Egalisation et traitements dynamiques de la batterie

La batterie est l’un des instruments les plus délicats à mixer. Les écarts de dynamique, le nombre de sources et les différences entre elles imposent des outils parfois complexes pour bien l’intégrer dans un mixage. Voici un guide détaillé de l’égalisation et des traitements dynamiques appliqués à la batterie.

Vos oreilles avant vos yeux

Depuis l’apparition de la visualisation informatique des égaliseurs et des compresseurs, un phénomène curieux s’est installé : les yeux ont tendance à prendre le pas sur les oreilles, ce qui est gênant dans le domaine du son. Ne vous laissez pas impressionner par ce que vous voyez à l’écran. L’affichage est une indication utile, mais ce qui prime reste toujours le rendu musical.

L’égalisation

À quoi sert un égaliseur ?

L’égaliseur, ou EQ, sert à corriger le timbre d’une source : soulager un grave brouillon, ajouter de la clarté, et ainsi de suite. Comme il n’est guère prudent d’effectuer ces corrections à la prise, à moins d’être certain du résultat recherché, l’égalisation au mixage fait partie des secrets d’un son de batterie réussi.

La batterie est l’un des instruments au spectre le plus étendu, du sub grave de la grosse caisse à l’extrême aigu des cymbales. Le bas apporte l’assise, le médium l’énergie et le punch, l’aigu l’air et la clarté. Aucune impasse n’est donc possible.

Comprendre l’égaliseur paramétrique

Le temps est loin où les tables de mixage offraient deux correcteurs à bande fixe, un pour le grave vers 100 Hz et un pour l’aigu vers 10 kHz. Vous disposez aujourd’hui en standard, sur toutes les stations audio, d’un EQ quatre bandes entièrement paramétrique. Concrètement, de gauche à droite, on y trouve un filtre en plateau pour le grave, deux bandes paramétriques pour le médium, et un filtre en plateau pour l’aigu, souvent complétés par un coupe-bas et un coupe-haut.

• Les filtres en plateau (shelf), aussi appelés Baxandall, low shelf et high shelf, travaillent en plus ou en moins à partir d’une fréquence, et agissent sur tout ce qui se trouve en dessous pour le grave, au-dessus pour l’aigu.
• Les bandes paramétriques s’utilisent surtout pour le médium, en gros de 200 Hz à 4 kHz, même si le débat fait rage sur les bornes exactes.
• Le Q (bandwidth ou cloche) détermine la précision de la correction autour de la fréquence choisie. Il s’exprime en multiples d’octave. Pour un Q de 1, à 2 kHz, l’égaliseur agit de 1 kHz à 4 kHz. Pour un Q de 2, il agit de 1,5 kHz à 3 kHz. Cette notion est cruciale, car un Q mal choisi fait plus de mal que de bien.
• Les filtres coupe-bas (passe-haut) et coupe-haut (passe-bas) ne se contentent pas d’atténuer, ils coupent. Le plus souvent à 12 dB par octave : un coupe-bas réglé à 100 Hz sur une source à 0 dB donnera un signal à -12 dB à 50 Hz, et à -24 dB à 25 Hz. Ce n’est donc pas une coupure nette au sens strict.

Dans la pratique, rien ne vous empêche d’utiliser une bande paramétrique dans le grave ou l’aigu. Une grosse caisse peut avoir un grave globalement satisfaisant mais présenter une énorme bosse à 80 Hz. Mieux vaut alors retirer cette fréquence avec un paramétrique au Q très serré, et laisser vivre le reste du grave.

La méthode du balayage

N’enclenchez jamais un EQ sans savoir pourquoi. Si le timbre d’une source semble poser problème, vérifiez-le d’abord dans l’ensemble du mixage. Si le problème se confirme, réglez un paramétrique avec un Q relativement serré et balayez le spectre avec un gain de +12 dB par exemple. La fréquence gênante apparaîtra de manière flagrante. Passez alors votre EQ en négatif, affinez le gain et le Q, puis revérifiez dans l’ensemble.

Attention, une source n’est jamais isolée. Une fois la basse, la guitare, les claviers, l’orchestre ou la voix rentrés dans le mixage, il faudra certainement retoucher vos égalisations.

Quelques cas classiques sur la batterie

Ces repères ne sont donnés qu’à titre indicatif, et pour des prises de son effectuées correctement.

Grosse caisse

• Bas médium en carton-pâte : cherchez entre 200 et 500 Hz.
• Manque ou excès de clic de mailloche : entre 5 et 10 kHz.
• Manque de punch : cherchez vers 1 kHz.
• Manque ou excès de grave : autour de 100 Hz, en faisant attention au type d’EQ, plateau ou paramétrique.
• Ajout de sub vers 50 Hz, en gardant un œil sur votre système d’écoute.

Caisse claire, micro du dessus

• Harmonique désagréable : cherchez entre 500 Hz et 1 kHz.
• Manque ou excès de brillance : à partir de 5 kHz.

Caisse claire, micro du dessous

• Coupe-bas : balayez de 0 à 400 Hz, car ce micro contient souvent un résidu de grosse caisse très moche et déphasé.
• Brillance : autour de 10 kHz.

Charleston

• Coupe-bas : balayez de 0 à 250 Hz.
• Brillance : autour de 10 kHz.
• Agressivité : autour de 2,5 kHz, ce qui fera du même coup le ménage pour le reste.

Toms

• Comme la grosse caisse, le bas médium est souvent en carton-pâte : cherchez entre 200 et 600 Hz.
• Manque ou excès d’attaque : vers 5 ou 6 kHz.
• Le côté ballon de basket d’un tom est très difficile à corriger : soyez prudent dès la prise.

Overheads

• Coupe-bas : balayez de 0 à 250 Hz.
• Sans coupe-bas, le bas médium est souvent en carton-pâte : cherchez entre 200 et 600 Hz.
• Brillance : autour de 10 kHz. Agressivité : autour de 2,5 kHz.

Ambiances

Pas vraiment de recette ici : les ambiances dépendent tellement de la cabine de prise de son qu’il est difficile d’établir des règles. Jugez en fonction de vos micros de proximité. L’apport de grave est-il agréable ou dérangeant ? Le bas médium est-il naturel ou bouché ? Le haut médium dynamique ou agressif ? L’aigu aéré ou saturé de cymbales ?

Attention à la phase

De par leur conception, et hormis quelques EQ numériques très haut de gamme, les correcteurs créent une rotation de phase lorsque vous les enclenchez. Plus ou moins gênante, elle existe et tend à rendre le son flou et brouillon. Utilisez donc cet outil avec précaution. Dans le jargon, faire mumuse avec les égaliseurs s’appelle tordre les sources. Vous pouvez aussi explorer les presets de votre station, parfois surprenants et même créatifs.

Les traitements dynamiques

Ces traitements se placent traditionnellement en insert sur votre tranche de console, analogique ou virtuelle. Si vous en chaînez plusieurs, essayez d’intervertir leur ordre : les résultats sont parfois surprenants. Les deux principaux outils utilisés sur une batterie sont le compresseur, qui limite les écarts de dynamique, et le noise gate, qui coupe ou atténue une source lorsqu’elle n’est pas jouée.

La compression

Les paramètres du compresseur

• Threshold (seuil) : niveau, en dB, à partir duquel le compresseur entre en action.
• Ratio : rapport entre signal entrant et sortant. Un ratio de 4:1 signifie que pour 4 dB en entrée, il n’en sort qu’un. À 1:1, pas de compression. À l’infini pour 1, on parle de limiteur.
• Knee (genou) : linéarité de l’entrée en compression par rapport au seuil, plus ou moins progressive.
• Attack (attaque) : temps que met le compresseur à agir une fois le seuil franchi.
• Release (relâchement) : temps qu’il met à revenir à son état initial.
• Output (make-up) : amplification de sortie qui compense la perte de niveau due à la compression.

À partir de là, toutes les variantes existent. Certains compresseurs n’ont pas de seuil et se déclenchent au gain d’entrée, d’autres ont des temps fixes ou un simple fast/slow. Mais le principe reste le même : contrôler la dynamique du jeu du batteur.

Pourquoi compresser la batterie ?

Parce que la batterie est un instrument extrêmement dynamique, qui peut disparaître ou jaillir comme un diable de sa boîte au sein d’un mixage. Le moindre écart entre deux coups de caisse claire peut s’avérer audible et dérangeant. On pourrait corriger les coups faibles à l’automation, mais les musiques actuelles comptent énormément de frappes, surtout à 180 bpm.

De plus, la dynamique de la plupart des instruments électrifiés, guitare ou basse, est déjà restreinte par leur amplification. La compression sert donc à homogénéiser la batterie par rapport à son environnement. S’y ajoute un parti pris artistique : un son compressé paraît plus dense, plus riche, plus compact. Ce qui est en partie vrai, puisqu’en limitant les crêtes on peut remonter le niveau général et faire apparaître des harmoniques plus faibles.

Régler selon le style

Suivant l’esthétique, l’usage du compresseur change radicalement. Là où un 2:1 sur une caisse claire suffit en jazz, il n’est pas rare de monter à 8:1, voire en limiteur, sur du rock musclé. Attention aux temps : une attaque trop courte casse l’énergie des fûts, trop longue ne sert à rien. Un relâchement trop court engendre un effet de pompage désagréable, sauf s’il est recherché, auquel cas il peut être génial. Ne compressez pas pour compresser : écoutez, diagnostiquez, agissez avec subtilité.

Le noise gate

La porte de bruit coupe ou atténue une source en dessous d’un certain seuil. On l’utilise pour se débarrasser des résonances sympathiques, mais aussi pour raccourcir la durée de certaines sources.

Les paramètres du noise gate

• THR (threshold) : niveau en dB à partir duquel la porte s’ouvre.
• ATT (attaque) : temps d’ouverture une fois le seuil détecté.
• HOLD (tenue) : temps pendant lequel la porte reste ouverte après la détection.
• REL (release) : temps de fermeture après le hold.
• RNG (range) : niveau d’atténuation, de 0 dB (pas de fermeture) à -70 dB.
• HPF et LPF : filtres qui choisissent la plage de fréquences utilisée pour la détection. Vous pouvez par exemple retirer le grave de la détection pour que la grosse caisse n’ouvre pas le gate posé sur la caisse claire.

Usage et pièges

Le noise gate est un outil de nettoyage, mais aussi un outil créatif. Il n’est pas sans piège et ne résout pas tout. Le seuil est parfois très difficile à régler tant les repisses d’une piste sur l’autre sont fortes : trop haut, vous perdez des coups faibles, trop bas, il ne sert à rien. Avec un seuil élevé et une attaque courte, un craquement peut apparaître à l’ouverture. En allongeant l’attaque, vous risquez de ramollir la source, ce qui peut d’ailleurs être intéressant. Idem pour le hold et le release : trop longs, la porte ne ferme pas entre deux frappes, trop courts, des craquements surgissent.

Exemples par source

• Grosse caisse : maîtrise de la durée (plus court, plus compact), gommage de l’attaque.
• Caisse claire : mêmes usages, durée et attaque.
• Caisse claire du dessous : quasiment indispensable, car la grosse caisse fait vibrer le timbre de façon intempestive et sa repisse pollue beaucoup ce micro.
• Toms : maîtrise de la durée et nettoyage des résonances sympathiques, d’un tom sur l’autre ou de la grosse caisse sur les toms.

Au risque de radoter : n’enclenchez pas un noise gate sans raison valable. Si votre batterie sonne bien sans, n’en mettez pas.

Une alternative au gate

Les stations actuelles proposent des fonctions de découpe par détection de silences. Elles découpent un fichier à partir d’un seuil, avec réglage du pré-roll, de la durée et du post-roll. L’avantage est de choisir précisément les passages à traiter et de retoucher l’attaque comme le relâchement à volonté, à condition de conserver le fichier d’origine pour ne pas rater une frappe.

Le ducking

Le ducking est l’inverse du gate : on atténue ou supprime les sons forts en laissant passer les sons faibles. Une option intéressante pour des batteries très produites, à chacun d’en trouver l’usage.

L’expander

L’expander est une sorte de noise gate plus subtil, qui atténue le son en dessous du seuil choisi. Son fonctionnement se rapproche de celui d’un compresseur, mais à l’envers. Il peut rendre service sur des ambiances polluées.

Les transitoires

Plus récent, ce traitement dynamique peut être franchement miraculeux. En travaillant sur les phases d’attaque et de relâchement d’une source, il permet de sculpter le son : durcir une caisse claire jouée trop mollement, ajouter de l’attaque à une grosse caisse qui en manque, rallonger un tom trop court. Son grand avantage est de ne pas modifier le spectre ou la dynamique de façon identifiable, mais de donner l’impression d’agir sur le jeu du batteur. Et ça marche.

Les compresseurs multibandes

Aussi appelés égaliseurs dynamiques. Là où un compresseur classique réagit à l’énergie globale, le multibande travaille par plage de fréquences. L’intérêt, pour le mixeur, est que le maximum d’énergie se trouve souvent dans le grave. Le multibande permet de traiter indépendamment le bas, le bas médium, le haut médium et l’aigu, sur tous les paramètres.

C’est une solution sur des overheads très musicaux dans les passages calmes, mais qui deviennent agressifs dans le pont bien chargé que le groupe adore. Plutôt que de saccager le son global à l’égaliseur, vous matez cette agressivité en réglant le seuil sur la bonne plage de fréquences. Utile aussi sur grosse caisse pour maîtriser le grave. Attention toutefois à ne pas en abuser : en termes de musicalité, le résultat n’est pas toujours au rendez-vous. Comparez un traitement EQ plus compresseur avec un multibande avant de trancher.

Le de-esser

Égaliseur dynamique à une seule bande, le de-esser sert normalement à contrôler les sifflantes des voix, entre 4 et 8 kHz. Il peut se révéler très efficace sur les overheads, les ambiances ou le charleston.

En conclusion

Tous ces traitements ne sont que des outils, inventés au fil des ans pour aider les ingénieurs du son, mais ils demandent de la maîtrise. Combien de prises réussies ont été massacrées au mixage par une mauvaise gestion de ces outils. La qualité des produits est primordiale : nous connaissons tous des noise gates inutilisables ou des compresseurs qui détruisent joyeusement vos sources.

L’esthétique compte aussi. Il existe une grande variété de technologies et d’approches. À un certain niveau de qualité, il n’y a plus de bons ou de mauvais produits, mais des rendus qui vous conviendront plus ou moins, ou qui conviendront plus ou moins à un projet. Faites vos essais, comparez, et comme le dit l’adage : try before buy.

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