Jazz manouche

Mis à jour le 13 octobre 2026

Le jazz manouche est un style de jazz acoustique né en France au milieu des années 1930, autour du guitariste Django Reinhardt et du violoniste Stéphane Grappelli. Il se joue sur un orchestre entièrement à cordes, sans batterie ni instrument électrique : une ou deux guitares rythmiques y tiennent le tempo « à la pompe », pendant qu’une guitare soliste ou un violon improvise en arpèges ornementés, c’est-à-dire sur les notes des accords jouées les unes après les autres, le plus souvent dans des tonalités mineures. Les tempos couvrent une plage très large, des ballades autour de 60 à 100 BPM aux morceaux de bravoure lancés entre 200 et 280 BPM, avec un cœur de répertoire entre 140 et 200 BPM. C’est l’un des rares courants majeurs du jazz dont le foyer d’origine soit européen.

• PériodeMilieu des années 1930, revival depuis les années 1970
• FoyerParis et les communautés manouches de France et de Belgique
• Tempo140 à 200 BPM au cœur du répertoire, 60 à 100 pour les ballades
• RythmeLa pompe : quatre accords étouffés par mesure, accents sur 2 et 4
• InstrumentsGuitares Selmer, violon, contrebasse, parfois clarinette ou accordéon

Trois albums cultes pour entrer dans le jazz manouche

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Qu’est-ce que le jazz manouche ?

Ce qui existait avant

Le jazz manouche ne sort pas de nulle part. Il se forme au croisement de trois pratiques bien installées dans le Paris de l’entre-deux-guerres. D’abord le bal : le musette, ses valses, ses javas, ses accordéonistes, et ses guitaristes ou banjoïstes d’accompagnement, parmi lesquels beaucoup de musiciens manouches. Ensuite le jazz américain, que les disques et les orchestres en tournée font découvrir en Europe dans les années 1920, avec ses grilles, son balancement et son goût de l’improvisation. Enfin un répertoire de musiques d’Europe centrale et orientale, transmis oralement dans les familles voyageuses, qui laisse au style son penchant pour les modes mineurs et les tempos très rapides.

Django Reinhardt lui-même vient de ce bal : né le 23 janvier 1910 à Liberchies, en Belgique, il gagne sa vie à l’adolescence en accompagnant des accordéonistes au banjo-guitare et enregistre dans ce cadre dès 1928. La bascule vers le jazz vient de l’écoute des disques américains, en particulier ceux de Louis Armstrong, dont il tire une conception nouvelle du solo. Sa rencontre avec le violoniste Stéphane Grappelli (1908-1997), également issu des orchestres de variété, met en présence les deux pièces manquantes.

La naissance

Comme tout genre, le jazz manouche n’a pas de date de naissance : on peut lui donner une période, le milieu des années 1930, et un foyer, Paris. Le point de cristallisation est la formation en 1934 du Quintette du Hot Club de France, né de séances improvisées en coulisses à l’hôtel Claridge, sur les Champs-Élysées, et mis en forme par les animateurs du Hot Club de France Pierre Nourry et Charles Delaunay. L’effectif est inhabituel : Django Reinhardt à la guitare solo, Stéphane Grappelli au violon, Joseph Reinhardt et Roger Chaput aux guitares rythmiques, Louis Vola à la contrebasse. Aucun instrument à vent, aucun piano, aucune batterie, à une époque où le jazz est partout ailleurs affaire de grands orchestres.

Les premières séances commerciales du groupe ont lieu à la fin de 1934, pour la marque Ultraphone. Le quintette enregistre ensuite plus d’une centaine de titres jusqu’à la fin des années 1940, pour Ultraphone, Odeon, Decca, HMV et le label Swing, fondé en 1937 par Charles Delaunay et Hugues Panassié. Deux enregistrements fixent durablement l’image du style : « Minor Swing », gravé à Paris le 25 novembre 1937, et « Nuages », gravé le 13 décembre 1940.

La guerre coupe le quintette en deux. En septembre 1939, la formation est en tournée en Angleterre : Django rentre en France, Grappelli reste à Londres. Le groupe se reconstitue à Paris sans violon, la clarinette d’Hubert Rostaing prenant la place mélodique. C’est dans cette configuration que « Nuages » est enregistré, ce qui explique la couleur si particulière du morceau, souvent perçue comme mélancolique alors que le reste du répertoire est nettement plus véloce.

L’origine du mot

Le nom est très tardif. Pendant des décennies, on a parlé de « swing », de « jazz tsigane » ou, en anglais, de gypsy jazz, expression aujourd’hui discutée puisque le mot gypsy a aussi servi d’insulte envers les Roms. La formule « jazz manouche » circule à partir des années 1980 et ne s’impose en France qu’à la fin des années 1990, portée par le disque, les festivals et les méthodes de guitare. Autrement dit : le genre a plus de soixante ans quand il reçoit le nom sous lequel vous le cherchez aujourd’hui. Le mot manouche désigne un groupe rom présent surtout en France, en Belgique et en Allemagne, et le style lui doit beaucoup, même si une partie notable de ses acteurs, hier comme aujourd’hui, n’en sont pas issus.

La mutation

Django Reinhardt ne s’est pas arrêté au style qu’on lui associe. À l’automne 1946, il tourne aux États-Unis avec l’orchestre de Duke Ellington. À partir de la fin des années 1940, il s’intéresse au bebop, adopte la guitare électrique et joue avec batterie et saxophone un jazz qui n’a plus grand-chose d’acoustique. Installé à Samois-sur-Seine, il meurt d’une hémorragie cérébrale le 16 mai 1953, à 43 ans. Le style, lui, s’efface progressivement des scènes jazz dans les années 1950 et 1960, mais continue de se transmettre dans les familles manouches, en France, en Belgique, aux Pays-Bas et en Allemagne. C’est de là qu’il ressort, à partir des années 1970, sans être jamais réellement mort.

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Le jazz manouche en sept dates

1. 1928L’incendie de la roulotteLe 2 novembre, Django Reinhardt est gravement brûlé ; sa main gauche est atteinte et il refonde sa technique autour des doigts restés mobiles.
2. 1934Le Quintette du Hot Club de FranceUn orchestre entièrement à cordes se forme à Paris et enregistre ses premières faces à la fin de l’année.
3. 1937« Minor Swing »Enregistré le 25 novembre à Paris, ce thème en la mineur devient la porte d’entrée de tout le répertoire.
4. 1940« Nuages »Gravé le 13 décembre avec la clarinette d’Hubert Rostaing à la place du violon, il devient le thème le plus joué du genre.
5. 1953La mort de DjangoLe 16 mai, à 43 ans ; le style sort des scènes jazz mais reste vivant dans la transmission familiale.
6. 1968Le premier festival de Samois-sur-SeineD’abord une seule soirée, il devient hebdomadaire en 1983 et sert de point de ralliement au revival.
7. 1990SerestaLe premier disque du Rosenberg Trio donne au style une visibilité internationale et une nouvelle exigence technique.

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Le morceau pour comprendre

« Minor Swing », enregistré le 25 novembre 1937, dure un peu plus de trois minutes et contient tout le vocabulaire du style. Les premières secondes présentent l’introduction en arpèges descendants, jouée à l’unisson par la guitare et le violon : c’est déjà une leçon d’arpège, chaque note appartenant à l’accord annoncé. Vers la quinzième seconde, la pompe se met en place et vous entendez ce qui remplace la batterie : quatre accords étouffés par mesure, les deuxième et quatrième nettement plus appuyés. Autour de quarante secondes, écoutez la contrebasse plutôt que le solo : elle marche en noires, une note par temps, et c’est elle qui donne l’assise que la guitare rythmique ne fournit pas dans les graves. Dans la seconde moitié du morceau, concentrez-vous sur les fins de phrases du solo de guitare : presque toutes se terminent par un trait chromatique qui vient résoudre sur une note de l’accord suivant, procédé qui reste aujourd’hui l’une des signatures les plus reconnaissables du genre.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Tout repose sur « la pompe », la forme manouche du comping (l’accompagnement harmonique joué derrière un soliste). La mesure est en 4/4. La guitare rythmique marque les quatre temps, avec un accent net sur les temps 2 et 4 et un étouffement immédiat de l’accord par la main gauche qui relâche sa pression juste après la frappe : le résultat est autant percussif qu’harmonique, et remplace à lui seul la caisse claire. Le geste de la main droite est souvent comparé à celui qu’on fait pour craquer une allumette. Il existe une pompe dite « swinguée », où une levée très brève précède les temps 2 et 4, et une pompe « droite », plus sèche, sans cette levée.

En pratique, comptez 60 à 100 BPM pour les ballades, 140 à 200 pour le medium-swing (le tempo moyen, ni ballade ni morceau rapide) qui constitue le cœur du répertoire, 200 à 280 pour les morceaux de bravoure. Les croches des solistes sont swinguées, avec un rapport proche du triolet aux tempos lents et moyens, qui s’aplatit vers le binaire quand la vitesse augmente : au-delà de 240 BPM, personne ne joue vraiment ternaire. Attention à la confusion classique : ce sont les lignes mélodiques qui swinguent, pas la pompe, qui reste posée sur les quatre temps.

La grille ci-dessous représente une mesure de 4/4 découpée en douze pas, soit trois pas par temps : c’est la découpe ternaire, celle qui permet d’écrire le swing sans tricher. Les temps tombent donc sur les pas 1, 4, 7 et 10, et le tempo indiqué se compte à la noire.

L’harmonie

Le mineur domine, avec un usage marqué de la gamme mineure harmonique (une gamme mineure dont le septième degré est haussé d’un demi-ton, ce qui crée un accord de dominante et une tension forte vers la tonique) et des arpèges diminués joués en diagonale sur le manche. À côté de ces grilles mineures, le répertoire emprunte largement à l’harmonie jazz de son époque : cadences II-V-I, anatoles, accords de sixte et de neuvième plutôt que de simples accords parfaits, accords diminués de passage entre deux degrés. Les positions manouches se jouent souvent sur trois ou quatre cordes seulement, ce qui laisse le bas du spectre à la contrebasse. La grille de blues de douze mesures figure aussi au répertoire, dans la version enrichie de II-V que décrit la fiche jazz blues.

Les cinq grilles ci-dessous sont toutes centrées sur la même note, la, pour que vous puissiez les comparer sans changer de repère. Les changes (le mot que les musiciens emploient pour la suite d’accords d’un morceau) du premier onglet sont celles de « Minor Swing » : quatre mesures qui se répètent, et sur lesquelles on pratique l’improvisation avant tout le reste.

L’instrumentation

La guitare emblématique est la Selmer, dessinée par le luthier et guitariste italien Mario Maccaferri et fabriquée à Paris par la maison Henri Selmer à partir du début des années 1930. Deux familles se sont succédé : les premiers modèles à « grande bouche », dont l’ouïe est en forme de D et le manche dégage douze frettes hors caisse, puis, après la rupture du contrat de Maccaferri en janvier 1933, les modèles à « petite bouche » ovale, à quatorze frettes hors caisse, mieux adaptés au jeu soliste dans l’aigu. Le passage de l’une à l’autre intervient autour du numéro de série 400. C’est ce second type que Django a adopté ; l’instrument portant le numéro 503 est conservé au Musée de la musique, à Paris. Au total, environ 885 guitares ont été produites jusqu’à l’arrêt de la fabrication en 1952, ce qui explique à la fois le prix des pièces d’origine et l’existence d’une lutherie contemporaine spécialisée.

Autour d’elle : une ou deux guitares rythmiques, une contrebasse jouée en walking (une ligne de basse en noires, une note par temps, qui relie les accords par degrés conjoints ou par arpèges), et un instrument mélodique. Le violon chez Grappelli, mais aussi la clarinette, comme sur l’enregistrement de « Nuages » de décembre 1940, et parfois l’accordéon, hérité du bal. La batterie est absente des formations d’origine et reste optionnelle aujourd’hui ; quand elle est là, elle se joue le plus souvent aux balais. Le médiator est épais, souvent en matière dure, et frappe les cordes avec un angle prononcé : c’est ce qui produit l’attaque très marquée et le léger grincement caractéristique du style.

La voix et la forme

Le jazz manouche est d’abord une musique instrumentale : la voix y est minoritaire, présente surtout dans les reprises de standards américains chantés et, plus récemment, dans les croisements avec la chanson française. La forme, elle, est presque toujours la même et vient directement du jazz d’avant-guerre : exposition du thème, série de chorus improvisés (un chorus est un tour complet de la grille joué en improvisation) distribués entre les solistes, réexposition, coda. Les morceaux enregistrés dans les années 1930 durent trois minutes parce que c’est ce que contenait une face de disque 78 tours ; sur scène, les mêmes thèmes s’étirent volontiers sur dix minutes. Les valses manouches, souvent en 3/4 et à des tempos très rapides, constituent un sous-répertoire à part, virtuose et largement instrumental, dont les compositions des frères Ferret sont le modèle.

Exercice d’écoute

Reprenez l’enregistrement de « Minor Swing » de 1937 et posez-vous trois questions, dans cet ordre.

• Combien d’instruments entendez-vous, et y a-t-il une batterie ? Réponse : cinq instruments, aucune batterie. Ce que vous apprenez : ce que vous preniez peut-être pour une caisse claire est la guitare rythmique, et c’est précisément la définition de la pompe.
• Sur quels temps l’accompagnement est-il le plus fort ? Réponse : sur les temps 2 et 4. Ce que vous apprenez : le style hérite du swing américain cette accentuation des temps faibles, qui est ce qui fait avancer la musique.
• La contrebasse joue-t-elle une note par temps, ou deux ? Réponse : une par temps, en noires. Ce que vous apprenez : le rôle de la contrebasse n’est pas de faire danser mais de tenir la tonalité, puisque les accords de la guitare ne descendent presque jamais dans les graves.

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Jazz manouche, swing américain et musette : ce qui les sépare

Les trois musiques sont contemporaines et se sont beaucoup écoutées, mais elles ne se confondent pas. Face au swing américain des années 1930, la première différence est l’orchestration : des cordes acoustiques d’un côté, des cuivres, un piano et une batterie de l’autre. La deuxième est le rôle de la guitare, à la fois soliste et moteur rythmique dans le manouche, simple élément de la section rythmique dans les grands orchestres américains. La troisième est le répertoire, car le jazz manouche possède un corpus propre de compositions et de valses que le swing américain n’a jamais joué, et un goût prononcé pour les tonalités mineures, rare de l’autre côté de l’Atlantique. Sur le fond commun de la grammaire, l’histoire et les mécanismes dont le manouche est la branche européenne sont retracés dans la fiche jazz.

Face au musette, d’où vient Django Reinhardt, les points communs sont nombreux : le bal, la valse, la guitare d’accompagnement, parfois les mêmes musiciens. Ce qui sépare les deux, c’est le centre de gravité. Le musette est centré sur l’accordéon, avec une harmonie plus simple, une mélodie écrite et peu d’improvisation développée ; le tempo y est celui de la danse. Le jazz manouche déplace ce centre vers la guitare, complique les accords, et fait du chorus improvisé la raison d’être du morceau. On peut résumer sans trop simplifier : le jazz manouche est ce qui arrive au bal musette quand on y injecte les grilles, les accents et le principe d’improvisation du jazz.

Trois repères pour trancher à l’oreille. Si vous entendez une batterie et des cuivres, c’est du swing américain. Si vous entendez un accordéon qui porte la mélodie sans jamais s’en écarter, c’est du musette. Si vous entendez une rythmique de guitares qui claque sur les temps 2 et 4 pendant qu’une autre guitare improvise en arpèges, c’est du jazz manouche.

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Sous-genres et styles voisins

• Valse manoucheAnnées 1930 à aujourd’hui, 180 à 260 BPMUn répertoire en 3/4, virtuose et presque toujours instrumental, dont les compositions des frères Ferret constituent le socle. Elle relie directement le style au bal parisien dont il est issu.
• Swing américainAnnées 1930 et 1940, 120 à 220 BPMLa matrice commune : grilles, chorus, accentuation des temps faibles. Le manouche en reprend la grammaire mais remplace l’orchestre de cuivres par un ensemble de cordes.Lire la fiche
• MusetteAnnées 1900 à 1960, tempos de danseLe bal parisien à l’accordéon, où beaucoup de guitaristes manouches ont d’abord travaillé. Les deux répertoires ont longtemps circulé dans les mêmes salles et avec les mêmes musiciens.Lire la fiche
• Jazz bluesAnnées 1940 à aujourd’hui, 100 à 220 BPMLa grille de blues de douze mesures enrichie de cadences II-V, largement jouée par les manouches comme support de chorus. Ce n’est pas un genre mais une grille, et elle fait partie du bagage minimal.Lire la fiche
• BebopÀ partir du milieu des années 1940Le jazz qui succède au swing et vers lequel Django Reinhardt se tourne à la fin de sa vie. Beaucoup de solistes manouches actuels en empruntent le vocabulaire chromatique sans changer d’accompagnement.Lire la fiche
• Bossa manoucheDepuis les années 1980, 120 à 160 BPMUne greffe brésilienne sur la rythmique manouche, popularisée par des compositions comme « Bossa Dorado » de Dorado Schmitt. La pompe y cède la place à un accompagnement plus souple, en croches.
• Jazz manouche vocalDepuis les années 2000Le croisement avec la chanson, où le style sert d’écrin à un texte en français ou à un standard chanté. C’est par cette porte que le grand public l’a retrouvé au tournant des années 2010.Lire la fiche
• Flamenco-jazzDepuis les années 1970Un voisin, pas un descendant : d’autres guitares, d’autres cycles rythmiques, mais une parenté d’esprit dans la virtuosité et la transmission familiale. Certains guitaristes circulent entre les deux mondes.Lire la fiche

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La démarche artistique

Le jazz manouche est l’un des rares styles où la transmission passe encore majoritairement par l’oreille et par la famille. Beaucoup de guitaristes de premier plan ne lisent pas la musique et ont appris en regardant un père, un oncle ou un cousin, dans des configurations où l’on joue d’abord la pompe pendant des années avant d’avoir le droit de prendre un chorus. Cette hiérarchie de l’apprentissage explique une particularité du style : les accompagnateurs y sont considérés comme des musiciens à part entière, et un bon rythmicien est aussi recherché qu’un bon soliste.

La deuxième particularité est le rapport au répertoire. On ne joue pas ses propres morceaux pour se distinguer, on joue les mêmes thèmes que tout le monde, et c’est la manière qui fait la différence. Un musicien se juge sur la qualité de son placement, la netteté de son étouffement, la logique de ses arpèges, la façon dont il enchaîne les positions. Cette culture du commun explique la vitalité des rencontres : les jams de festival réunissent des gens qui ne se sont jamais parlé et qui peuvent jouer trois heures sans répéter, parce que le répertoire est partagé et que les grilles sont connues de tous.

Sur scène, le dispositif est resté léger : quelques micros, des instruments acoustiques, pas de retours complexes. Beaucoup de formations amplifient aujourd’hui les guitares par capteur ou par micro statique et travaillent sur l’équilibre entre les deux, ce qui suppose une console ou un ordinateur en façade. MainStage trouve là un usage précis : il permet de préparer un jeu de configurations, une par morceau ou par partie de concert, avec les réglages d’égalisation et de réverbération qui vont bien, et de passer de l’une à l’autre au pied. Comme il empile des couches par plages de touches à l’intérieur d’un même patch, il sert aussi à monter un clavier d’appoint qui double la contrebasse dans les graves et pose une nappe discrète dans l’aigu, sans ajouter de musicien. En revanche, les Session Players de Logic Pro, comme Drummer ou Bass Player, n’existent pas dans MainStage : sur scène, ces parties se jouent ou se déclenchent autrement.

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Le jazz manouche aujourd’hui

Le revival ne date pas d’hier. Le festival de Samois-sur-Seine, lancé en 1968 sous la forme d’une simple soirée, devient une manifestation hebdomadaire en 1983 et s’étend à partir de 2017 au parc du château de Fontainebleau : c’est le point de ralliement d’une scène qui, entre-temps, s’est structurée en Europe entière. Les années 1970 et 1980 voient émerger en Allemagne les ensembles de Schnuckenack Reinhardt et de Häns’che Weiss, en Belgique et aux Pays-Bas ceux de Fapy Lafertin puis des Rosenberg, en France les frères Ferré et Raphaël Faÿs. Le disque Seresta, en 1990, fait basculer le style dans une exigence technique nouvelle, et la sortie du film Swing de Tony Gatlif en 2002, dont Tchavolo Schmitt signe une grande partie de la musique, lui donne une visibilité grand public en France.

La scène actuelle est large et très jeune. Une génération formée dans les festivals et sur internet, autour de Sébastien Giniaux, Adrien Moignard, Rocky Gresset, Antoine Boyer ou Noé Reinhardt, a intégré le vocabulaire du bebop et du jazz contemporain sans renoncer à la pompe. À l’étranger, des guitaristes comme Stochelo Rosenberg, Joscho Stephan, Olli Soikkeli ou Gonzalo Bergara ont fait du style une langue internationale, jouée de Tokyo à Buenos Aires. En France, le succès public de Thomas Dutronc et de Sanseverino a réintroduit la sonorité dans la chanson, avec le risque, souvent signalé par les praticiens, d’une réduction du genre à un décor.

Faire du jazz manouche en 2026 sans refaire 1937, c’est d’abord accepter que la pompe n’oblige pas à jouer le répertoire de 1937. Trois pistes se dessinent chez ceux qui y parviennent. La première consiste à garder la rythmique et à changer l’harmonie : poser des accords issus du jazz moderne sur le même accompagnement produit immédiatement quelque chose qui n’existait pas. La deuxième consiste à garder le répertoire et à changer le traitement : enregistrer les guitares de près, mixer la contrebasse comme une basse de studio, ajouter une réverbération courte au lieu de la grande salle habituelle. La troisième, la plus pratiquée, consiste à composer : le corpus manouche s’enrichit en permanence de thèmes nouveaux qui reprennent les formes anciennes, valses comprises, et ce sont eux qui empêchent le style de devenir un musée.

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Douze artistes pour commencer

• Django ReinhardtParis, 1930-1953
• Stéphane GrappelliParis et Londres, 1934-1997
• Matelo FerretParis, 1930-1980
• Boulou FerréParis, depuis les années 1960
• Biréli LagrèneAlsace, depuis les années 1980
• The Rosenberg TrioPays-Bas, depuis 1989
• Stochelo RosenbergPays-Bas, depuis les années 1980
• Angelo DebarreRégion parisienne, depuis les années 1980
• Tchavolo SchmittStrasbourg, depuis les années 1980
• RomaneParis, depuis les années 1990
• Joscho StephanAllemagne, depuis les années 2000
• Thomas DutroncParis, depuis les années 2000

Voir les 100 artistes

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Reproduire le jazz manouche en home studio

Prérequis : savoir créer un projet, régler le tempo, enregistrer une piste audio et une piste MIDI, et ouvrir l’éditeur de partition ou le clavier graphique. Si l’un de ces gestes n’est pas acquis, commencez par le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Disons-le d’emblée : ni Logic Pro ni MainStage ne contiennent d’instrument dédié à ce style. Pas de guitare Selmer échantillonnée, pas de violon swing. Vous travaillerez par approximation, et pour la guitare, l’enregistrement d’un vrai instrument reste très supérieur à toute solution virtuelle.

Le tempo et le swing

• Réglez le projet en 4/4 et le tempo à 160 BPM, un medium-swing confortable pour travailler ; « Minor Swing » tourne plutôt autour de 205 BPM.
• Dans l’inspecteur de région, choisissez une valeur de quantification à la croche : sans valeur choisie, le paramètre de swing reste inopérant.
• Réglez le Q-Swing entre 60 et 66 % pour les lignes mélodiques : 50 % donne du binaire, 66 % donne le triolet strict. Rappelez-vous que le Q-Swing ne déplace que les pas pairs, donc les croches placées entre les temps.
• Descendez le Q-Force autour de 80 % : à 100 %, tout est collé sur la grille et la musique ne respire plus.
• N’appliquez pas ce swing à la pompe : elle se joue sur les quatre temps, sans décalage. Quantifiez-la sur la noire, ou laissez-la telle que vous l’avez jouée.
• Pour travailler un morceau rapide à vitesse réduite, utilisez le Varispeed plutôt que le tempo : il ralentit tout le projet d’un coup, ce qui évite de déranger les réglages de chaque piste.

La pompe

Le principe : quatre accords par mesure, très courts, avec un contraste de vélocité marqué. Prenez le patch Steel String Acoustic de la bibliothèque native, à défaut de Selmer.

• Posez quatre accords par mesure, sur chaque noire, sans aucune croche.
• Raccourcissez chaque note à 90 ou 120 millisecondes : c’est l’étouffement qui fait le style, pas l’accord.
• Réglez les vélocités à 70 ou 85 sur les temps 1 et 3, à 100 ou 115 sur les temps 2 et 4.
• Limitez chaque accord à trois ou quatre notes, entre le mi3 et le mi5 environ : à six sons, cela sonne immédiatement clavier.
• Décalez les notes d’un même accord de 10 à 20 millisecondes de la grave vers l’aiguë, pour imiter le balayage du médiator.
• Décalez ensuite chaque temps de quelques tics au hasard : Logic compte 960 tics à la noire, donc 20 à 40 tics suffisent à casser la raideur.
• Ajoutez une seconde piste de pompe, jouée dans une autre position, et placez-la légèrement d’un côté de l’image stéréo : les formations d’origine avaient bien deux guitares rythmiques, comme sur « Minor Swing » (Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, 1937).

La contrebasse

• Ouvrez Studio Bass, apparu avec Logic Pro 11, et choisissez un modèle de contrebasse acoustique.
• Écrivez une walking en noires, une note par temps, sans aucune syncope.
• Gardez des vélocités régulières, entre 85 et 100 : la contrebasse de ce répertoire ne joue pas les accents de la guitare.
• Ajoutez un court glissando ascendant sur le dernier temps avant chaque changement d’accord, comme sur « Minor Swing » (Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, 1937).
• Coupez sous 35 Hz seulement : le mi grave d’une contrebasse tourne autour de 41 Hz, et un filtre placé plus haut lui retirerait son fondamental.

L’harmonie et les instruments mélodiques

• Construisez la grille sur quatre mesures avant d’écrire quoi que ce soit d’autre : le style se pense en cycles courts.
• Remplacez systématiquement les accords parfaits par des sixtes et des neuvièmes, et insérez un accord diminué entre deux degrés voisins.
• Pour le violon, utilisez Studio Strings, qui contient des instruments solistes en plus des sections.
• Automatisez la molette de hauteur sur les liaisons courtes et la modulation sur les notes tenues : sans cela, le violon virtuel sonne raide.
• Décalez la mélodie de 10 à 25 millisecondes après le temps sur les notes longues : les solistes du genre jouent rarement pile sur la grille.
• Pour les traits rapides en chromatisme, gardez des vélocités inégales : un trait joué au médiator alterne naturellement les frappes fortes et faibles.

La prise de son

• Placez un micro statique à directivité cardioïde à environ 25 centimètres de la guitare. Cette prise rapprochée est une pratique moderne : les séances des années 1930 captaient tout l’orchestre avec un seul micro, assez loin.
• Pointez-le vers la douzième ou la quatorzième frette plutôt que vers la rosace, pour éviter l’excès de graves.
• Enregistrez la pompe et le solo sur deux prises séparées, même si c’est le même guitariste : elles n’ont pas le même équilibre.
• Si vous jouez sans clic, activez Smart Tempo à l’enregistrement pour que le projet suive votre tempo réel plutôt que l’inverse.
• Gardez à l’esprit que Flex Time ne travaille que sur l’audio, et qu’une région ne suivra le tempo du projet que si l’option Flex & Follow est activée.
• Évitez le mode Speed (FX) sur une guitare acoustique : il modifie la hauteur en même temps que la durée.

Le mixage

L’esthétique du genre repose sur la dynamique : tout traitement massif la détruit. Pour la logique générale de la chaîne, la fiche mixage pose les bases.

• Sur la pompe, posez un filtre coupe-bas à 100 Hz, un creux de 2 à 3 dB vers 350 à 500 Hz, une bosse de 3 dB vers 3 kHz pour retrouver l’attaque du médiator.
• Compressez très peu : rapport 2:1, seuil réglé pour 3 à 4 dB de réduction au maximum, attaque lente autour de 30 ms pour laisser passer la frappe.
• Placez les deux guitares rythmiques à gauche et à droite, le soliste et la contrebasse au centre, comme sur « Bossa Dorado » (The Rosenberg Trio, 1990) ; les faces de 1937, elles, sont monophoniques.
• Ajoutez une réverbération courte de type petite salle, entre 0,8 et 1,2 seconde, avec un pré-délai de 20 à 30 ms pour garder l’attaque nette.
• Si vous cherchez une couleur d’époque, une saturation légère à l’entrée du bus fait plus que n’importe quel effet de vinyle ; ChromaGlow, apparu avec Logic Pro 11, convient bien, à condition de disposer d’un Mac Apple silicon.
• Laissez au moins 6 dB sous le niveau maximal sur le bus général : un mixage de ce répertoire écrasé au limiteur perd exactement ce qui le rend vivant.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Dans la réalité, personne ne programme une pompe en MIDI pour un disque. Un guitariste enregistre la rythmique en une prise, sur toute la longueur du morceau, en jouant avec un métronome ou avec la contrebasse déjà en place. Il la double ensuite avec la même guitare dans une position différente, souvent plus haut sur le manche, ce qui donne l’épaisseur sans ajouter de basses. Le solo est enregistré en plusieurs prises complètes, jamais par petits bouts, parce que la logique d’un chorus se perd dès qu’on le découpe. Le MIDI, lui, sert à autre chose : à écrire la grille pour travailler, à fabriquer une bande d’accompagnement pour répéter, à tester une harmonisation avant de la donner à un violoniste. C’est un outil de préparation, pas un substitut.

Les cinq erreurs du débutant

• Quantifier à 100 % : la pompe devient une boîte à rythmes et perd toute l’élasticité qui la rend crédible.
• Laisser sonner les accords : sans étouffement, vous obtenez une guitare folk, pas une pompe.
• Empiler six notes par accord : le registre grave entre en conflit avec la contrebasse et l’ensemble s’épaissit.
• Ajouter une batterie moderne : un jeu de caisse claire et de charleston écrase la fonction rythmique de la guitare, qui devient inutile. Si vous voulez une batterie, restez aux balais et placez-la très en arrière ; le Drummer de Logic, qui reste en 4/4, propose des styles jazz adaptés.
• Noyer le tout de réverbération : au-delà de 1,5 seconde, les attaques se brouillent et le morceau perd sa vitesse apparente.

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Où trouver des sons jazz manouche ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque native ne contient rien qui porte le nom du style, mais elle contient de quoi s’en approcher. Le patch Steel String Acoustic reste le point de départ le plus crédible pour la guitare. Studio Bass, apparu avec Logic Pro 11, fournit un modèle de contrebasse acoustique. Studio Strings donne des cordes solistes exploitables pour le violon, à condition d’automatiser la hauteur et la modulation. Pour la couleur d’époque, ChromaGlow, également apparu avec Logic Pro 11 et réservé aux Mac Apple silicon, apporte une saturation douce, et ChromaVerb permet de construire la petite salle décrite plus haut. Enfin, le Vintage Mellotron, natif lui aussi, n’a rien à voir avec le style mais rend service pour poser une nappe sous un arrangement moderne.

Boucles et banques

L’offre est modeste, ce qui n’a rien d’étonnant pour une musique jouée. Splice propose quelques collections de guitares acoustiques swing et de contrebasses, en abonnement, avec une licence qui autorise l’usage commercial des sons téléchargés. Loopmasters vend des packs à l’unité, libres de droits pour la production musicale mais pas pour la revente en tant que sons. Sample Magic et Black Octopus fonctionnent sur le même modèle et couvrent surtout le jazz et le swing au sens large. Freesound héberge des enregistrements de terrain sous licences Creative Commons variées : vérifiez systématiquement la licence de chaque fichier, certaines interdisent l’usage commercial et d’autres imposent la mention de l’auteur. Looperman propose des boucles gratuites dont la licence exige en général de créditer l’auteur et interdit la revente telle quelle.

Instruments virtuels

Aucun éditeur ne propose à ce jour de guitare Selmer échantillonnée qui fasse consensus. Les solutions les plus utilisées viennent des bibliothèques généralistes : les guitares acoustiques et les cordes de Native Instruments, les cordes solistes de Spitfire Audio, dont la collection gratuite LABS contient des violons utilisables, et les claviers d’Arturia si vous voulez ajouter un piano ou un accordéon d’époque. Pour l’accordéon justement, les banques dédiées existent chez plusieurs éditeurs spécialisés et rendent mieux service qu’un patch général.

Grain et caractère

Si vous cherchez la patine des enregistrements d’avant-guerre, Logic ne contient aucun simulateur de vinyle, contrairement à une confusion répandue avec d’autres logiciels ; il faut donc passer par un plug-in tiers, et deux outils font l’essentiel : iZotope Vinyl, gratuit, qui simule l’usure et le bruit de surface d’un disque, et RC-20 Retro Color de XLN Audio, payant, qui combine saturation, fluctuation de vitesse et bruit. Attention au contresens fréquent : le son mat des disques de 1937 vient de la bande passante limitée du matériel de l’époque, pas d’un effet ajouté. Un filtre passe-bande entre 200 Hz et 5 kHz, posé sur le bus général, en dit souvent plus qu’un plug-in dédié. Pour choisir le matériel de captation qui précède tout cela, le cours Équipez votre home studio fait le tri.

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Lexique du jazz manouche

• PompeL’accompagnement de guitare propre au style : quatre accords étouffés par mesure, accentués sur les temps 2 et 4, qui tiennent le rôle de la batterie.
• CompingLe terme général, emprunté au jazz, pour l’accompagnement harmonique joué derrière un soliste ; la pompe en est la forme manouche.
• SelmerLa guitare de référence du genre, dessinée par Mario Maccaferri et fabriquée à Paris du début des années 1930 à 1952, reconnaissable à son ouïe en D ou ovale et à son manche étroit.
• ChorusUn tour complet de la grille joué en improvisation par un soliste ; on en enchaîne plusieurs avant de revenir au thème.
• ChangesLa suite d’accords d’un morceau, celle sur laquelle les solistes improvisent et que tous les musiciens connaissent par cœur.
• AnatoleUne marche d’accords majeure très répandue dans le jazz d’avant-guerre, qui sert de base à des dizaines de standards du répertoire.
• ChromatismeUn déplacement par demi-tons successifs, utilisé ici pour relier deux notes d’accord et signer la fin d’une phrase.
• ArpègeLes notes d’un accord jouées les unes après les autres ; c’est la matière première des solos du style, bien avant les gammes.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Le jazz manouche a eu son label avant d’avoir son nom. En 1937, Charles Delaunay et Hugues Panassié fondent la marque Swing, souvent présentée comme le premier label au monde exclusivement consacré au jazz : c’est là que paraissent les faces qui fixent le style. Après la guerre, les enregistrements circulent surtout par les rééditions, et une partie du patrimoine est aujourd’hui accessible grâce à des éditeurs spécialisés dans le domaine historique, comme Frémeaux & Associés en France. Côté contemporain, deux maisons ont compté : Hot Club Records, fondé en Norvège par le guitariste Jon Larsen, qui publie Seresta en 1990 et lance la carrière du Rosenberg Trio, et Dreyfus Jazz, qui accompagne Biréli Lagrène. À côté d’elles, l’essentiel de la production actuelle est autoproduite ou portée par de petites structures, ce qui rend la question des droits d’autant plus concrète pour les musiciens.

Domaine public, arrangement et licence mécanique

• Deux droits distincts coexistent sur tout morceau : le droit d’auteur, qui protège l’œuvre et appartient aux compositeurs et à leur éditeur, et les droits voisins, qui protègent l’enregistrement et appartiennent au producteur et aux interprètes. Obtenir l’un ne donne aucun droit sur l’autre.
• En France, une œuvre entre dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de son auteur. Django Reinhardt étant mort en 1953, les œuvres qu’il a signées seul sont dans le domaine public depuis le 1er janvier 2024.
• Pour une œuvre écrite à plusieurs, le délai court à compter de la mort du dernier coauteur survivant. « Minor Swing », cosigné par Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, mort en 1997, reste donc protégé bien au-delà : le calcul se fait sur Grappelli, pas sur Django.
• Les enregistrements obéissent à une autre règle : soixante-dix ans après la publication depuis la directive européenne de 2011, avec une disposition transitoire qui laisse dans le domaine public les phonogrammes publiés avant 1963. Les faces gravées en 1937 ou en 1940 sont donc libres en tant qu’enregistrements, même quand l’œuvre qu’elles portent ne l’est pas.
• Un arrangement original d’une œuvre du domaine public est lui-même une création protégée. Vous pouvez réharmoniser une valse ancienne, personne ne peut recopier votre version, et vous ne pouvez pas recopier celle d’un autre.
• Un thème traditionnel se déclare comme tel, avec la mention d’arrangeur quand il y a arrangement. S’en déclarer l’auteur est une fausse déclaration, pas une simplification administrative.
• Pour publier un disque contenant des reprises, la déclaration se fait auprès de la Sacem et l’autorisation de reproduction mécanique auprès de la SDRM, avec un barème assis sur le nombre d’exemplaires et le prix de gros. Pour une reprise fidèle, cette autorisation s’obtient sans négociation. En revanche, dès que vous modifiez l’œuvre, texte traduit, mélodie réécrite, structure transformée, il s’agit d’une adaptation, et celle-ci exige l’accord exprès de l’auteur ou de son éditeur, qui peut le refuser.
• Pour une synchronisation, c’est-à-dire l’usage d’un morceau dans une image, il faut deux accords séparés et négociés : celui de l’éditeur pour l’œuvre, celui du producteur pour l’enregistrement. Chacun peut refuser, et chacun fixe son prix.
• Le répertoire manouche est très demandé en synchronisation, parce qu’il évoque immédiatement Paris et l’avant-guerre. C’est aussi pour cela que beaucoup de productions préfèrent commander un thème original dans le style plutôt que de payer deux licences : une composition nouvelle, jouée et enregistrée par vous, ne demande aucune autorisation.
• Rejouer un thème note pour note ne dispense de rien : l’œuvre reste protégée même si vous n’utilisez pas l’enregistrement d’origine. Ce que vous évitez, ce sont les droits voisins, pas le droit d’auteur.

Pour présenter votre projet aux programmateurs, aux éditeurs et au public, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips dans Final Cut Pro, à créer votre EPK et à mettre en ligne votre site d’artiste.

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Une playlist pour écouter le jazz manouche

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le jazz manouche

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre le jazz manouche et le swing américain ?

La grammaire est commune, l’orchestration ne l’est pas. Le swing américain repose sur des cuivres, un piano et une batterie ; le jazz manouche sur un ensemble entièrement à cordes, où la guitare rythmique remplace la batterie. La guitare y est aussi l’instrument soliste principal, ce qui n’est presque jamais le cas dans les grands orchestres américains. Enfin, le répertoire manouche possède un corpus propre de compositions et de valses, et un goût marqué pour les tonalités mineures.

Faut-il une guitare Selmer pour jouer du jazz manouche ?

Non, mais l’instrument fait beaucoup. Une Selmer d’origine, ou l’une des copies contemporaines produites par les luthiers spécialisés, offre une projection et une attaque que les guitares folk n’ont pas. Vous pouvez commencer sur une guitare à cordes métalliques ordinaire : travaillez d’abord l’étouffement de la main gauche et passez à un médiator épais, cela rapproche davantage du son recherché qu’un changement d’instrument à technique inchangée. Sachez que les Selmer d’origine sont rares, puisque la production totale avoisine 885 exemplaires.

Quel est le tempo du jazz manouche ?

Il n’y en a pas un seul, et c’est une particularité du style. Les ballades tournent entre 60 et 100 BPM, le cœur du répertoire en medium-swing entre 140 et 200 BPM, et les morceaux de bravoure montent de 200 à 280 BPM, voire au-delà en concert. « Minor Swing » se joue le plus souvent autour de 205 BPM, « Nuages » autour de 100. Si vous débutez, installez-vous à 140 BPM : c’est assez lent pour tenir la pompe proprement et assez rapide pour que le swing existe.

Quels sont les meilleurs guitaristes de jazz manouche ?

Django Reinhardt reste la référence, mais s’arrêter à lui donne une vision faussée d’un style toujours vivant. Pour la génération intermédiaire, écoutez Boulou Ferré, Fapy Lafertin et Raphaël Faÿs. Pour les maîtres actuels, Biréli Lagrène, Stochelo Rosenberg, Angelo Debarre et Tchavolo Schmitt. Pour la scène jeune, Sébastien Giniaux, Adrien Moignard, Rocky Gresset et Antoine Boyer. Le classement n’a pas grand sens dans une musique qui se juge sur le placement et l’accompagnement autant que sur la vitesse.

Peut-on programmer une pompe convaincante en MIDI ?

On peut s’en approcher, pas l’égaler. Trois réglages font l’essentiel du chemin : une durée de note très courte, autour de 100 millisecondes, un écart de vélocité net entre les temps 1 et 3 et les temps 2 et 4, et un léger arpégement à l’intérieur de chaque accord. Ce qui ne se programme pas, c’est la variation de timbre entre un accord étouffé et un accord laissé sonner, ni le micro-ralentissement que produit un guitariste en fin de phrase. Si la rythmique doit porter le morceau seule, enregistrez-la.

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Sources

• Charles Delaunay, Django Reinhardt, Paris, Éditions Jazz Hot, 1954. Le témoignage de première main du cofondateur du Quintette du Hot Club de France.
• Michael Dregni, Django : The Life and Music of a Gypsy Legend, Oxford University Press, 2004. La biographie de référence en anglais, avec un appareil critique sur les dates d’enregistrement.
• Michael Dregni, Gypsy Jazz : In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing, Oxford University Press, 2008. L’histoire du style après Django, des années 1950 au revival.
• Alain Antonietto et François Billard, Django Reinhardt, rythmes futurs, Paris, Fayard, 2004.
• Patrick Williams, Django, Marseille, Éditions Parenthèses, 1998. L’approche d’un anthropologue sur la transmission et la mémoire manouches.
• François Charle, The Story of Selmer Maccaferri Guitars, Paris, édition de l’auteur, 1999. La source de référence sur la lutherie et les numéros de série.
• Henri Selmer Paris, « L’histoire des guitares Selmer », notice en ligne de l’entreprise, consultée en 2026.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L123-1 et L123-2 sur la durée de protection, et directive européenne 2011/77/UE sur la durée des droits voisins.