Nan Goldin

Mis à jour le 23 septembre 2026

Nan Goldin a fait entrer dans les musées une photographie que tout le monde croyait réservée aux albums de famille : floue, au flash, prise de trop près, par quelqu’un qui appartient à la scène qu’il photographie. Là où le reportage exigeait la distance du témoin, elle a posé l’inverse en principe : on ne photographie bien que les gens dont on partage la vie. Son Ballad of Sexual Dependency, d’abord projetée dans des clubs new-yorkais avant d’entrer au Whitney puis au MoMA, a rendu légitimes l’intime, la couleur saturée et le désordre. Devenue depuis 2017 la militante qui a fait retirer le nom des Sackler des murs du Louvre et du Metropolitan, elle occupe une place que peu d’artistes tiennent : à la fois dans les collections et contre les institutions.

• Naissance1953, Washington
• NationalitéÉtats-Unis
• FormeDiaporama 35 mm sonore
• Œuvre cléThe Ballad of Sexual Dependency
• EngagementP.A.I.N., depuis 2017

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Trois œuvres à connaître

Ses photographies ne sont pas reproduites ici : elles sont protégées et elle en est l’ayant droit. Chaque lien mène vers un dépositaire officiel. Notez d’emblée une particularité : chez elle, l’œuvre n’est presque jamais une image seule, c’est une projection avec une bande-son.

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Qui est Nan Goldin

Le Massachusetts, et un appareil prêté

Née en 1953 à Washington dans une famille juive de la classe moyenne, elle grandit dans la banlieue de Boston. Sa sœur aînée Barbara meurt en 1965, quand Nan a onze ans : elle y reviendra bien plus tard dans son travail, et ce deuil explique en partie son rapport à la photographie comme moyen de ne pas perdre les gens. À quinze ans, dans une école alternative du Massachusetts qui venait de recevoir des appareils donnés par Polaroid, elle photographie pour la première fois. Elle ne cessera plus.

La Boston School

Elle étudie à la New England School of Photography, où son professeur Henry Horenstein lui montre Tulsa, le livre que Larry Clark a publié en 1971 sur ses propres amis. Le déclic est net : on peut photographier de l’intérieur. Elle entre ensuite à la School of the Museum of Fine Arts de Boston, où elle croise Philip-Lorca diCorcia, Mark Morrisroe et David Armstrong, ce petit groupe que l’on appellera la Boston School. Dès 1973, sa première exposition personnelle porte sur les communautés gay et transgenres de la ville.

New York, la Bowery, le diaporama

Elle arrive à New York à la fin des années 1970, dans le milieu post-punk du centre de Manhattan. Elle photographie sa bande sans interruption, et projette le résultat dans des bars, en changeant l’ordre des images et la musique à chaque séance. Cette forme mouvante devient The Ballad of Sexual Dependency, montrée à la Biennale du Whitney en 1985 et publiée en livre l’année suivante. Le titre vient d’une chanson de L’Opéra de quat’sous de Brecht.

Le sida, et la bataille de 1989

L’épidémie décime son entourage. En 1989, elle organise à Artists Space, à New York, l’exposition Witnesses : Against Our Vanishing, avec David Armstrong, Peter Hujar et David Wojnarowicz. Le catalogue et le contenu provoquent une polémique nationale sur le financement public de l’art. Ce moment change son statut : elle n’est plus seulement une photographe de l’intime, elle devient une organisatrice et une voix publique.

L’élargissement, puis l’image animée

Les années 1990 et 2000 élargissent son sujet : l’Europe, le Japon, les enfants de ses amis, les paysages. Une blessure à la main, en 2000, réduit sa capacité à tenir un appareil longtemps. En 2006, Chasing a Ghost marque son premier travail conçu avec voix, musique et images en mouvement, dont Sisters, Saints and Sybils, où elle revient sur la mort de sa sœur.

P.A.I.N., et la reconnaissance tardive

En 2017, elle rend publique sa dépendance à un antidouleur prescrit après une opération du poignet, et fonde P.A.I.N. pour attaquer la famille Sackler, propriétaire du laboratoire qui le commercialisait. Elle a reçu l’Ordre des Arts et des Lettres en 2006, le prix Hasselblad en 2007 et le prix Käthe-Kollwitz en 2022. La même année, le film de Laura Poitras consacré à son double combat remporte le Lion d’or à Venise.

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Sept dates

• 1953Naissance à WashingtonElle grandit dans la banlieue de Boston.
• 1973Première exposition personnelle à Boston, sur les communautés gay et transgenres
• 1985The Ballad of Sexual Dependency est projetée à la Biennale du WhitneyLe diaporama quitte les bars pour le musée.
• 1986Le livre paraît chez Aperture, avec 127 photographies
• 1989Elle organise Witnesses : Against Our Vanishing à Artists SpaceL’exposition déclenche une polémique nationale sur le financement de l’art.
• 2017Fondation de P.A.I.N., contre la famille SacklerLe Louvre, le Metropolitan et la Tate retireront le nom de leurs murs ou refuseront ses dons.
• 2022Lion d’or à Venise pour All the Beauty and the Bloodshed, de Laura PoitrasLe film est ensuite nommé à l’Oscar du meilleur documentaire.

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La photo pour comprendre

Prenez Nan and Brian in Bed, New York City, 1983, conservée au MoMA, et regardez-la comme une scène de cinéma plutôt que comme un portrait.

• Deux personnes sur un lit, dans une chambre : elle est assise, tournée vers lui, il est assis au bord, tourné vers l’extérieur du cadre, en train de fumer.
• Le flash vient de face : il aplatit les visages, durcit les ombres sur le mur, et révèle chaque détail du décor, papier peint, cendrier, draps froissés.
• La couleur est chaude et sale, celle d’une ampoule domestique corrigée par le flash, pas celle d’un studio.
• Les deux regards ne se croisent pas. C’est toute l’information de l’image, et elle est donnée par la géométrie, pas par une expression.
• La photographe est dans la pièce, sur le lit. Aucune distance de témoin n’est possible, et elle ne prétend pas en avoir.

Exercice de lecture d’image. Couvrez l’homme, regardez la femme seule, puis couvrez la femme et regardez l’homme seul. Demandez-vous ce que chaque moitié raconte.

Réponse : séparément, ce sont deux portraits quelconques ; ensemble, c’est une relation entière, et son déséquilibre. Ce que vous apprenez : Goldin ne photographie pas des personnes, elle photographie la distance entre deux personnes. La leçon est directement transposable : dans un portrait de groupe, cherchez qui regarde qui, c’est le seul vrai sujet.

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Sa méthode, point par point

Le flash, assumé

Elle photographie à l’intérieur et la nuit, au flash direct, sans chercher à l’adoucir. Le résultat est ce que la photographie de studio passe sa vie à éviter : ombres portées dures, peaux brillantes, arrière-plans surexposés. C’est un choix, pas une limite technique. Le flash dit que la scène est réelle, qu’elle se passe dans une vraie chambre à une vraie heure, et qu’aucun éclairage n’a été installé pour la rendre belle.

La diapositive couleur

Elle travaille en couleur à une époque où la photographie sérieuse est encore majoritairement en noir et blanc, et surtout en diapositives, ce qui commande tout le reste : le grain, la saturation, et la possibilité de projeter. Ses tirages d’exposition sont longtemps des Cibachrome, un procédé aux couleurs très denses.

Être dedans

Son principe tient en une phrase : elle ne photographie pas une communauté, elle photographie sa famille choisie. La conséquence est une éthique inversée par rapport au reportage classique. Elle n’a pas à demander l’autorisation d’entrer, parce qu’elle habite là ; mais elle doit vivre avec les gens qu’elle a photographiés, ce qui est une contrainte bien plus forte qu’un formulaire signé.

Le journal, pas la série

Elle a décrit The Ballad comme le journal qu’elle laisse lire aux autres, et comme sa forme de contrôle sur sa propre vie. Cela veut dire qu’aucune image n’est faite pour être exposée seule, et qu’une photographie faible peut rester dans l’ensemble si elle tient la chronologie.

Le montage, et la musique

C’est sa compétence la moins commentée et la plus décisive. Elle change l’ordre des images et la bande-son au fil des projections : Velvet Underground, Nina Simone, James Brown, Charles Aznavour, Petula Clark. Le sens d’une image dépend de celle qui précède et du morceau qui joue. Elle monte, au sens du cinéma.

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Le diaporama, et trois contresens

Le mot fait penser aux vacances de famille. Chez elle, c’est une forme artistique à part entière, et la forme d’origine de presque tout son travail.

• Contresens 1 : ce serait un montage d’images déjà existantes. Non : la projection est l’œuvre, le livre en est une réduction. The Ballad existait quatre ans avant d’être imprimée, et continue d’évoluer après.
• Contresens 2 : l’esthétique de l’instantané serait de l’amateurisme. Le flou, le cadrage penché et le flash sont des décisions prises par quelqu’un qui a fait deux écoles de photographie. Imiter le hasard demande de savoir ce qu’on abandonne.
• Contresens 3 : tout serait autobiographique, donc spontané. L’autobiographie est le sujet, pas la méthode. Entre la prise de vue et la projection, il y a une sélection parmi des milliers d’images et un montage retravaillé pendant des décennies.

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P.A.I.N., ou l’artiste contre ses propres musées

En 2017, après une opération du poignet, Goldin rend publique sa dépendance à un antidouleur sur ordonnance. Elle fonde dans la foulée P.A.I.N., un collectif dont la cible n’est ni un laboratoire ni un gouvernement, mais les musées eux-mêmes : ceux qui portaient le nom de la famille Sackler, propriétaire du laboratoire, sur leurs ailes et leurs salles.

• La méthode. Des actions courtes, chorégraphiées et filmées, dans des lieux qu’elle connaît de l’intérieur : le Metropolitan en 2018, le Guggenheim et le Louvre en 2019.
• Le levier. Sa propre valeur d’artiste collectionnée. Une photographe dont les musées veulent les œuvres peut menacer de les leur retirer, ce qu’aucun militant extérieur ne peut faire.
• Le résultat. Le nom est retiré ou les dons refusés dans plusieurs grandes institutions, du Louvre au Metropolitan en passant par la Tate et la National Portrait Gallery.
• La trace. Laura Poitras filme ce combat en le croisant avec l’histoire personnelle de Goldin : All the Beauty and the Bloodshed obtient le Lion d’or à Venise en 2022 et une nomination à l’Oscar.

Pour tout auteur qui se demande ce que vaut sa signature, le cas est instructif : la notoriété n’est pas seulement un moyen de vendre, c’est un moyen de pression, et elle ne se dépense qu’une fois.

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Ce qu’on lui oppose

Son travail a été discuté dès le début, et les objections ne sont pas toutes de mauvaise foi.

• Le consentement dans la durée. Photographier ses proches dans des moments de vulnérabilité suppose un accord qui n’a pas été donné une fois pour toutes. Certains des visages du Ballad sont morts avant que l’œuvre ne devienne célèbre et ne se vende.
• L’esthétisation de la marge. On a reproché au succès de son travail de transformer en style une pauvreté et une maladie bien réelles, jusqu’à voir le flash et la couleur sale récupérés par la mode et la publicité dans les années 1990.
• La censure, en sens inverse. En 1989 puis lors d’accrochages ultérieurs, ses images ont été attaquées comme obscènes. Le débat a moins porté sur la photographie que sur ce que l’argent public peut financer.
• Le rapport aux institutions. Ses adversaires lui opposent qu’elle attaque des musées dont elle occupe les cimaises. L’argument se retourne facilement : c’est précisément ce qui donne du poids à l’attaque.

La question qu’elle pose reste ouverte pour quiconque photographie des gens : à partir de quand la proximité devient-elle une autorisation, et jusqu’à quand ?

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L’atelier : travailler comme elle aujourd’hui

Sa méthode ne demande aucun matériel particulier. Elle demande une chose beaucoup plus difficile : un sujet dont vous faites partie.

Le protocole

• Choisissez un groupe auquel vous appartenez vraiment, pas un milieu que vous trouvez photogénique.
• Dites clairement, dès le départ, que vous photographiez, et acceptez qu’on vous dise non sur le moment.
• Montez un objectif de 28 ou 35 mm et travaillez à moins de deux mètres. Au-delà, vous redevenez un observateur.
• Utilisez le flash intégré, ou un petit flash cobra, ce boîtier qui se monte sur la griffe de l’appareil, pointé droit devant et sans diffuseur. C’est le contraire de ce qu’on vous a appris, et c’est le but.
• Réglage de départ en intérieur au flash : f/5.6, 1/60 s, ISO 400 à 800. Laissez la lumière ambiante du fond monter, l’arrière-plan doit rester lisible.
• Photographiez à hauteur de la scène : assis si les gens sont assis, couché si la scène se passe sur un lit. La hauteur de l’appareil dit votre place dans le groupe.
• Faites peu d’images par situation, deux ou trois, et continuez à participer entre les prises.
• Notez la date et les prénoms le soir même. Sans cette tenue de journal, vous n’aurez qu’un stock, pas une chronologie.
• Ne photographiez jamais quelqu’un en situation de détresse sans lui avoir demandé après coup s’il accepte que l’image existe.

Le montage, la vraie discipline

• Travaillez par séquences de vingt à trente images, pas par images isolées.
• Rangez d’abord dans l’ordre chronologique, avant toute autre logique.
• Essayez ensuite un ordre par rimes visuelles, une couleur ou un geste qui se répond d’une image à l’autre.
• Ajoutez une bande-son et regardez la séquence en entier : la musique révèle immédiatement les images faibles.
• Gardez les images imparfaites qui font avancer le récit, supprimez les belles images qui l’arrêtent.
• Montrez la séquence à ceux qui y figurent avant de la montrer à qui que ce soit d’autre.

Les cinq erreurs du débutant

• Photographier un milieu auquel on n’appartient pas en croyant que le flash suffira à faire de l’intime.
• Prendre le désordre pour une esthétique, alors que c’est le résultat d’un tri très serré.
• Publier une image dure sans avoir parlé à la personne qui y figure.
• Chercher la photo forte plutôt que la suite d’images qui tient.
• Adoucir le flash par réflexe, et perdre exactement ce qu’on voulait obtenir.

Ce que cela change pour un musicien ou un vidéaste

Goldin est un modèle direct pour qui documente son propre groupe, son label ou sa tournée. La règle utile est celle du montage : une série d’images en ordre chronologique, avec un morceau par-dessus, produit un objet beaucoup plus fort que dix photographies isolées postées séparément. C’est déjà un clip, et cela ne coûte rien à fabriquer. La deuxième leçon est celle de la hauteur d’appareil : en backstage, photographier debout au-dessus des gens assis vous désigne comme extérieur, et cela se voit dans l’image. La troisième est la plus sérieuse : si vous photographiez vos proches, prévoyez dès maintenant ce que vous ferez de ces images dans dix ans, quand certains ne voudront plus y figurer.

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Douze photographes et artistes proches

• Larry ClarkÉtats-Unis, né en 1943Son Tulsa de 1971 lui a montré qu’on pouvait photographier sa propre bande de l’intérieur.
• Diane ArbusÉtats-Unis, 1923-1971La génération d’avant, qui allait vers les marges : Goldin y vit déjà, ce qui change tout.
• Peter HujarÉtats-Unis, 1934-1987Le portraitiste new-yorkais du même milieu, exposé par elle dans Witnesses.
• David WojnarowiczÉtats-Unis, 1954-1992Artiste et militant du sida, au cœur de la polémique de 1989.
• Mark MorrisroeÉtats-Unis, 1959-1989Condisciple à Boston, autre version de la même autobiographie en images.
• David ArmstrongÉtats-Unis, 1954-2014Ami de toute une vie et compagnon de la Boston School, portraitiste au contraire très doux.
• Philip-Lorca diCorciaÉtats-Unis, contemporainRencontré à Boston, il prend le chemin inverse : la mise en scène millimétrée.
• Wolfgang TillmansAllemagne, contemporainLa génération suivante, qui hérite de l’intime et de l’accrochage libre.
• Juergen TellerAllemagne, contemporainLe flash direct passé dans la mode, avec ce que ce passage a d’ambigu.
• Ryan McGinleyÉtats-Unis, contemporainLa jeunesse photographiée de l’intérieur, deux générations plus tard.
• Antoine d’AgataFrance, contemporainLa version européenne et plus sombre de la photographie faite depuis l’intérieur de sa propre vie.
• Laura PoitrasÉtats-Unis, contemporaineDocumentariste, elle a filmé Goldin et fait du combat contre les Sackler une œuvre à part entière.

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Lexique

• DiaporamaProjection d’images fixes dans un ordre déterminé, ici accompagnée de musique. Chez Goldin, c’est l’œuvre elle-même, pas une présentation.
• Esthétique de l’instantanéManière de photographier qui emprunte volontairement les codes de l’album de famille : flash direct, cadrage approximatif, absence de pose.
• Flash directFlash pointé droit sur le sujet, sans diffuseur ni rebond. Produit des ombres dures et des arrière-plans sombres.
• DiapositiveFilm inversible donnant une image positive sur support transparent, destinée à la projection.
• CibachromeProcédé de tirage couleur directement à partir d’une diapositive, réputé pour ses couleurs denses et sa durabilité.
• Famille choisieGroupe d’attaches construit hors de la famille biologique, notion centrale des cultures gay et transgenres dont son travail est issu.
• MontageMise en ordre des images et de la bande-son. Chez elle, le montage crée le sens autant que la prise de vue.

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Voir ses images, et le droit d’auteur

Nan Goldin est vivante. Ses photographies sont protégées pendant toute sa vie, puis soixante-dix ans après sa mort. Aucune reproduction n’est possible sur ce site, ni en vignette, ni avec crédit.

Son travail soulève en plus une question que la plupart des fiches évitent : celle du droit à l’image des personnes photographiées. En France, publier l’image d’une personne reconnaissable suppose son accord, au titre de l’article 9 du code civil, et cet accord vise un usage précis. Une photographie faite entre amis il y a trente ans n’emporte aucune autorisation pour une exposition ou une vente aujourd’hui. C’est la leçon la plus utile de son œuvre pour un photographe débutant, et elle est juridique autant qu’humaine.

Pour voir son travail dans de bonnes conditions :

• le MoMA, qui conserve des tirages et a présenté le diaporama complet ;
• le Stedelijk Museum et le Moderna Museet, qui ont monté et fait circuler la rétrospective This Will Not End Well ;
• en France, cette même rétrospective a été présentée au Grand Palais à Paris au printemps 2026 ;
• et ses livres, en particulier The Ballad of Sexual Dependency chez Aperture et The Other Side chez Steidl.

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Questions fréquentes

Qui est Nan Goldin ?

Une photographe américaine née en 1953, connue pour avoir photographié sa propre vie et celle de ses proches à partir des années 1970, et pour son combat contre la famille Sackler depuis 2017.

Qu’est-ce que The Ballad of Sexual Dependency ?

Un journal en images de ses amis et de ses amours, conçu d’abord comme un diaporama sonore projeté en club à partir de 1979, puis publié en livre chez Aperture en 1986. Le titre vient d’une chanson de L’Opéra de quat’sous de Brecht.

Pourquoi Nan Goldin utilise-t-elle le flash ?

Parce qu’elle photographie de nuit et en intérieur, et parce que le flash direct inscrit la scène dans un lieu réel. Elle ne cherche pas à flatter ses sujets mais à rendre la densité d’un moment.

Pourquoi Nan Goldin s’attaque-t-elle aux musées ?

Elle ne s’attaque pas aux musées mais au nom qu’ils portaient. Après avoir été dépendante d’un antidouleur sur ordonnance, elle a fondé P.A.I.N. en 2017 pour obtenir que les institutions cessent d’afficher le nom de la famille propriétaire du laboratoire qui le vendait.

Où voir les photos de Nan Goldin ?

Dans les collections du MoMA et de grands musées européens, dans la rétrospective itinérante This Will Not End Well, et dans ses livres publiés par Aperture et Steidl.

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Sources

• MoMA, Nan Goldin : The Ballad of Sexual Dependency
• Aperture, notice du livre
• Steidl, The Other Side
• Stedelijk Museum, This Will Not End Well
• Moderna Museet, exposition Nan Goldin
• Wikipédia, notice Nan Goldin