Punk

Mis à jour le 17 octobre 2026

Le punk, ou punk rock, est un style de rock né entre 1974 et 1977 à New York puis à Londres, joué le plus souvent entre 130 et 170 BPM (battements par minute, l’unité du tempo) par une formation réduite à deux guitares saturées, une basse, une batterie et une voix. Il repose sur des morceaux courts, une harmonie tenue en trois accords et une énergie placée au-dessus de la virtuosité. Les Ramones, les Sex Pistols, les Clash, les Buzzcocks et Patti Smith en sont les figures majeures. Le punk est aussi le style qui a rendu l’autoproduction crédible à grande échelle, bien avant la généralisation du home studio.

• Période1974-1979 pour la première vague
• FoyerNew York (CBGB) et Londres
• Tempo130 à 170 BPM, parfois au-delà
• Rythme4/4 droit, caisse claire sur les temps 2 et 4, charleston en croches
• InstrumentsDeux guitares saturées, basse au médiator, batterie, voix

Trois albums cultes pour entrer dans le punk

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Qu’est-ce que le punk ?

Ce qui existait avant

Le punk ne sort pas de nulle part. Dans les années 1960, des centaines de groupes américains enregistrent un rock sommaire, joué vite et mal, que la postérité appellera garage rock. La compilation Nuggets, réunie par Lenny Kaye en 1972, remet ce répertoire en circulation au moment précis où de jeunes musiciens new-yorkais cherchent une alternative au rock symphonique dominant. Lenny Kaye deviendra le guitariste de Patti Smith : la filiation n’a rien d’abstrait.

Trois formations comptent plus que les autres dans cette préhistoire. Le Velvet Underground, à New York, impose l’idée qu’un groupe peut jouer fort et simple sans chercher la beauté du son. Le MC5 et les Stooges, dans la région de Detroit, y ajoutent la violence physique du concert. Les New York Dolls, enfin, associent à partir de 1971 le vacarme et une image travaillée, ce qui deviendra un trait du punk : le style vestimentaire fait partie du dispositif, il n’en est pas la décoration.

À Londres, le terrain est préparé par le pub rock, un circuit de petites salles où des groupes comme Dr. Feelgood jouent un rock rapide et sans effets devant des publics restreints. Ce réseau de salles, d’ingénieurs et de tourneurs sera récupéré tel quel par les groupes punk en 1976.

La naissance : New York, 1974-1976

Le CBGB ouvre sur le Bowery, à New York, à la fin de 1973. Le club n’était pas destiné au rock : son nom abrège une formule qui annonçait de la country et du bluegrass. Television y joue pour la première fois le 31 mars 1974, et le lieu devient en deux ans le point de rassemblement d’une scène hétérogène : Patti Smith, les Ramones, Blondie, Talking Heads, Richard Hell, les Dead Boys. Ces groupes ne jouent pas la même musique. Ce qu’ils partagent, c’est un refus commun de l’emphase et une économie de moyens qui n’était pas seulement esthétique : les cachets étaient minces et les répétitions courtes.

Le premier album des Ramones paraît le 23 avril 1976. Quatorze titres, vingt-neuf minutes, enregistrés en sept jours au studio Plaza Sound avec Craig Leon pour un budget d’environ 6 400 dollars. Il ne se vend d’abord qu’à quelques milliers d’exemplaires, mais il fixe une norme : un morceau punk fait deux minutes, tient en trois accords, et n’a pas d’introduction.

Le basculement : Londres, 1976-1977

Le 4 juillet 1976, les Ramones jouent au Roundhouse de Londres. Une grande partie de la future scène britannique se trouve dans la salle, dont l’entourage de Malcolm McLaren, le manager des Sex Pistols. Le message reçu ce soir-là tient en une phrase souvent rapportée par les témoins : si eux y arrivent, nous aussi. Deux mois plus tard, les 20 et 21 septembre 1976, le club 100 Club organise deux soirées consacrées aux nouveaux groupes, avec les Sex Pistols, les Clash, les Damned, Siouxsie and the Banshees, les Buzzcocks, Subway Sect et les Français de Stinky Toys. Quelques centaines de personnes y assistent. C’est le moment où une poignée de groupes devient une scène.

Le 22 octobre 1976, les Damned publient « New Rose » chez Stiff Records, produit par Nick Lowe et enregistré en une journée au studio Pathway. Ce 45 tours (petit disque vinyle à un titre par face) est généralement présenté comme le premier single publié par un groupe punk britannique. Un mois plus tard, le 26 novembre, les Sex Pistols sortent le single Anarchy in the U.K. chez EMI. Le 1er décembre 1976, leur passage à l’émission Today de Bill Grundy, sur Thames Television, tourne à l’incident : la presse populaire s’empare du sujet le lendemain, et le punk cesse d’être une affaire de clubs.

Le mouvement essaime hors des deux capitales. En Australie, les Saints avaient publié dès septembre 1976 le 45 tours « (I’m) Stranded » sur leur propre label Fatal Records, tiré à cinq cents exemplaires : il est généralement considéré comme le premier single punk paru hors des États-Unis, avant les disques britanniques.

D’où vient le mot

En anglais, punk est un terme dépréciatif ancien, qui désigne un vaurien ou une personne sans valeur. Appliqué à la musique, il servait dans la première moitié des années 1970 à qualifier rétrospectivement le garage rock américain des années 1960. Le déplacement de sens s’opère avec le fanzine (petit magazine photocopié, fabriqué et diffusé par des passionnés) Punk, fondé par le dessinateur John Holmstrom, l’éditeur Ged Dunn et Legs McNeil, dont le premier numéro paraît en janvier 1976 avec Lou Reed en couverture. À partir de là, le mot désigne la scène contemporaine du CBGB, puis, à partir de l’automne 1976, la scène londonienne.

La scène française

La France s’y met vite. En août 1976, aux arènes du Plumaçon de Mont-de-Marsan, Marc Zermati, patron du label Skydog, organise avec plusieurs complices un festival souvent présenté comme le premier rassemblement punk européen, même si l’affiche mêlait pub rock et rock français et que les Damned y étaient à peu près le seul groupe punk. L’édition suivante, les 5 et 6 août 1977, réunit plusieurs milliers de personnes et accueille les Clash, les Damned et Police.

Côté groupes, Stinky Toys, Métal Urbain, Asphalt Jungle, Bijou, Guilty Razors et Marie et les Garçons ouvrent la voie entre 1976 et 1978. Métal Urbain remplace le batteur par une boîte à rythmes (machine électronique qui joue des motifs de batterie programmés), ce qui en fait l’un des tout premiers groupes punk à s’appuyer sur une machine. Dans les années 1980, le rock alternatif français prend le relais avec Bérurier Noir, La Souris Déglinguée, Parabellum, OTH, Camera Silens et Ludwig Von 88, autour de labels indépendants et d’un réseau de salles associatives.

La mutation

La première vague est brève. Les Sex Pistols se séparent en janvier 1978, quatorze mois après leur premier single. Mais le style ne s’arrête pas : il se divise. Une partie des musiciens va vers le post-punk, plus lent, plus spatial, plus ouvert aux machines. Une autre radicalise la formule et invente le hardcore. Une troisième transforme l’énergie en écriture pop et donne la new wave. Le punk de 1977 est donc moins un point d’arrivée qu’un carrefour, et c’est ce qui explique qu’on retrouve son empreinte dans le grunge, l’indie rock ou le metal extrême.

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Le punk en sept dates

1. 1973Le CBGB ouvreLe club s’installe sur le Bowery, à New York ; Television y joue le 31 mars 1974 et la scène s’y agrège.
2. 1976Le fanzine PunkLe premier numéro paraît en janvier et déplace le mot vers la scène new-yorkaise.
3. 1976Premier album des RamonesLe 23 avril, quatorze titres en vingt-neuf minutes fixent le format du genre.
4. 1976Les Ramones au RoundhouseLe 4 juillet à Londres, un concert que la future scène britannique cite comme déclencheur.
5. 1976New Rose des DamnedLe 22 octobre chez Stiff Records, généralement présenté comme le premier single punk britannique.
6. 1977Spiral Scratch des BuzzcocksFin janvier, un EP autoproduit pour quelques centaines de livres, modèle du disque indépendant.
7. 1977Never Mind the BollocksLe 28 octobre, l’album des Sex Pistols entre directement en tête des ventes britanniques.

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Le morceau pour comprendre

« Sheena Is a Punk Rocker » des Ramones, paru en single au printemps 1977 puis sur Rocket to Russia en novembre de la même année, contient à peu près tout ce qu’il faut savoir. Voici ce qu’il faut écouter.

• De 0:00 à 0:05 : pas d’introduction, un compte (le « un, deux, trois, quatre » crié pour lancer le groupe) et le morceau démarre à plein régime. Ce refus de la montée est un marqueur du style.
• De 0:05 à 0:20 : le couplet. Les guitares jouent des croches en aller simple (le médiator ne frappe les cordes que de haut en bas, jamais en remontant), toutes les attaques vers le bas. La régularité de l’attaque est ce qui produit le son, davantage que le réglage d’ampli.
• De 0:20 à 0:35 : le refrain. La progression passe à trois accords majeurs voisins et la voix monte d’un ton, sans que la dynamique instrumentale ne change. Le contraste est mélodique, pas dynamique : l’écart de volume entre les passages ne change pas.
• De 0:50 à 1:05 : le pont. Aucun solo de guitare, seulement une variation d’accords de huit mesures. Le solo est rare dans le punk, et quand il existe il reste court et diatonique (il n’utilise que les notes de la gamme du morceau).
• Sur toute la durée : la caisse claire ne varie pas. Écoutez le charleston (la paire de cymbales actionnée au pied) et la grosse caisse plutôt que la caisse claire : c’est là que se joue la sensation de vitesse.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le punk est presque toujours en 4/4, sans mesure composée (mesure dont les temps se divisent en trois, comme le 6/8) ni changement de métrique. Le tempo des disques de 1976 et 1977 se situe le plus souvent entre 130 et 170 BPM, avec des pointes au-delà chez les Ramones. Le hardcore qui suit, à partir de 1978-1979, monte entre 160 et 200 BPM, parfois davantage.

Le motif de base tient en trois voix. La caisse claire tombe sur les temps 2 et 4, frappée fort et sans variation. Le charleston joue des croches régulières, souvent remplacées par une cymbale crash, ou par un charleston ouvert, sur les refrains pour ouvrir le son. La grosse caisse marque les temps 1 et 3. La variante la plus courante consiste à passer la grosse caisse en croches continues, ce qui pousse le morceau en avant sans changer le tempo. Une seconde variante, entendue par moments chez les Ramones, place la caisse claire sur les quatre temps : la pulsation devient encore plus frontale.

La grille ci-dessous représente une mesure de 4/4 découpée en seize doubles-croches (quatre subdivisions par temps), à 170 BPM. Les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps. Les cases en pointillés montrent la variante de grosse caisse en croches, que vous pouvez activer dans le lecteur.

Un point souvent mal compris : les disques punk de référence sont rythmiquement stables. La légende du groupe qui ne sait pas jouer résiste mal à l’écoute au métronome. Tenir des croches en aller simple à la guitare à 170 BPM pendant deux minutes demande une endurance réelle du poignet, et le batteur doit tenir le même charleston en croches sans ralentir : c’est cette régularité, pas l’approximation, qui produit l’effet de course en avant.

L’harmonie

L’harmonie punk repose sur l’accord de quinte, souvent appelé power chord : deux notes seulement, la fondamentale (la note qui donne son nom à l’accord) et la quinte, parfois doublées à l’octave. Sans tierce (la note intermédiaire qui donne à l’accord sa couleur majeure ou mineure), l’accord ne dit ni majeur ni mineur. Cette neutralité est un choix technique : sous une forte saturation, une tierce produit des battements, une sorte de tremblement dû au frottement de deux notes proches, qui brouillent le son, alors qu’une quinte reste lisible.

Les progressions tiennent en trois ou quatre degrés, chaque accord de la gamme étant numéroté en chiffres romains, I étant l’accord de départ. La plus fréquente est I-IV-V, où la dominante joue son rôle classique de tension avant le retour à la tonique, l’accord de départ du morceau, sans enrichissement : ni septièmes, ni substitutions. Viennent ensuite I-bVII-IV, empruntée au rock des années 1960, la grille pop I-V-vi-IV jouée en quintes, et la montée bVI-bVII-I qui referme beaucoup de refrains. Le versant mineur, i-VI-III-VII, est très fréquent dans le punk mélodique et le hardcore des années 1980. Les mélodies vocales restent diatoniques dans un ambitus étroit, c’est-à-dire un faible écart entre la note la plus grave et la plus aiguë, souvent moins d’une octave, ce qui les rend chantables en criant. Les chœurs se limitent aux unissons et aux quintes.

Les cinq grilles ci-dessous sont écrites sur la même tonique, la, pour que vous puissiez les comparer directement. Quatre mesures chacune.

L’instrumentation

Le format canonique est le quatuor : deux guitares électriques, ou une seule doublée à l’enregistrement, une basse, une batterie et un chant. Les guitares passent dans des amplis à lampes poussés, avec des médiums présents et des graves réduits, pour laisser la place à la basse. La batterie est un kit acoustique accordé serré, peaux tendues et résonance courte, souvent sans tom médium. La basse se joue au médiator : son attaque nette découpe le mur de guitares là où le jeu aux doigts se noierait.

Ni clavier, ni cuivres, et peu de superpositions audibles. Cette apparence de simplicité cache parfois un travail de studio considérable. Sur Never Mind the Bollocks, l’album des Sex Pistols paru le 28 octobre 1977, Steve Jones a superposé de nombreuses pistes de guitare avec le producteur Chris Thomas et l’ingénieur Bill Price au studio Wessex, et joue la basse sur la quasi-totalité du disque. À l’inverse, l’EP Spiral Scratch des Buzzcocks a été enregistré en une journée, le 28 décembre 1976, au studio Indigo Sound de Manchester avec Martin Hannett, alors crédité Martin Zero. Les deux disques appartiennent au même style ; leurs méthodes n’ont rien de commun.

La voix et la forme

La voix punk est parlée-chantée, placée en avant du mixage, avec peu de réverbération. On lui préfère un écho court, entre 80 et 120 millisecondes, avec une seule répétition et aucune réinjection, qui donne du relief sans éloigner le chanteur. L’accent régional est assumé, ce qui rompt avec la diction américanisée du rock britannique des années précédentes.

La forme est compacte : couplet, refrain, couplet, refrain, pont, refrain, et rarement plus. Les morceaux dépassent peu trois minutes, les introductions sont inexistantes ou tiennent en quatre mesures, et les fins sont sèches plutôt qu’en fondu. Cette compacité n’est pas seulement idéologique : sur un 45 tours, elle permet de tenir deux titres par face, et sur un album de vingt-neuf minutes, elle permet d’en aligner quatorze.

Exercice d’écoute

Trois questions, à faire au casque avec « Sheena Is a Punk Rocker » puis avec « Fast Cars » des Buzzcocks.

• Question 1. La grosse caisse joue-t-elle sur les temps 1 et 3, ou en croches continues ? Réponse : chez les Ramones, elle reste le plus souvent sur 1 et 3, avec des passages en croches sur les refrains. Ce que vous apprenez : la sensation de vitesse ne vient pas du tempo seul, mais de la densité de la grosse caisse.
• Question 2. Combien d’accords différents entendez-vous sur le couplet ? Réponse : trois, parfois deux. Ce que vous apprenez : l’intérêt se déplace vers la mélodie et le texte, puisque l’harmonie ne fournit aucune surprise.
• Question 3. Entendez-vous une ou deux guitares, et à quel endroit du champ stéréo, à gauche, à droite ou au centre ? Réponse : deux guitares écartées à gauche et à droite, une même partie rejouée deux fois chez les Ramones, deux guitaristes différents chez les Buzzcocks. Ce que vous apprenez : la largeur du son punk vient de deux exécutions distinctes, pas d’un effet de modulation.

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Punk, hard rock et grunge : quelle différence ?

Le hard rock se forme entre 1966 et 1972, soit une demi-génération avant le punk. Il partage la saturation, mais rien d’autre : le riff, ce motif de guitare court et répété qui identifie le morceau, y est développé sur plusieurs mesures, le solo occupe une place centrale, les tempos sont plus lents et la virtuosité instrumentale est un critère de valeur. Le punk inverse chacun de ces points. Là où le hard rock cherche la puissance par la lenteur et l’espace entre les notes, le punk la cherche par la vitesse et la saturation de l’espace.

Le grunge apparaît au milieu des années 1980 à Seattle et fait la synthèse des deux. Il conserve l’économie de moyens punk, la forme courte et le refus du solo démonstratif, mais ralentit le tempo et épaissit le son avec des guitares accordées plus bas et des dynamiques contrastées, le fameux couplet murmuré suivi d’un refrain saturé, comme chez Kurt Cobain. Un morceau punk reste le plus souvent à niveau constant du début à la fin ; un morceau grunge respire.

Deux autres voisinages méritent une phrase. Le rock’n’roll des années 1950 partage avec le punk la brièveté et la simplicité harmonique, mais pas la saturation : la guitare y reste claire et le swing est présent, les croches jouées longue-courte, alors que le punk est strictement droit, toutes les croches égales. Et le disco occupe exactement les mêmes années, 1976 à 1979, en s’ignorant complètement : l’un mise sur l’urgence et le concert debout, l’autre sur la danse et la production léchée. Le rejet du disco par une partie du public rock de l’époque a d’ailleurs été instrumentalisé bien au-delà de la question musicale.

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Sous-genres et styles voisins

• HardcoreÀ partir de 1978-1979, 160 à 200 BPMRadicalisation américaine du punk : morceaux d’une minute, chant crié, structures réduites. Les disques de Middle Class et de Black Flag, parus en 1979, sont souvent cités comme les premiers du genre.
• Post-punk1978-1984, 100 à 140 BPMMême génération, direction inverse : tempos ralentis, basse mise en avant, place faite aux boîtes à rythmes et aux synthétiseurs. Les Buzzcocks, Wire et Siouxsie and the Banshees font le pont entre les deux.
• Oi!À partir de 1979, 140 à 170 BPMVersion britannique tournée vers les refrains repris en chœur et un vocabulaire ouvertement populaire. Sham 69, les Angelic Upstarts et les Cockney Rejects en sont les références.
• Ska punkAnnées 1980 et 1990, 150 à 180 BPMCroisement du punk et des contretemps du ska jamaïcain, souvent avec une section de cuivres. Le mouvement two-tone britannique en est le point de départ à la fin des années 1970.Lire la fiche
• Riot grrrlAnnées 1990, 140 à 180 BPMScène née autour d’Olympia, dans l’État de Washington, et de Washington, la capitale, qui associe l’énergie hardcore, l’autoédition de fanzines et un propos féministe explicite. Bikini Kill et Sleater-Kinney en sont les groupes les plus connus.
• Punk mélodiqueAnnées 1990, 160 à 190 BPMCalifornie principalement : la vitesse du hardcore mise au service de refrains à trois voix. Le succès de Green Day et de The Offspring en 1994 fait passer le style à la radio.
• GrungeMilieu des années 1980, 90 à 140 BPMHéritier direct de l’économie de moyens punk, ralenti et épaissi, né à Seattle. C’est le style par lequel une partie du public découvre le punk à rebours.Lire la fiche
• Indie rockÀ partir des années 1980Moins un son qu’un mode de production, hérité en droite ligne du réseau de labels indépendants ouvert par les Buzzcocks en 1977. La filiation est économique avant d’être musicale.Lire la fiche

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La démarche artistique

Ce qui distingue le punk d’un simple sous-genre du rock, c’est une manière de faire. Le DIY, c’est-à-dire le fait de tout faire soi-même, n’est pas ici un slogan mais une organisation concrète : un groupe presse son disque, dessine sa pochette, imprime son fanzine, organise ses concerts et vend ses disques à la sortie de la salle. L’EP Spiral Scratch des Buzzcocks, publié fin janvier 1977 sur leur label New Hormones pour quelques centaines de livres empruntées à des proches et tiré à mille exemplaires, sert de démonstration : le disque se vend, et une vague de labels indépendants britanniques se crée dans la foulée. En 2026, la chaîne est la même avec d’autres outils : le groupe se constitue en association, enregistre chez lui, publie sur les plateformes, presse quelques centaines de vinyles ou de cassettes, vend à la table de marchandises et monte ses tournées par échange de dates avec d’autres groupes.

Le fanzine est l’autre outil du dispositif. Photocopié, agrafé, illustré de lettres découpées, il permet à la scène de se documenter elle-même sans passer par la presse professionnelle. Cette esthétique du collage, née d’une contrainte de moyens, deviendra un langage graphique à part entière, largement repris ensuite par la publicité.

Sur scène, le punk réduit la distance entre le groupe et le public. Les salles sont petites, il n’y a pas de fosse, et le pogo, cette danse de bousculade collective, suppose une proximité physique impossible dans un stade. Le matériel suit : une ou deux pédales au plus, un ampli réglé une fois pour toutes, peu de retours. La plupart des groupes punk tournent encore sans séquence ni clavier. Ceux qui en ajoutent lancent une bande depuis un ordinateur portable, avec un clic envoyé au batteur dans une oreillette ; MainStage peut tenir ce rôle, en empilant plusieurs couches par plages de touches à l’intérieur d’un même patch. La logique reste celle du punk : un seul appareil, un seul réglage, et le concert doit pouvoir continuer si l’ordinateur s’arrête.

Reste la question du niveau technique. Le punk a effectivement autorisé des musiciens débutants à monter sur scène, et c’est l’un de ses apports durables. Mais il serait faux d’en conclure que les disques de référence sont mal joués. Tommy Ramone tient un tempo d’horloge, Steve Jones est un guitariste de studio efficace, et les guitaristes de Television développent un jeu entrelacé qui n’a rien de rudimentaire. Le punk n’a pas supprimé l’exigence, il a déplacé le critère : de la difficulté vers la justesse d’intention.

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Le punk aujourd’hui

Le style n’a jamais disparu, il a changé de circuits. Après la vague californienne du milieu des années 1990, quand Green Day et The Offspring font entrer le punk mélodique dans les classements grand public en 1994, le genre se réinstalle dans un tissu de salles moyennes et de festivals spécialisés où il vit très bien.

La décennie écoulée a vu émerger une génération qui revendique l’héritage sans le reproduire. À Bristol, IDLES construit des morceaux sur des boucles répétitives et un texte parlé plus que chanté. À Melbourne, Amyl and the Sniffers reprend la frontalité du pub rock australien. À Dublin, Fontaines D.C. tire le punk vers le post-punk et la littérature. À Baltimore, Turnstile mélange hardcore, guitares texturées et production soignée, et remplit des salles que le hardcore n’atteignait pas. En France, les vétérans Tagada Jones, Burning Heads et Les Sheriff tournent toujours, avec leurs propres labels, et une génération plus récente, autour de Guerilla Poubelle, Rixe ou Pogo Car Crash Control, joue le même circuit de salles associatives, de scènes de musiques actuelles et de festivals spécialisés, sur un réseau directement issu des années 1980.

Comment faire du punk en 2026 sans refaire 1977 ? Trois pistes. D’abord, garder la contrainte de durée et de moyens, mais pas le son : un morceau de deux minutes enregistré avec les outils d’aujourd’hui n’a aucune raison de sonner comme un disque de 1977, et l’imitation exacte produit surtout du pastiche. Ensuite, choisir sa méthode en connaissance de cause : beaucoup de groupes enregistrent encore en direct, tous dans la même pièce, en deux jours, tandis que Turnstile ou IDLES superposent et travaillent l’espace, la basse et la voix avec un soin que les disques de 1977 n’avaient pas les moyens d’offrir. Les deux approches sont punk. Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

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Douze artistes pour commencer

• RamonesNew York, 1974-1996
• Patti SmithNew York, depuis 1974
• TelevisionNew York, 1973-1978
• Sex PistolsLondres, 1975-1978
• The ClashLondres, 1976-1986
• BuzzcocksManchester, depuis 1976
• The JamWoking, 1972-1982
• The UndertonesDerry, depuis 1975
• X-Ray SpexLondres, 1976-1979
• Dead KennedysSan Francisco, 1978-1986
• Black FlagHermosa Beach, 1976-1986
• Bad BrainsWashington, depuis 1977

Voir les 100 artistes

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Reproduire le punk en home studio

Prérequis : savoir créer un projet, régler un tempo, enregistrer une piste audio et une piste d’instrument logiciel. Côté matériel, il faut une interface audio, c’est-à-dire le boîtier qui relie la guitare et le micro à l’ordinateur, une guitare électrique et un micro dynamique. Si ces gestes ne sont pas encore acquis, notre cours Bien démarrer sur Logic Pro les couvre en quelques heures. Point d’honnêteté avant de commencer : Logic Pro ne propose pas de bibliothèque punk dédiée. Tout se construit à partir des outils rock génériques, et c’est amplement suffisant.

Le tempo et le groove

• Réglez le projet entre 150 et 170 BPM en 4/4, au tempo auquel le groupe joue le morceau naturellement, et enregistrez au clic, c’est-à-dire au métronome de Logic.
• Ne quantifiez jamais une prise audio de guitare, de basse ou de voix : la quantification, ce recalage automatique des notes sur la grille, ne concerne que la batterie programmée en MIDI.
• Sur une batterie MIDI, quantifiez à la croche, jamais à la double-croche : quantifier plus fin à ce tempo détruit la sensation d’aller simple.
• Baissez le paramètre Q-Force, qui règle le pourcentage de recalage appliqué, autour de 85 à 90 % : à 100 % et à ce tempo, le résultat sonne mécanique.
• Laissez le Q-Swing à 50 % : le punk est strictement droit.
• Souvenez-vous que le Q-Swing n’agit que si une valeur de quantification est choisie, et qu’il ne déplace que les pas pairs.
• Si vous décalez une frappe à la main, souvenez-vous que Logic compte 960 ticks par noire, donc 240 par double-croche : à 170 BPM, il faut une trentaine de ticks, soit environ 11 ms, pour que le décalage s’entende.

La batterie

• Si vous avez un batteur et une pièce, enregistrez-le avec quatre micros : grosse caisse, caisse claire et deux micros en surplomb.
• Sans batteur, créez une piste Drummer, le batteur virtuel de Logic Pro, et choisissez le genre Rock, ou Alternative pour un jeu plus sec. Drummer reste en 4/4, ce qui ne pose aucun problème ici.
• Dans l’éditeur Drummer, réglez la complexité au minimum et l’intensité au maximum.
• Si vous programmez à la main dans l’éditeur clavier ou le séquenceur pas à pas, sur une piste Drum Kit Designer, placez la grosse caisse sur 1 et 3 et la caisse claire sur 2 et 4, en vélocité 110 à 127 sans variation. La vélocité est la force de frappe de chaque note MIDI, de 1 à 127.
• Placez le charleston en croches, autour de 110 sur les temps et 90 entre les temps, sans autre variation.
• Montez le paramètre Dampen des toms et de la caisse claire dans Drum Kit Designer : le punk veut une décroissance courte.
• Évitez les notes fantômes, ces frappes très faibles entre les temps, qui appartiennent au vocabulaire funk et soul et brouillent la lecture à haut tempo.
• Pour le refrain, remplacez le charleston par une cymbale crash jouée en croches, comme les Ramones le font sur les refrains de Rocket to Russia (1977).

La basse

• Jouez en croches continues sur la fondamentale, au médiator. C’est le geste qui définit la basse punk, avant tout réglage.
• Branchez la basse dans l’entrée instrument de l’interface et enregistrez le signal sec ; l’ampli virtuel s’ajoute ensuite.
• Si vous n’avez pas de bassiste, utilisez Bass Player, le Session Player de basse introduit dans Logic Pro 11, en style rock, puis simplifiez la ligne générée jusqu’à la fondamentale. Notez qu’il n’existe pas dans MainStage.
• Passez la piste dans Bass Amp Designer, le simulateur d’ampli basse de Logic Pro, saturation légère, sans effet de modulation, c’est-à-dire sans chorus ni flanger.
• Creusez de 2 à 3 dB entre 300 et 500 Hz avec Channel EQ, l’égaliseur de Logic Pro, pour laisser la place aux guitares. Pas davantage, sinon la basse perd son corps.
• Ajoutez un compresseur, cet effet qui réduit automatiquement les passages trop forts, avec une attaque de 10 à 20 ms qui laisse passer le coup de médiator, un relâchement de 100 ms et un ratio 4:1.

Les guitares

• Branchez la guitare dans l’entrée instrument de l’interface et enregistrez le signal sec, sans effet : vous choisirez l’ampli ensuite.
• Dans Amp Designer, choisissez Vintage British Stack ou Modern British Stack ; Vintage British Combo convient pour une version plus légère.
• Réglez le gain, le bouton qui dose la saturation, autour de 6,5 sur 10. Au-delà, l’attaque du médiator disparaît et le mur devient une bouillie.
• Posez les graves à 4, les médiums à 7, les aigus à 6, et montez la présence : le punk vit dans le médium.
• Placez le micro virtuel, qu’Amp Designer simule devant le haut-parleur, légèrement décentré par rapport au cône, avec un modèle dynamique.
• Utilisez un médiator rigide, de 0,88 à 1 mm, et attaquez les cordes près du chevalet.
• Jouez des accords de quinte en croches, toutes les attaques vers le bas. Ce geste produit le son punk davantage que le réglage d’ampli.
• Doublez la prise en la rejouant, jamais en dupliquant la région : ce sont les micro-différences entre deux exécutions qui créent la largeur.
• Réaccordez la guitare entre les deux prises. Trois minutes de croches vers le bas suffisent à la désaccorder, et deux prises désaccordées entre elles sonnent comme un chorus.
• Écartez les deux pistes à fond à gauche et à droite avec le panoramique, sans effet de modulation ni retard.

La voix

• Enregistrez au micro dynamique, un Shure SM57 convient parfaitement, plutôt qu’au micro statique : la coloration serrée du dynamique est ici un avantage.
• Coupez sous 100 Hz avec Channel EQ, en filtre passe-haut, c’est-à-dire un filtre qui laisse passer les aigus et supprime les graves, à pente douce.
• Ajoutez un relief de 2 à 3 dB vers 3 kHz pour l’intelligibilité, avec un facteur Q large, donc une bosse douce et étendue.
• Saturez légèrement avec ChromaGlow, apparu dans Logic Pro 11 et réservé aux Mac Apple silicon, ou avec le plug-in Distortion à faible dose si votre machine ne le permet pas.
• Ajoutez, sur un auxiliaire et après le compresseur, un écho court de 80 à 120 ms, une seule répétition et réinjection à zéro, plutôt qu’une réverbération longue : c’est le rendu sec et frontal des disques de 1977.
• Avant tout effet d’espace, compressez avec un ratio 4:1, une attaque de 5 ms et un relâchement de 60 ms, pour une réduction de 4 à 6 dB au maximum.
• Pour les refrains, enregistrez les chœurs à deux ou trois autour d’un seul micro, à l’unisson et en criant plutôt qu’en chantant.

Le mixage

• Construisez le mixage autour de la caisse claire et de la voix : ce sont les deux repères de l’auditeur.
• Sur le bus batterie, la piste de regroupement qui reçoit toutes les pistes de batterie, utilisez la compression parallèle pour épaissir sans écraser l’attaque : un auxiliaire compressé fort, ratio 8:1, attaque la plus courte possible, relâchement autour de 50 à 100 ms, 10 à 15 dB de réduction, mélangé 6 à 10 dB sous la piste principale.
• Ne posez pas de réverbération longue sur la batterie. Une chambre courte, moins de 0,8 seconde, suffit.
• Laissez de la place à la basse avec un filtre passe-haut sur chaque guitare entre 100 et 120 Hz : sous saturation, le fondamental grave de la guitare ne sert à rien dans le mixage.
• Visez un mixage dense mais pas limité à outrance : le punk supporte mal le vernis, et un mastering autour de moins 10 LUFS intégrés, unité de sonie moyenne perçue, avec des crêtes vraies sous moins 1 dBTP, convient mieux qu’un rendu écrasé.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un groupe punk qui enregistre chez lui ne commence pas dans Logic, il commence en répétition. Le morceau est joué jusqu’à ce que tout le monde le tienne sans y penser, et il ne dépasse pas deux minutes trente. Le tempo n’est pas choisi sur le papier : le groupe enregistre une répétition au téléphone, mesure le tempo auquel le morceau se joue naturellement, et règle le clic sur cette valeur arrondie. La session suit ensuite toujours le même ordre. Une piste témoin d’abord, guitare et voix au clic, pour que le batteur sache où il en est. La batterie ensuite, réelle ou avec Drummer. Puis la basse, puis la première guitare, un réaccordage, puis la seconde guitare rejouée à l’identique. Puis la voix principale, puis les chœurs du refrain. Chaque instrument fait trois prises complètes : on garde la meilleure en entier et on ne refait que le passage vraiment raté. Personne ne quantifie une prise audio, personne ne réenregistre un couplet pour un mot mal placé, et le mixage se fait le lendemain.

Deux précisions sur ce qui relève de la méthode moderne et non de la pratique historique. La compression parallèle systématique sur le bus batterie, l’émulation numérique de saturation sur la voix et l’édition audio par Flex Time, réservé à l’audio et non au MIDI, ne faisaient pas partie de la méthode des disques punk de 1977. Ce sont des outils qui vous aident à obtenir un résultat comparable avec des moyens différents, pas des techniques d’époque. Si vous utilisez Flex Time pour recaler une prise de batterie, souvenez-vous qu’une région ne suit le tempo du projet que si l’option Flex & Follow est activée, et que le mode Speed (FX) modifie la hauteur en même temps que la durée, ce qui peut être un effet recherché sur une guitare mais rarement sur une voix.

Les cinq erreurs du débutant

• Mettre trop de gain sur les guitares, ce qui efface l’attaque et transforme le mur en souffle.
• Dupliquer une piste de guitare au lieu de la rejouer, ce qui produit une image centrale plus forte mais pas plus large.
• Enregistrer un morceau que le groupe ne joue pas encore sans y penser : la répétition se fait avant la session, pas devant le micro.
• Ajouter une réverbération longue sur la voix, qui recule le chanteur et casse la frontalité du style.
• Écrire des morceaux de quatre minutes : la contrainte de durée fait partie de la définition du genre.

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Où trouver des sons punk ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque native suffit pour tout un morceau. Drummer et Drum Kit Designer fournissent la batterie, avec les kits rock accordés court. Amp Designer et Bass Amp Designer couvrent les guitares et la basse, et Pedalboard, le pédalier virtuel, ajoute les pédales de distorsion et de fuzz si vous en voulez une devant l’ampli. Bass Player, arrivé avec Logic Pro 11, écrit une ligne de basse convaincante que vous simplifierez ensuite. Pour la voix et le bus général, ChromaGlow apporte la saturation, à condition de disposer d’un Mac Apple silicon. Vintage Mellotron, également natif, n’a rien à faire ici : ce clavier à bandes qui imitait les cordes et les chœurs dans le rock symphonique est précisément l’instrument que le punk a rejeté.

Boucles et banques

• Splice propose des boucles de batterie rock et punk par abonnement, avec une licence qui vous autorise à les utiliser dans vos productions commerciales.
• Loopmasters et Sample Magic vendent des banques à l’unité, utilisables sans redevance supplémentaire une fois achetées, dans les limites d’une licence à lire avant usage.
• Black Octopus et The Drum Broker sont davantage orientés musiques électroniques et hip-hop, mais leurs banques de batterie acoustique brute servent aussi ici.
• Freesound réunit des enregistrements sous licences Creative Commons variées : vérifiez la licence fichier par fichier, certaines interdisent l’usage commercial.
• Looperman met à disposition des boucles gratuites, dont la licence exige en général de créditer l’auteur et interdit la revente de la boucle elle-même.

Instruments et amplis virtuels

• Native Instruments propose des simulations d’amplis à lampes et des banques de batterie rock plus détaillées que les kits natifs.
• Arturia édite des modélisations d’amplis et de pédales utiles si vous voulez sortir du catalogue Apple.
• Spitfire Audio distribue la banque gratuite LABS, sans intérêt direct pour le punk mais pratique pour les nappes d’un morceau plus lent en fin d’album.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl, gratuit, ajoute un bruit de surface et une bande passante réduite si vous cherchez l’illusion du 45 tours.
• XLN Audio RC-20 Retro Color regroupe bruit, saturation, instabilité de vitesse et filtrage dans une seule interface.
• Attention à l’usage : ces outils simulent le support, pas la prise de son. Un morceau mal joué ne devient pas punk parce qu’on lui ajoute du bruit de vinyle.

Pour le matériel lui-même, micro, interface, casque et enceintes, notre cours Équipez votre home studio détaille les choix utiles et ceux dont vous pouvez vous passer.

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Lexique du punk

• Power chordAccord de deux notes, la fondamentale et sa quinte, sans tierce, qui reste lisible sous une forte saturation.
• DIYManière de produire et de diffuser un disque sans intermédiaire, du pressage à la vente en concert.
• FanzinePublication photocopiée et diffusée à la main, qui documente une scène en dehors de la presse professionnelle.
• PogoDanse de bousculade verticale, généralement associée aux concerts punk londoniens de 1976.
• Aller simpleTechnique de médiator où toutes les attaques se font vers le bas, ce qui uniformise le timbre et la puissance.
• Amp DesignerSimulateur d’amplificateur de guitare intégré à Logic Pro, avec choix de l’ampli, de l’enceinte et du micro.
• BPMNombre de pulsations par minute, unité de mesure du tempo.
• Compression parallèleMélange d’un signal compressé fortement sous le signal d’origine, pour ajouter du corps sans écraser les attaques.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille ; pas de tonalité indiquée, les détections automatiques n’étant pas fiables.

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Labels, droits et synchronisation

L’histoire économique du punk est indissociable de son histoire musicale. Aux États-Unis, Sire Records signe les Ramones et une partie de la scène du CBGB, avant que SST, fondé en Californie par Greg Ginn de Black Flag, et Dischord, fondé à Washington par Ian MacKaye, ne construisent au tournant des années 1980 le modèle du label indépendant à prix contenus. En Grande-Bretagne, Stiff Records publie « New Rose » dès octobre 1976, New Hormones naît pour sortir l’EP des Buzzcocks, Rough Trade ouvre un magasin puis un label et une structure de distribution, et Factory prolonge l’expérience à Manchester. En France, Skydog, puis dans les années 1980 Bondage, Boucherie Productions ou Danceteria remplissent le même rôle.

Sur le plan juridique, deux droits distincts coexistent sur tout enregistrement, et cela vaut pour le punk comme pour le reste. Le droit d’auteur protège l’œuvre, c’est-à-dire la composition et le texte ; il naît sans formalité, et les auteurs, compositeurs et éditeurs qui le souhaitent en confient la gestion à la Sacem. Les droits voisins protègent l’enregistrement lui-même et l’interprétation, et relèvent du producteur du phonogramme, terme juridique désignant l’enregistrement sonore fixé, et des artistes-interprètes ; certaines de leurs rémunérations sont collectées par la SCPP ou la SPPF pour les producteurs, par l’Adami ou la Spedidam pour les interprètes. Autoproduire un disque signifie que vous cumulez les trois casquettes, auteur-compositeur, artiste-interprète et producteur du phonogramme, ce qui simplifie beaucoup les choses, à condition d’avoir formalisé par écrit qui a écrit quoi et qui est propriétaire du master, c’est-à-dire de l’enregistrement définitif. Une répartition des parts d’auteur et de compositeur décidée par écrit dès le premier disque, et reprise à l’identique dans les déclarations à la Sacem, évite la quasi-totalité des conflits que connaissent les groupes après quelques années.

Deux points concernent directement les groupes qui reprennent le répertoire. Enregistrer une reprise fidèle d’un morceau existant et la publier suppose d’obtenir l’autorisation de reproduire l’œuvre : lorsque celle-ci appartient au répertoire de la Sacem, cette autorisation s’obtient auprès de la Sacem, directement pour un pressage physique, ou par l’intermédiaire du distributeur numérique pour une mise en ligne, à condition d’identifier correctement l’œuvre reprise et ses auteurs. Dès que la reprise modifie l’œuvre, par un arrangement, une traduction ou un texte réécrit, l’accord préalable de l’auteur ou de son éditeur devient nécessaire. Utiliser l’enregistrement original d’un tiers, même quelques secondes, suppose pour sa part deux autorisations : celle du producteur du master au titre des droits voisins, et celle de l’éditeur ou des auteurs au titre du droit d’auteur, puisque l’extrait contient aussi l’œuvre. Aucune durée, si courte soit-elle, n’en dispense.

La synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un morceau dans un film, une série, un jeu ou une publicité, est devenue une source de revenus importante pour le répertoire punk, dont l’énergie fonctionne bien à l’image. Elle exige un accord distinct pour l’œuvre, obtenu auprès de l’éditeur ou, à défaut d’éditeur, des auteurs, et pour l’enregistrement, obtenu auprès du producteur du master. Un groupe autoproduit qui détient les deux peut répondre seul et vite à une demande, ce qui constitue un avantage réel face à un catalogue dispersé. Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

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Une playlist pour écouter le punk

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis dans la liste des 100 artistes ci-dessous. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le punk

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Questions fréquentes

Quels sont les meilleurs groupes de punk ?

Les cinq noms qui reviennent partout sont les Ramones, les Sex Pistols, les Clash, les Buzzcocks et les Damned. Pour comprendre le style, il vaut mieux les écouter dans l’ordre chronologique et par foyer : d’abord la scène new-yorkaise, avec Patti Smith, les Ramones et Television entre 1975 et 1977, puis la scène londonienne à partir de l’automne 1976. Ajoutez ensuite un groupe hardcore, Black Flag ou Bad Brains, pour entendre la suite immédiate.

Quelle est la différence entre le punk et le hardcore ?

Le hardcore apparaît entre 1978 et 1980, principalement en Californie et à Washington, comme une radicalisation du punk. Les tempos montent entre 160 et 200 BPM, parfois davantage, les morceaux passent souvent sous la minute, le chant est crié plutôt que chanté et la structure abandonne le modèle couplet-refrain. Un morceau punk de 1977 reste mélodique et proche de la chanson pop ; un morceau hardcore s’en éloigne franchement. Les disques de Middle Class et de Black Flag, parus en 1979, sont couramment cités comme les premiers du genre.

Quel est le tempo du punk ?

Le plus souvent entre 130 et 170 BPM pour les disques de 1976 et 1977, avec des morceaux qui dépassent 175 BPM chez les Ramones. Le punk mélodique des années 1990 se situe plutôt entre 160 et 190 BPM, et le hardcore entre 160 et 200. En pratique, si vous écrivez un morceau punk, commencez à 165 BPM : c’est un tempo qui reste jouable à la guitare en croches vers le bas et qui donne immédiatement la bonne sensation.

Pourquoi le punk s’appelle-t-il punk ?

En anglais, punk désigne de longue date un vaurien, une personne sans valeur. Au début des années 1970, des critiques américains l’appliquent au garage rock des années 1960. Le mot bascule vers la scène contemporaine en janvier 1976, avec le premier numéro du fanzine Punk de John Holmstrom, Ged Dunn et Legs McNeil, consacré aux groupes du CBGB. À partir de l’automne 1976, la presse britannique l’étend à la scène londonienne.

Peut-on produire un morceau punk uniquement avec Logic Pro et une guitare ?

Oui, et c’est probablement le style le plus accessible en home studio. Drummer couvre la batterie de façon convaincante, Amp Designer remplace l’ampli à lampes, et à défaut de basse, une ligne jouée à la guitare sur les cordes graves puis transposée d’une octave vers le bas avec le plug-in Pitch Shifter, avant Bass Amp Designer, dépanne pour une maquette. Il vous faut une interface audio, une guitare électrique et un micro dynamique, et c’est le style qui tolère le mieux une prise imparfaite, pourvu que l’énergie soit là. Pour aller de la maquette au disque fini, notre formation Logic Pro mixage et mastering prolonge ce travail.

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Sources

• Legs McNeil et Gillian McCain, Please Kill Me : The Uncensored Oral History of Punk, Grove Press, 1996 ; traduction française chez Allia, 2006.
• Jon Savage, England’s Dreaming : Sex Pistols and Punk Rock, Faber and Faber, 1991 ; traduction française chez Allia, 2002.
• Greil Marcus, Lipstick Traces : A Secret History of the Twentieth Century, Harvard University Press, 1989.
• Steven Blush, American Hardcore : A Tribal History, Feral House, 2001.
• Fabien Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Le Passager clandestin, 2012.
• Les dates de parution des disques et des singles cités ont été recoupées sur Discogs et sur les notices de Wikipedia en anglais ; les tempos indiqués ont été estimés à l’écoute et sont donnés comme approximatifs.