Richard Avedon

Mis à jour le 24 septembre 2026

Richard Avedon a passé soixante ans à faire la même chose de deux manières opposées : mettre un être humain devant un fond blanc et regarder ce qui reste. D’un côté, il a inventé la photographie de mode moderne, celle où le mannequin court, saute et rit au lieu de poser. De l’autre, il a produit certains des portraits les plus durs du vingtième siècle, en appliquant à des ouvriers du Texas, à des malades et à son propre père mourant l’éclairage impeccable qu’il réservait aux stars. Cette double carrière, menée sans jamais s’excuser de la commande, fait de lui le cas le plus instructif qui soit pour quiconque veut vivre de l’image tout en construisant une œuvre.

• Dates1923-2004
• NationalitéÉtats-Unis
• MatérielRolleiflex, puis chambre 8×10
• SignatureLe fond blanc
• Œuvre cléIn the American West, 1985

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Trois œuvres à connaître

Ses photographies ne sont pas reproduites ici : elles sont protégées et gérées par la fondation qui porte son nom. Chaque lien mène vers le musée qui les conserve. Les trois choisies couvrent ses trois territoires, la mode, le portrait documentaire et l’intime.

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Qui est Richard Avedon

New York, et un appareil paternel

Né le 15 mai 1923 à New York, il grandit dans une famille juive de commerçants. Au lycée DeWitt Clinton, dans le Bronx, il s’occupe de la revue littéraire aux côtés d’un camarade nommé James Baldwin, avec lequel il publiera un livre trente ans plus tard. Son père lui offre un Rolleiflex, l’appareil de ses débuts.

Brodovitch, l’école décisive

Après un passage dans la marine marchande, il suit à la New School les cours d’Alexey Brodovitch, directeur artistique de Harper’s Bazaar. Celui-ci l’engage immédiatement : ses premières images paraissent dans le magazine dès octobre 1944. Brodovitch lui apprend moins la photographie que la mise en page, le rythme d’une double page, la manière dont une image existe dans un magazine.

La mode en mouvement

Il ouvre son studio en 1946 et impose une rupture : au lieu de mannequins figés en studio, des femmes qui bougent, dans la rue, au cirque, en pleine action. Dovima avec les éléphants, en 1955, résume cette période. Son influence sur l’imagerie de mode est telle qu’un film hollywoodien de 1957 s’inspire de son personnage.

Vogue, et le tournant documentaire

Il rejoint Vogue en 1965 et en signe la plupart des couvertures pendant une quinzaine d’années. En parallèle, il publie des livres qui n’ont rien de la mode : Observations en 1959, avec un texte de Truman Capote, puis Nothing Personal en 1964, avec James Baldwin, sur la ségrégation et les hôpitaux psychiatriques.

L’Ouest américain

En 1979, le musée Amon Carter de Fort Worth lui commande une série sur l’Ouest. Il y consacre six ans, sept cent cinquante-deux séances de pose, dix-sept États et cent quatre-vingt-neuf localités. Publié en 1985, In the American West divise immédiatement : le plus célèbre photographe de mode du pays montre une Amérique de travailleurs pauvres, en très grand format et sans aucune indulgence.

Le New Yorker, et la fin

En 1992, il devient le premier photographe attitré du New Yorker, poste qu’il occupe jusqu’à sa mort. Il s’éteint le 1er octobre 2004 à San Antonio, au Texas, terrassé par une hémorragie cérébrale alors qu’il travaillait sur un reportage. La Richard Avedon Foundation conserve depuis ses tirages, ses négatifs et ses archives.

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Sept dates

• 1923Naissance à New York, le 15 mai
• 1944Alexey Brodovitch l’engage à Harper’s BazaarSes premières images y paraissent dès octobre.
• 1955Dovima avec les éléphants, au Cirque d’Hiver à Paris
• 1964Nothing Personal, avec un texte de James BaldwinLe photographe de mode devient un auteur politique.
• 1979Le musée Amon Carter lui commande In the American WestSix années de travail, publiées en 1985.
• 1992Il devient le premier photographe attitré du New Yorker
• 2004Mort le 1er octobre à San Antonio, en reportage

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La photo pour comprendre

Prenez n’importe quel portrait d’In the American West et regardez-le comme un relevé, pas comme une image.

• Le fond est une feuille de papier blanc, tendue en extérieur. Il n’y a donc ni lieu, ni époque, ni contexte social visible.
• La lumière est celle du jour, à l’ombre : douce, égale, sans aucune ombre portée dramatique.
• La personne est cadrée en pied ou à mi-corps, face à l’objectif, souvent au centre exact.
• La netteté est totale du premier au dernier plan : c’est la signature de la chambre grand format, qui enregistre chaque pore, chaque fil, chaque tache.
• Comme tout le reste a été supprimé, l’information se réfugie dans trois endroits : les mains, les vêtements et le regard.

Exercice de lecture d’image. Cachez le visage et regardez uniquement les mains et les vêtements pendant trente secondes.

Réponse : vous saurez presque tout du métier, de l’âge et des conditions de vie de la personne, sans avoir vu son expression. Ce que vous apprenez : retirer le décor ne supprime pas l’information, cela la déplace. C’est le principe même du portrait sur fond neutre, et c’est pourquoi il est beaucoup plus exigeant qu’un portrait en situation : il n’y a plus rien pour sauver une image faible.

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Sa méthode, point par point

La chambre grand format

Pour ses portraits, il utilise une chambre Deardorff au format 8×10 pouces, c’est-à-dire un négatif de vingt sur vingt-cinq centimètres. Conséquences directes : une définition énorme, une mise au point très délicate, un appareil sur trépied, et surtout une lenteur qui transforme la séance en épreuve partagée.

Ne pas regarder dans l’appareil

Avec une chambre, on cadre sous un voile noir, puis on charge un châssis et on déclenche sans voir le sujet. Avedon se tenait donc à côté de l’appareil, face à la personne, et déclenchait à distance. Le modèle ne regarde pas un objectif, il regarde un homme : c’est ce qui donne à ses portraits leur intensité de confrontation.

La lumière du nord

Pour l’Ouest américain, il travaille dehors, à l’ombre, avec la seule lumière du ciel. Cette lumière est douce, constante et sans direction marquée. Elle ne flatte pas et ne sculpte pas : elle décrit. C’est l’exact contraire de l’éclairage de studio qu’il maîtrisait par ailleurs parfaitement.

La séance comme entretien

Il parlait beaucoup pendant les poses, posait des questions personnelles, laissait durer les silences. Le portrait n’est pas chez lui un instant volé mais le résultat d’une relation courte et intense, dont il a toujours reconnu qu’elle était déséquilibrée en sa faveur.

Le tirage monumental

Il fait tirer les portraits de l’Ouest en très grands formats, parfois plus d’un mètre de haut, accrochés sans cadre. À cette échelle, un visage devient un paysage, et le spectateur se trouve physiquement confronté à quelqu’un qu’il n’aurait jamais regardé dans la rue.

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Le fond blanc, et trois contresens

C’est sa signature, imitée partout, et à peu près toujours pour de mauvaises raisons.

• Contresens 1 : ce serait de la neutralité. Au contraire, c’est une décision violente. Supprimer le contexte d’une personne, c’est lui retirer ce qui l’explique et l’exposer seule. Avedon le savait et le revendiquait.
• Contresens 2 : le fond blanc simplifierait la prise de vue. Il la complique. Sans décor, il ne reste que la pose, la lumière et l’expression : trois choses très difficiles à réussir simultanément, et rien pour masquer un échec.
• Contresens 3 : ses portraits seraient objectifs. Ce sont des mises en scène. Il choisissait ses sujets, la durée, le cadrage, et il sélectionnait ensuite une image sur des dizaines. Un portrait d’Avedon dit autant de lui que du modèle, et il l’a lui-même souvent affirmé.

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La mode et le portrait, ou la double vie assumée

Peu de photographes ont tenu aussi longtemps deux activités aussi éloignées, et aucun ne l’a fait avec aussi peu de culpabilité.

• Le magazine. Harper’s Bazaar de 1944 au début des années 1960, puis Vogue à partir de 1965 : quarante ans de commande de mode, au plus haut niveau et au plus haut tarif.
• Le studio. Une structure new-yorkaise avec assistants, laboratoire et matériel lourd, financée par la publicité et la mode.
• Le travail personnel. Les livres avec Capote et Baldwin, les portraits de son père, In the American West : des projets longs, coûteux, sans rentabilité immédiate.
• La commande institutionnelle. Le musée Amon Carter finance six ans de travail, ce qui reste le modèle le plus enviable pour un photographe d’auteur.

La leçon tient en une phrase : il n’a jamais opposé les deux. La mode lui a donné la technique, les moyens et la notoriété qui ont rendu possible le reste, et le reste a donné à ses images de mode une gravité que ses concurrents n’avaient pas.

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Ce qu’on lui oppose

In the American West a déclenché une controverse qui n’est pas éteinte, et elle porte sur le fond du métier.

• Le rapport de force. Un photographe célèbre et fortuné photographie des gens pauvres, choisit ceux qui correspondent à son idée de l’Ouest, et expose le résultat dans des musées où ces personnes n’entreront jamais. L’objection est sérieuse et Avedon ne l’a jamais vraiment réfutée.
• La sélection. On lui a reproché d’avoir retenu les visages les plus marqués, les plus abîmés, et d’avoir ainsi fabriqué une Amérique conforme à une vision, non pas trouvée mais construite.
• L’esthétisation de la misère. Le très grand format, le tirage parfait et l’accrochage en musée transforment des conditions de vie difficiles en objets de contemplation, et en objets de marché.
• Le fond blanc comme effacement. Plusieurs critiques ont soutenu que retirer le contexte social d’un ouvrier revient à retirer précisément ce qui expliquerait sa situation.

Le débat vaut d’être connu, parce qu’il se pose à l’identique aujourd’hui à quiconque photographie des personnes qui n’ont pas les moyens de décider comment elles seront montrées.

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L’atelier : travailler comme lui aujourd’hui

Sa méthode de portrait est reproductible avec presque rien : un drap blanc, la lumière du jour et un appareil. Ce qui est difficile, c’est tout le reste.

Le protocole

• Tendez un fond blanc uni, un drap ou un rouleau de papier, à l’extérieur et à l’ombre, jamais en plein soleil.
• Placez la personne à un mètre cinquante du fond, pour éviter les ombres portées dessus.
• Montez un 85 ou un 105 mm en équivalent plein format, et reculez : la focale longue évite de déformer les traits.
• Réglez f/8 pour avoir le visage et les mains nets, 1/250 s, ISO 200. Exposez pour la peau, pas pour le fond.
• Surexposez d’environ +1 IL pour que le fond soit blanc et non gris, en vérifiant que les hautes lumières du visage ne brûlent pas.
• Cadrez à mi-corps ou en pied, sujet de face, et gardez exactement le même cadrage pour toute la série.
• Sortez de derrière l’appareil : utilisez un trépied et un déclencheur, et parlez à la personne en la regardant.
• Prévoyez au moins vingt minutes par personne. Les trois premières minutes ne donnent jamais rien.
• Faites signer une autorisation écrite avant de commencer, en expliquant l’usage prévu.

L’édition

• Ne gardez qu’une image par personne, c’est la règle qui donne sa force à une série de portraits.
• Regardez les planches en petit : la bonne image se reconnaît à la posture avant même le visage.
• Vérifiez la cohérence du cadrage sur l’ensemble : une série de portraits tient par sa régularité.
• Montrez son portrait à chaque personne avant toute diffusion. Avedon ne le faisait pas systématiquement, et c’est le point sur lequel il est le plus critiqué.
• Imprimez grand si vous le pouvez, au moins en A3. L’échelle fait partie du sujet.

Les cinq erreurs du débutant

• Éclairer au flash frontal, ce qui écrase exactement ce que le fond blanc devait révéler.
• Utiliser un grand-angle de près, qui déforme le nez et les mains.
• Photographier trop vite, et n’obtenir que la façade sociale du modèle.
• Varier les cadrages d’une personne à l’autre, ce qui détruit la série.
• Oublier que retirer le contexte est un acte, et que la personne photographiée en subit les conséquences plus que vous.

Ce que cela change pour un musicien ou un vidéaste

Le portrait sur fond blanc est le format le plus utile qui soit pour un projet musical, parce qu’il se décline : une même série pour tous les membres d’un groupe donne une identité visuelle immédiate, utilisable en pochette, en presse et sur scène. Le protocole ci-dessus se tient dans une cour ou un garage, avec un drap. La leçon de méthode est ailleurs : Avedon sortait de derrière son appareil pour regarder la personne en face. En vidéo, l’équivalent est de ne pas rester collé au viseur pendant une interview, et cela change complètement ce que vous obtenez. Enfin, retenez son modèle économique : la commande finance l’œuvre, et refuser la commande n’a jamais rendu personne plus libre.

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Douze photographes proches

• Alexey BrodovitchRussie et États-Unis, 1898-1971Directeur artistique de Harper’s Bazaar, son professeur puis son employeur, et l’homme qui lui a tout appris de la page.
• Irving PennÉtats-Unis, 1917-2009Son grand rival et contemporain, autre maître du portrait au fond neutre, chez Vogue.
• August SanderAllemagne, 1876-1964L’ancêtre du portrait typologique : photographier une société métier par métier, frontalement.
• Walker EvansÉtats-Unis, 1903-1975Le visage américain ordinaire comme sujet sérieux, quarante ans avant l’Ouest d’Avedon.
• Diane ArbusÉtats-Unis, 1923-1971Née la même année, elle pose la même question sur ce qu’on doit à ceux qu’on photographie.
• Lee MillerÉtats-Unis, 1907-1977Le même trajet, de la mode au documentaire le plus dur, une génération plus tôt.Lire la fiche
• Man RayÉtats-Unis, 1890-1976L’autre grand portraitiste venu de l’art, qui a lui aussi vécu de la mode sans s’en excuser.Lire la fiche
• Helmut NewtonAllemagne et Australie, 1920-2004La mode poussée vers la mise en scène et le rapport de force, mort la même année que lui.
• Robert MapplethorpeÉtats-Unis, 1946-1989La même exigence de tirage et le même goût du fond neutre, appliqués au corps.
• Annie LeibovitzÉtats-Unis, née en 1949L’héritière commerciale la plus directe : le portrait de célébrité comme production.
• Nan GoldinÉtats-Unis, née en 1953L’exact opposé : aucune distance, aucun studio, et la même question du consentement.Lire la fiche
• Martin ParrRoyaume-Uni, né en 1952Autre manière de documenter une société par ses habitants, avec l’ironie en plus.Lire la fiche

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Lexique

• Chambre grand formatAppareil à soufflet utilisant des plans-films, ici au format 8×10 pouces. La mise au point se fait sous un voile noir, sur un verre dépoli.
• 8×10Format de négatif de huit sur dix pouces, environ vingt sur vingt-cinq centimètres, qui donne une définition et une finesse de détail inaccessibles au petit format.
• Fond neutreSurface unie, blanche ou grise, placée derrière le sujet pour supprimer tout décor.
• Lumière du nordLumière indirecte du ciel, douce et constante, recherchée par les peintres puis par les photographes de portrait.
• Directeur artistiqueResponsable de la forme visuelle d’un magazine : choix des images, mise en page, rythme des doubles pages.
• Correction d’expositionRéglage qui éclaircit ou assombrit volontairement l’image. Indispensable pour rendre blanc un fond blanc.
• Autorisation de droit à l’imageDocument par lequel une personne accepte la diffusion de son image, pour un usage et une durée définis.

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Voir ses images, et le droit d’auteur

Richard Avedon est mort en 2004. En France, une œuvre est protégée soixante-dix ans après la mort de son auteur, soit ici jusqu’en 2074. Aucune reproduction n’est donc possible sur ce site, ni en vignette, ni avec crédit. Ses tirages, négatifs et archives sont conservés par la Richard Avedon Foundation, à New York, qui instruit les demandes d’usage.

Son œuvre pose en outre, mieux que toute autre, la question du consentement des personnes photographiées. Une autorisation obtenue en 1981 pour un livre ne couvre ni une exposition itinérante, ni une réédition, ni une vente aux enchères quarante ans plus tard. En droit français, publier l’image d’une personne reconnaissable suppose son accord, et cet accord doit viser un usage précis. C’est la leçon la plus concrète de cette fiche pour un photographe : rédigez vos autorisations en pensant à ce que vous ferez de ces images dans trente ans.

Pour voir son travail dans de bonnes conditions :

• le Amon Carter Museum of American Art, à Fort Worth, qui a commandé In the American West et en détient l’un des deux seuls ensembles complets ;
• le MoMA et le Jewish Museum, à New York, qui conservent ses tirages ;
• la Richard Avedon Foundation, qui gère les archives et recense les expositions ;
• en France, la Fondation Henri Cartier-Bresson, à Paris, a présenté In the American West en 2025.

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Questions fréquentes

Qui était Richard Avedon ?

Un photographe américain né en 1923 et mort en 2004, à la fois inventeur de la photographie de mode en mouvement et auteur de portraits documentaires sur fond blanc, dont la série In the American West.

Pourquoi Richard Avedon photographiait-il sur fond blanc ?

Pour supprimer tout contexte et concentrer l’attention sur la personne elle-même, ses mains, ses vêtements et son regard. Ce n’est pas une neutralité mais un choix radical, qu’il assumait comme tel.

Quel appareil utilisait Richard Avedon ?

Un Rolleiflex à ses débuts, offert par son père, puis une chambre grand format Deardorff au format 8×10 pouces pour ses portraits, montée sur trépied et déclenchée à distance.

Qu’est-ce qu’In the American West ?

Une série commandée en 1979 par le musée Amon Carter de Fort Worth, réalisée jusqu’en 1984 au fil de 752 séances de pose dans dix-sept États, et publiée en 1985. Elle montre des travailleurs de l’Ouest américain photographiés sur fond blanc.

Où voir les photos de Richard Avedon ?

Au Amon Carter Museum à Fort Worth, dans les collections du MoMA et du Jewish Museum à New York, et lors des expositions organisées avec la Richard Avedon Foundation.

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Sources

• Amon Carter Museum of American Art, Avedon’s West
• MoMA, Dovima with Elephants
• The Jewish Museum, Jacob Israel Avedon
• Fondation Henri Cartier-Bresson, exposition In the American West
• The Richard Avedon Foundation, expositions
• Wikipédia, notice Richard Avedon