, créée en 1980, comme sommets institutionnels.

La danse n’est pas un accompagnement visuel mais un instrument. Quand il y a un danseur, c’est le baile qui commande la forme : par ses llamadas, il dit à la guitare et au chant quand entrer, quand passer à l’escobilla, quand accélérer et quand conclure. Sans danseur, c’est le cante qui commande et la guitare qui suit ; dans les deux cas, le guitariste n’est jamais celui qui décide. Accompagner le chant et accompagner la danse sont deux écoles distinctes, et un musicien qui n’a fait ni l’une ni l’autre ne sait pas encore lire un compás en situation : c’est une des raisons pour lesquelles le flamenco résiste si bien à la reproduction en studio.

Sur scène, le dispositif reste léger, mais il s’est numérisé chez certains. Les formations de fusion et de flamenco-pop ajoutent un ordinateur pour déclencher nappes (sons de fond tenus), palmas préenregistrées ou parties de cajón lorsque le percussionniste manque ; dans un tablao (petite salle où le flamenco se joue devant un public attablé) ou dans une peña, des palmas en playback restent en revanche mal vues. MainStage, qui partage l’essentiel de la bibliothèque d’instruments et d’effets de Logic Pro, sert alors de boîte à patchs, un patch étant un réglage complet d’instruments et d’effets rappelé en un clic : un patch par pièce, les sons répartis par plages de touches à l’intérieur d’un même patch, et un plug-in Playback pour les fichiers à lancer. Attention toutefois : les Session Players (les musiciens virtuels automatiques), Drummer, Flex Time, Mastering Assistant et Stem Splitter ne sont pas disponibles dans MainStage, il faut donc y préparer des fichiers audio et non des pistes à générer en direct. C’est l’un des sujets de la formation MAO sur Logic Pro.

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Le flamenco aujourd’hui

La scène actuelle se lit sur trois axes. Le premier est celui du cante orthodoxe renouvelé : Israel Fernández et Diego del Morao ont réussi, avec Amor en 2020, à faire entendre un répertoire très traditionnel avec une production contemporaine, mate et proche. María Terremoto, Antonio Reyes ou Jesús Méndez tiennent la même ligne, et, côté guitare, la même génération s’entend chez Dani de Morón et Antonio Rey.

Le deuxième axe est celui de la recherche formelle, où le flamenco dialogue avec l’écriture contemporaine et la performance : Rocío Márquez, Rosario La Tremendita, Niño de Elche ou le danseur Israel Galván déplacent le cadre au point que le public flamenco lui-même débat de l’appartenance au genre. Le troisième axe est celui de la pop : ROSALÍA, C. Tangana, et derrière eux une génération de producteurs qui traitent les palmas et le mélisme comme des textures, au même titre qu’un synthétiseur.

Le flamenco continue par ailleurs de nourrir d’autres musiques de cordes européennes. Le rapprochement avec le jazz manouche est fréquent, et il est plus qu’une image : Django Reinhardt et les guitaristes flamencos partagent une esthétique de la virtuosité acoustique, une transmission familiale et un rapport à l’ornement, même si les langages harmoniques diffèrent, le manouche étant profondément tonal, bâti sur des accords qui s’enchaînent vers un repos, quand le flamenco reste modal, bâti sur une gamme fixe et son accord de repos.

Faire du flamenco en 2026 sans refaire 1973. Trois pistes concrètes. Choisissez le palo selon la base rythmique que vous savez tenir : tangos ou rumba si votre production est en quatre temps, bulería si vous acceptez de construire une horloge de douze temps avec ses accents et d’y caler tout le morceau, synthétiseurs compris ; ce qui ne marche jamais, c’est un compás de douze plaqué sur une rythmique en 4/4. Trouvez ensuite un cantaor et donnez-lui une letra, même de quatre vers : la voix ne se truque pas, et la plupart des fusions ratées tiennent à un chanteur de pop qui imite le mélisme. Enfin, gardez le repos harmonique sur l’accord majeur phrygien et le degré juste au-dessus plutôt que de réharmoniser en mineur : c’est cela, plus que la guitare, qui fait entendre du flamenco sous n’importe quelle nappe, et cela vous dispense de guitare échantillonnée.

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Douze artistes pour commencer

• Paco de LucíaAlgésiras, 1947-2014
• Camarón de la IslaSan Fernando, 1950-1992
• La Niña de los PeinesSéville, 1890-1969
• SabicasPampelune puis New York, 1912-1990
• Enrique MorenteGrenade, 1942-2010
• Carmen LinaresLinares (Jaén), depuis les années 1970
• Vicente AmigoCordoue, depuis les années 1990
• TomatitoAlmería, depuis les années 1970
• Estrella MorenteGrenade, depuis 2001
• Miguel PovedaBadalona, depuis les années 1990
• Niña PastoriSan Fernando, depuis 1996
• ROSALÍABarcelone, depuis 2017

Voir les 100 artistes

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Reproduire le flamenco en home studio

Prérequis : savoir créer un projet, régler une signature rythmique, poser des marqueurs, enregistrer une piste audio, ouvrir l’inspecteur de région, insérer un plug-in comme Channel EQ ou Compressor sur une piste et envoyer une piste vers un auxiliaire par un départ (Send) dans Logic Pro. Si ces gestes ne sont pas encore automatiques, commencez par le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Une remarque de méthode avant tout le reste : le flamenco est l’une des musiques les moins programmables de ce glossaire. La part de MIDI utile y est faible, la part de micro y est majoritaire, et une maquette entièrement synthétique sonnera faux même bien mixée.

Régler le tempo et la grille

• Choisissez une signature en 3/4 et considérez que quatre mesures forment un compás de douze temps ; c’est la solution la plus lisible dans l’éditeur.
• Posez un marqueur toutes les quatre mesures.
• Nommez chaque marqueur « compás 1 », « compás 2 », et ainsi de suite : sans repères visuels, vous perdrez le compte au bout de trois minutes.
• Réglez le tempo au temps du compás : 66 BPM pour une soleá, 160 pour des alegrías, 200 pour une bulería, 115 pour une rumba.
• N’enregistrez pas sur le clic à la noire : le métronome de Logic Pro ne sait pas accentuer le 3-6-8-10-12.
• Fabriquez plutôt un clic de compás sur une piste d’instrument logiciel avec Klopfgeist, le son du métronome, en vélocité forte sur 3, 6, 8, 10 et 12 et faible ailleurs, puis bouclez la région.
• Si vous préférez une seule mesure par compás, créez une signature en 12/8 ou en 12/4 dans la piste de signature.
• Adaptez alors le tempo, car Logic Pro exprime toujours le tempo en noires par minute : en 12/4 gardez le même BPM, en 12/8 divisez-le par deux.
• Ne comptez pas sur Drummer pour vous accompagner : il ne connaît ni le cycle de douze temps ni les accents 3-6-8-10-12.

Les palmas, poste numéro un

C’est le poste où le home studio n’a pas de handicap face au studio professionnel : il ne faut qu’une paire de mains et un micro.

• Enregistrez trois à quatre passages de vos propres mains plutôt qu’une seule prise dupliquée.
• Faites une couche de palmas sordas sur les douze temps, à volume modéré : c’est le tapis.
• Faites deux couches de palmas fuertes uniquement sur 3, 6, 8, 10 et 12.
• Ajoutez une couche à contretemps, frappée entre les temps, surtout en bulería et en tangos : c’est elle, bien plus que les accents, qui fait sonner un groupe de palmeros.
• Placez le micro à 40 ou 50 cm, légèrement au-dessus des mains et jamais dans l’axe : de plus près, le transitoire devient dur, le moindre déplacement des mains change le timbre et l’effet de proximité gonfle le bas du spectre.
• Panoramisez les deux couches fuertes à gauche 35 et à droite 35, avec le bouton rond Pan de chaque tranche de la console.
• Laissez les palmas sordas au centre.
• Ne décalez pas artificiellement les couches les unes par rapport aux autres : deux prises humaines flottent déjà de dix à trente millisecondes de façon irrégulière, et c’est ce flottement, pas un retard fixe, qui donne l’épaisseur de plusieurs personnes, comme sur « Volando voy » (Camarón de la Isla, 1979).
• Si vous êtes seul, changez la position des mains et la distance au micro d’une prise à l’autre plutôt que de copier une région.
• Posez sur la piste un coupe-bas (le filtre qui supprime tout ce qui est sous une fréquence, à gauche de Channel EQ) à 150 Hz et un léger creux de 2 dB vers 500 Hz.
• Ne compressez pas au-delà de 3 dB de réduction, lue sur l’indicateur Gain Reduction du plug-in Compressor.
• N’utilisez pas un clap électronique de Drum Machine Designer, l’instrument boîte à rythmes de Logic Pro : sa forme d’onde est trop courte et trop régulière, l’effet de groupe disparaît.

La quantification, le piège principal

Le compás vit de micro-décalages. Une quantification à 100 % transforme des palmas en boîte à rythmes.

• Choisissez une valeur de quantification en croche ou en double-croche dans le menu Quantification de l’inspecteur de région, sinon les réglages qui suivent restent inactifs.
• Réglez Q-Force, le paramètre de force de quantification, entre 50 et 70 % : les frappes se rapprochent de la grille sans s’y coller.
• Laissez Q-Swing à 50 %, c’est-à-dire droit, pour la soleá et les alegrías, dont la subdivision est binaire ; ce paramètre ne déplacerait de toute façon que les pas pairs.
• Pour une bulería, passez plutôt la grille en triolets, qui correspondent aux palmas ternaires, que d’ajouter du swing.
• Ne quantifiez jamais le chant ni la guitare.
• Sur ces deux pistes, corrigez à la main les rares décalages gênants.
• Décalez au besoin une couche de palmas de 20 ticks, l’unité de position la plus fine de Logic Pro : cela fait exactement un douzième de double-croche, soit environ 19 ms à 66 BPM, puisque Logic compte 960 ticks par noire et 240 par double-croche.
• Activez Flex & Follow sur une région, dans l’inspecteur de région, si vous voulez qu’elle suive le tempo du projet ; Flex Time ne fonctionne que sur l’audio.

Le cajón et les percussions

• Enregistrez un vrai cajón si vous en avez un, avec un micro dynamique (le type robuste utilisé sur scène) devant la face avant, à 20 cm et légèrement décentré.
• Ajoutez un second micro dynamique à 10 cm de l’ouverture arrière pour le grave, et inversez sa polarité si le mélange des deux perd du bas.
• Complétez par un micro d’ambiance à 1,5 m pour la pièce.
• À défaut de cajón, fabriquez un substitut avec deux sons courts : un grave pour le centre de la caisse, un claquant pour l’arête supérieure.
• Doublez d’abord les accents du compás.
• Retirez ensuite la moitié des frappes : un cajón qui joue tout écrase les palmas.
• Ajoutez, avec le plug-in Compressor, une réduction de 2 à 3 dB et une attaque autour de 20 ms afin de laisser passer le transitoire, cette toute première fraction de seconde de la frappe qui claque.
• N’attendez pas de cajón natif de Logic Pro : les percussionnistes de Drummer ne fournissent que congas et bongos, et Drummer ne suit pas un cycle de douze temps.

La guitare : ce que Logic Pro peut et ne peut pas

Aucun instrument virtuel natif de Logic Pro ou de MainStage ne reproduit de façon convaincante une guitare flamenca. Le golpe est une frappe et le picado une suite de notes isolées, ils passent à peu près en échantillons ; ce qui ne passe pas, c’est le rasgueado et l’alzapúa, parce qu’ils dépendent d’un geste continu de la main droite et non d’une note déclenchée.

• Enregistrez une vraie guitare nylon avec un micro statique à petite membrane, ce micro fin en forme de crayon, à 25 ou 30 cm, pointé vers la douzième case et décalé de la rosace (le trou de la guitare) pour éviter le grondement des graves.
• Ajoutez si possible un second micro vers le chevalet.
• Vérifiez alors la mise en phase : écoutez les deux micros ensemble, inversez la polarité de l’un avec le bouton Ø du plug-in Gain, et gardez la position où les graves sont les plus pleins.
• Si vous n’avez qu’un micro, préférez la position douzième case : elle passe partout, la position rosace non.
• En prise de son, ne coupez sous 80 Hz dès l’enregistrement, avec le filtre du préampli ou de l’interface audio, que si la pièce est mauvaise ; sinon faites-le au mixage, c’est réversible.
• Posez la cejilla sur l’instrument, à la case que demande la voix du cantaor, souvent entre la deuxième et la cinquième, et jamais avec un plug-in de transposition : le timbre change, pas seulement la hauteur, et les positions por medio et por arriba restent identiques sous les doigts.
• En MIDI natif, réservez un son de nylon à la piste témoin que vous envoyez au cantaor avant la séance pour fixer le ton et la grille, ou à des arpèges et des accords tenus placés loin dans le mixage.
• N’essayez pas de simuler un rasgueado en MIDI : on l’entend dès la première mesure.

La voix

• Utilisez un micro statique à large membrane, le micro de studio classique pour la voix, à 20 ou 30 cm, avec un filtre anti-pop (l’écran de tissu qui bloque le souffle des p et des b).
• Réglez le gain pour que les crêtes les plus fortes restent vers -12 dBFS, en testant sur la phrase la plus criée : le cante sature vite.
• Laissez le cantaor s’asseoir s’il chante assis, comme la plupart le font sur scène.
• Donnez-lui le casque sur une seule oreille, ou pas de casque du tout si la guitare est dans la pièce : il a besoin d’entendre le guitariste et de le voir.
• Compressez peu à l’enregistrement, davantage au mixage : 4 à 6 dB de réduction, ratio 3:1 (au-dessus du seuil, 3 dB en entrée ne donnent plus que 1 dB en sortie), attaque 15 ms, relâchement 120 ms.
• N’accordez pas la voix : les inflexions plus petites qu’un demi-ton sont le sujet même du genre, un correcteur de hauteur les efface.
• Enregistrez les phrases de jaleo (encouragements criés) sur une piste séparée, à deux ou trois personnes autour d’un même micro, comme l’effet de groupe que l’on entend sur Como el agua (Camarón de la Isla, 1981).
• Placez ces jaleos loin dans le champ stéréo.

Le mixage

• Équilibrez les volumes dans cet ordre de priorité : voix, guitare, palmas, cajón, basse éventuelle ; le flamenco n’a pas de grosse caisse à protéger, et les palmas ne passent devant la guitare que dans une production pop.
• Coupez la guitare sous 80 Hz, juste sous le mi grave à 82 Hz.
• Creusez la guitare de 2 dB entre 250 et 400 Hz si la caisse est boueuse.
• Compressez la guitare très légèrement, de 2 à 4 dB, ratio 2:1, avec une attaque lente autour de 30 ms pour laisser passer l’attaque du rasgueado.
• Creusez la voix de 3 dB, en bande étroite (un Q élevé dans Channel EQ), autour de 1 kHz si le timbre devient nasal.
• Remontez la voix de 2 dB, en bande large, entre 3 et 5 kHz pour l’intelligibilité, et évitez de monter vers 6 à 8 kHz, où une voix rauque devient vite sifflante.
• Utilisez une réverbération de petite salle, 0,8 à 1,2 s de queue et 20 à 30 ms de pré-délai (le silence entre le son direct et le début de la réverbération), plutôt qu’une grande salle : cette musique se joue à deux mètres du public.
• Pour faire respirer une nappe derrière le chant, insérez un Compressor sur la nappe et réglez son menu Side Chain sur la piste de voix ; n’utilisez pas le Ducker (Legacy), qui renvoie le signal de Side Chain dans sa sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.
• Pour épaissir la voix sans l’écraser, préférez la compression parallèle sur un auxiliaire dédié, alimenté par un départ, à un réglage agressif sur la piste.
• Pour une chaleur légère sur la sortie stéréo, choix de production moderne sans équivalent dans les disques d’avant 1990, ChromaGlow, apparu avec Logic Pro 11, fonctionne bien à dosage faible ; il exige un Mac Apple silicon.
• Visez -14 à -16 LUFS intégrés pour une diffusion en ligne, avec des crêtes vraies sous -1 dBTP.
• Gardez une plage de sonie d’au moins 8 LU : un flamenco écrasé perd ses accents.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un accompagnateur qui prépare une maquette ne commence ni par la guitare ni par un clic. Il commence par le cantaor : quel palo, et dans quel ton. Le chanteur essaie la letra à voix nue, le guitariste cherche la position, por medio ou por arriba, et la case de cejilla où la voix est à l’aise, et c’est en le faisant chanter qu’il trouve le tempo, jamais l’inverse. La prise de base se fait ensuite à deux dans la même pièce, voix et guitare ensemble, un micro chacun, en acceptant un peu de diaphonie entre les micros : la guitare suit le cante, elle ne peut pas être enregistrée avant lui. Le clic de compás sert de repère dans une seule oreille, et la prise a le droit de s’en écarter ; Smart Tempo, la fonction qui analyse un enregistrement joué sans clic et fait suivre la grille du projet à son tempo réel, permet ensuite de cartographier ce flottement si l’on veut ajouter des pistes MIDI. Les palmas viennent après, par-dessus cette prise, parce que les palmeros répondent au chant et à la guitare et non le contraire ; on refait la guitare seule si la prise commune ne suffit pas. L’assemblage de plusieurs prises de chant coupe entre deux letras ou entre deux tercios, jamais à l’intérieur : couper au milieu d’un mélisme s’entend immédiatement. Enfin, il vérifie le compás en frappant des palmas par-dessus le mixage, ou en le faisant écouter à un palmero ou à une danseuse : si cela ne tient pas sous les mains, ce n’est pas le mixage qu’il faut refaire.

Les six erreurs du débutant

• Accentuer le compás de douze comme un 6/8 ou un 3/4 régulier, ce qui aplatit les accents et donne une valse : la signature 3/4 de Logic Pro n’est qu’une grille d’affichage, les accents se placent à la main.
• Quantifier les palmas à 100 %, ce qui transforme un groupe de personnes en boîte à rythmes.
• Frapper toutes les palmas sur les temps, sans couche à contretemps, et faire entrer la guitare sur le 1 au lieu de partir du 12.
• Verrouiller le tempo du début à la fin : une soleá ou une bulería montent naturellement au fil des letras, et un cante enregistré sur une grille fixe sonne tenu en laisse.
• Utiliser une guitare nylon MIDI pour les rasgueados : c’est l’un des gestes les plus reconnaissables du genre et l’un des plus mal échantillonnés.
• Traiter le cajón comme une grosse caisse de musique électronique en le calant sur chaque temps, alors qu’il doit laisser respirer les palmas.

Pour aller plus loin sur l’arrangement, la prise de son acoustique et le mixage dans Logic Pro, la formation mixage et mastering sur Logic Pro couvre la chaîne complète, et la formation piano et harmonie en home studio aide à manipuler la cadence andalouse au clavier.

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Où trouver des sons flamenco ?

Dans Logic Pro

• La bibliothèque Apple Loops contient des boucles de guitare nylon et de percussions latines : filtrez par instrument et par genre, avec les boutons du navigateur de boucles, avant de chercher au hasard.
• Les patches de percussions latines de la bibliothèque fournissent congas, bongos, shakers et claves, utiles en arrière-plan mais jamais comme cajón.
• Studio Piano et Studio Strings servent aux arrangements de fusion ; pour une nappe vintage, Vintage Mellotron est un instrument natif souvent plus crédible qu’une nappe de synthétiseur.
• Pour découper une boucle de palmas en frappes individuelles, Quick Sampler ne le fait qu’en mode Slice ; en mode Classic ou One Shot, il ne segmente pas.
• Alchemy, le synthétiseur le plus complet de Logic Pro, permet de superposer quatre sources, A, B, C et D, ce qui suffit à construire un cajón hybride entre un échantillon et une synthèse.

Boucles et banques

• Splice, splice.com, en abonnement à crédits ; le catalogue flamenco y est mince mais les palmas et les cajones y sont corrects.
• Loopmasters, loopmasters.com, vente à l’unité, licence libre de redevances incluse pour un usage commercial, à condition d’intégrer les sons dans une composition et de ne jamais les redistribuer isolément.
• Sample Magic et Black Octopus, également en vente à l’unité, plutôt orientés production électronique : utiles si vous mélangez flamenco et rythmiques électroniques.
• Freesound, freesound.org, gratuit mais sous licences Creative Commons variables : vérifiez pour chaque fichier si l’attribution est exigée et si l’usage commercial est autorisé, selon qu’il est en CC0, CC BY ou CC BY-NC.
• Looperman, gratuit également : les boucles sont utilisables dans vos morceaux, y compris commerciaux, à condition de ne pas les redistribuer telles quelles ; seules les acapellas exigent l’accord préalable de la personne qui les a mises en ligne.

Instruments virtuels

• Pour une guitare nylon jouable, les banques dédiées d’éditeurs comme Impact Soundworks ou Orange Tree Samples restent très au-dessus des instruments généralistes.
• Spitfire LABS propose gratuitement des cordes et des textures acoustiques qui s’intègrent bien derrière un cante.
• Native Instruments et Arturia sont utiles pour les claviers de fusion, notamment les pianos électriques employés depuis La leyenda del tiempo.
• Spectrasonics Keyscape et Omnisphere servent surtout aux productions hybrides façon El mal querer.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl, gratuit, ajoute un bruit de surface convaincant si vous cherchez la couleur d’un enregistrement des années 1960.
• XLN Audio RC-20 Retro Color offre du pleurage et du scintillement (le wow and flutter d’une bande) et de la distorsion douce, très employés sur les productions flamenco-pop actuelles.
• Caelum Audio DAW Cassette imite la bande à cassette ; utilisez-le sur un auxiliaire alimenté par un départ plutôt qu’en insertion directe sur la piste.
• Attention à la chronologie : ces textures sont des choix de production modernes, elles n’ont rien d’historique dans le flamenco d’avant 1990.

Pour choisir les deux micros qui feront la différence, le cours Équipez votre home studio compare les modèles courants selon les budgets, et la fiche mastering explique ce qui se joue après le mixage.

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Lexique du flamenco

• CompásCycle rythmique de référence d’un palo, de trois, quatre ou douze temps, avec ses accents propres.
• PaloForme codifiée du répertoire, soleá, bulería, alegrías, définie par son compás, son mode et ses thèmes.
• Cante jondoLittéralement chant profond : le versant le plus grave et le plus ancien du répertoire, par opposition au cante chico.
• FalsetaPhrase instrumentale composée que le guitariste insère entre deux blocs de chant.
• RasgueadoTechnique de main droite consistant à déployer les doigts sur les cordes pour produire un accord roulé et percussif.
• ArpegioAccord joué note après note plutôt que plaqué ; en flamenco, il sert surtout aux introductions et aux passages lents.
• GolpeFrappe du doigt sur la table de la guitare, protégée par un golpeador ; c’est une percussion à part entière.
• DuendeTerme employé pour désigner l’état d’intensité d’une interprétation réussie ; notion esthétique, pas critère technique.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille et comptés au temps du compás ; pas de tonalité indiquée, les détections automatiques ne sont pas fiables sur ce répertoire.

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Labels, droits et synchronisation

Historiquement, le flamenco enregistré passe par les grandes maisons espagnoles : Hispavox, Belter, puis Philips et Polygram pour les disques de Paco de Lucía et de Camarón. Le tournant des années 1980 vient d’un label indépendant, Nuevos Medios, fondé à Madrid en 1982 par Mario Pacheco, qui publie le premier album de Ketama en 1985, Blues de la frontera de Pata Negra en 1987 et Quien no corre, vuela de Ray Heredia en 1991, et impose, avec ses compilations Los Jóvenes Flamencos, l’étiquette de nuevo flamenco. Aujourd’hui, le paysage se partage entre des majors comme Universal Music Spain pour le catalogue historique et une multitude de micro-labels et d’autoproductions.

Deux droits distincts. Sur tout enregistrement coexistent le droit d’auteur, qui porte sur l’œuvre, c’est-à-dire la mélodie, les paroles et l’arrangement original, et qui appartient à l’auteur, lequel en confie le plus souvent l’exploitation à un éditeur et la gestion collective à la Sacem ; et les droits voisins, qui portent sur l’enregistrement lui-même et appartiennent au producteur de phonogramme et aux artistes-interprètes. Dans le flamenco, cette distinction est particulièrement délicate parce qu’une grande partie du répertoire est traditionnelle : les letras anonymes ou dont l’auteur est mort depuis plus de soixante-dix ans sont dans le domaine public, mais un arrangement ou une falseta sont protégés dès lors qu’ils portent l’empreinte personnelle de leur auteur, et l’enregistrement l’est de toute façon, sans condition d’originalité, au titre des droits voisins. Reprendre une soleá traditionnelle est libre ; reprendre la falseta composée par un guitariste identifié reste possible, mais il faut la créditer et la déclarer comme reprise, jamais la présenter comme la vôtre.

En pratique. Si vous publiez un morceau qui reprend un palo traditionnel avec vos propres letras et vos propres falsetas, vous en êtes l’auteur du seul fait de sa création, et vous la déclarez à la Sacem, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, comme œuvre originale, ou comme arrangement d’une œuvre du domaine public si vous reprenez une mélodie traditionnelle ; il est d’usage de mentionner le palo dans les métadonnées. Si vous reprenez une chanson signée, comme « Volando voy », deux cas se présentent : si vous la réenregistrez sans la modifier, la reproduction de l’œuvre est autorisée par la Sacem, qui représente en France le répertoire de Kiko Veneno, et l’éditeur n’intervient que pour une adaptation, traduction ou nouvelles paroles ; si vous voulez réutiliser l’enregistrement de Camarón, il faut en plus l’accord du producteur de phonogramme. En France, la gestion collective suit la même partition : la Sacem pour les auteurs, compositeurs et éditeurs, l’Adami et la Spedidam pour les artistes-interprètes, la SCPP ou la SPPF pour les producteurs ; si vous autoproduisez, vous relevez des trois volets à la fois.

La synchronisation. Le flamenco est très demandé en publicité, en documentaire et au cinéma, où il fonctionne comme raccourci culturel. Une synchronisation d’un enregistrement existant exige deux accords cumulatifs, celui de l’éditeur pour l’œuvre et celui du producteur de phonogramme pour l’enregistrement, la Sacem n’intervenant qu’ensuite pour percevoir les droits de reproduction et de diffusion ; c’est la raison pour laquelle beaucoup d’agences préfèrent commander une composition originale plutôt que de négocier un titre connu. Si vous visez ce marché, produisez des versions instrumentales et des versions courtes de trente et soixante secondes dès l’enregistrement, et gardez les pistes séparées. Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

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Une playlist pour écouter le flamenco

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le flamenco

Cette liste suit un ordre chronologique et fonctionnel plutôt qu’un classement. Les artistes dont les enregistrements ne sont pas disponibles sur Apple Music apparaissent sans lien.

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Questions fréquentes

D’où vient le flamenco ?

Le flamenco vient de basse Andalousie, dans un triangle formé par Séville, Jerez de la Frontera et Cadix, où il se cristallise entre la fin du XVIII^e et le XIX^e siècle. Il naît de la rencontre entre les communautés gitanes installées dans la région depuis le XV^e siècle et les répertoires populaires andalous, romances castillanes, chants de travail, fandangos de scène, avec des apports arabo-andalous discutés et, plus tard, latino-américains. Il n’a ni inventeur ni date de naissance : c’est une lente cristallisation, professionnalisée à partir des cafés cantantes dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

Quel est le tempo du flamenco ?

Il n’y a pas un tempo mais un tempo par palo, compté au temps du compás. La soleá tourne autour de 60 à 70 BPM, la soleá por bulería entre 120 et 150, les alegrías entre 140 et 180, la bulería entre 180 et 220, la rumba flamenca entre 100 et 130. Les formes libres, granaína, malagueña, taranta, n’ont pas de tempo du tout. Si vous programmez une maquette, choisissez donc le palo avant de choisir le BPM.

Quelle est la différence entre le flamenco et le tango ?

Le flamenco est un art andalou complet, chant, guitare, danse et palmas, organisé par palos ; le tango argentin est une musique et une danse du Río de la Plata portée par le bandonéon. La confusion vient de ce que le flamenco possède lui-même un palo appelé tangos flamencos, en quatre temps et en mode phrygien, qui n’a pas de filiation établie avec le tango argentin. Les deux répertoires ont circulé au XIX^e siècle, mais rien ne permet d’affirmer une descendance directe dans un sens ou dans l’autre.

Quelle guitare utilise-t-on pour le flamenco ?

Une guitare flamenca, proche d’une guitare classique mais différente sur quatre points : des cordes nylon, une caisse plus fine, une action plus basse qui autorise un léger grésillement des cordes contre les frettes, et une table protégée par un golpeador, plaque de plastique collée sous les cordes, parce que le jeu comporte des frappes sur le bois. Les modèles dits blancos sont en cyprès et sonnent plus sec, les modèles negros en palissandre sonnent plus rond. Une classique ordinaire fonctionne pour commencer, mais elle supporte mal les golpes.

Quels sont les meilleurs artistes de flamenco ?

Pour le chant, commencez par Camarón de la Isla, dont la voix est sans doute la plus accessible pour une première écoute, puis remontez à La Niña de los Peines pour entendre le cante ancien et à Antología, La mujer en el cante de Carmen Linares pour un panorama ordonné des formes. Pour la guitare, Paco de Lucía d’abord, puis Flamenco Puro de Sabicas pour le style d’avant 1970 et Ciudad de las ideas de Vicente Amigo pour l’écriture contemporaine. Pour une entrée par la pop, ROSALÍA fonctionne bien, à condition de revenir ensuite aux sources.

Le flamenco est-il gitan ou espagnol ?

Les deux, et la question est politiquement chargée en Espagne. Le genre s’est formé en Andalousie dans une interaction entre les communautés gitanes et les répertoires populaires andalous ; les familles gitanes y ont joué un rôle central de création et de transmission, ce que la thèse dite mairenista, du nom d’Antonio Mairena, a fortement souligné dans les années 1950 et 1960. D’autres chercheurs insistent sur les apports andalous non gitans. La formulation prudente, largement partagée par les musicologues cités en sources, est celle d’une création partagée dont les communautés gitanes andalouses sont un foyer majeur.

Peut-on faire du flamenco en MIDI ?

Techniquement oui, musicalement c’est très difficile. Les deux éléments qui portent l’identité du genre, le jeu de guitare et les palmas, sont précisément ceux qui résistent le mieux à l’échantillonnage. Une maquette MIDI reste utile pour poser la grille harmonique et repérer le compás, mais prévoyez d’enregistrer au minimum les palmas, et si possible une guitare. Dans ce répertoire, deux micros et une paire de mains valent mieux qu’une grosse bibliothèque de sons.

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Sources

• Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Alianza Editorial, 2004.
• William Washabaugh, Flamenco : Passion, Politics and Popular Culture, Berg, 1996.
• Peter Manuel, « Andalusian, Gypsy, and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex », Ethnomusicology, University of Illinois Press, 1989.
• Antonio Mairena et Ricardo Molina, Mundo y formas del cante flamenco, Revista de Occidente, 1963.
• Federico García Lorca, Poema del cante jondo, 1931, et sa conférence sur le duende, 1933.
• Mario Gómez (réalisation), Rito y Geografía del Cante, série documentaire, TVE, deuxième chaîne, 1971-1973.
• Notice du flamenco sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, UNESCO, 2010.
• Entretiens de Paco de Lucía et de Rubem Dantas sur l’introduction du cajón, repris notamment par El Comercio (Lima).
• Fiches discographiques Apple Music et Discogs pour la vérification des années de parution.