Gnawa

Le gnawa est un style né des confréries afro-marocaines formées à partir du XVIe siècle par les populations d’Afrique de l’Ouest déportées vers le Maroc par les routes transsahariennes, avec Marrakech, Essaouira et Tanger pour foyers principaux. Il se joue autour d’un luth-basse à trois cordes, le guembri, de castagnettes de fer, les qraqeb, et d’un chant en appel et réponse entre un maître, le maâlem, et son chœur. Trois traits le distinguent : un tempo qui monte lentement au cours d’une même pièce, le plus souvent entre 70 et 120 BPM, une matière mélodique pentatonique posée sur un centre tonal unique, et une tension permanente entre découpage binaire et découpage ternaire. Maâlem Mahmoud Gania, Maâlem Hamid El Kasri et Maâlem Mustapha Bakbou en sont les figures les plus enregistrées. Le gnaoua est inscrit depuis décembre 2019 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO.

• PériodeÀ partir du XVIe siècle, scène depuis les années 1990
• FoyerMaroc : Marrakech, Essaouira, Tanger, Casablanca
• Tempo70 à 120 BPM, en accélération continue
• RythmeCycle de 12 pas, binaire et ternaire superposés
• InstrumentsGuembri, qraqeb, tbel, voix en appel et réponse

Trois albums cultes pour entrer dans le gnawa

↑ Retour au sommaire

Qu’est-ce que le gnawa ?

Avant le gnawa, il y a une géographie et une violence. Pendant des siècles, les routes transsahariennes conduisent vers le Maroc des hommes et des femmes venus d’un espace qui va du Sénégal au Tchad, avec des populations haoussa, peules et bambara parmi les plus souvent citées. Ces personnes arrivent avec des langues, des instruments à cordes pincées, des percussions de métal et des pratiques de possession qui existent ailleurs dans le monde afro-musulman sous d’autres noms : le stambali en Tunisie, le diwane en Algérie, le zar en Égypte et au Soudan. Le gnawa est la forme marocaine de cette famille.

Le style n’a donc pas de date de naissance, mais une période et des foyers. Les confréries se structurent à partir du XVIe siècle, avec leurs lieux, leurs maîtres, leur répertoire et leur hiérarchie, principalement à Marrakech, à Essaouira et à Tanger, plus tard à Casablanca et à Rabat. L’origine du mot est discutée : on le rattache le plus souvent à une racine amazighe désignant les populations noires, agnaw au singulier, et certains auteurs y voient aussi un écho de la Guinée et des anciens royaumes ouest-africains. Aucune de ces pistes ne fait consensus.

La lila, cadre d’origine de la musique

Le cadre n’est pas le concert, c’est le rite. La lila, aussi appelée derdeba, est une veillée qui occupe toute une nuit et poursuit un but thérapeutique : apaiser les esprits qui tourmentent une personne, en leur donnant ce qu’ils réclament, c’est-à-dire leur musique. Elle s’organise en séquences. Un sacrifice ouvre la journée, la dbiha. Vient ensuite une séance récréative et acrobatique, le kouyou, puis une parade d’ouverture aux tambours et aux qraqeb, l’aâda, qui traverse la maison et parfois la rue. La nuit proprement dite est consacrée aux mlouk, ces entités mêlant figures de l’islam, saints locaux et djinns.

Les mlouk sont regroupés par couleurs et se succèdent dans un ordre établi : le blanc de Moulay Abdelkader, le noir de Sidi Mimoun, le bleu de Sidi Moussa, le rouge des Ouled Belahmer, le vert des Chourafa, le jaune de Lalla Aïcha, le violet de Lalla Malika. Chaque couleur a son encens, son étoffe, sa danse et ses pièces musicales. On parle couramment des sept couleurs, mais la liste varie d’une confrérie à l’autre et compte parfois davantage de suites. Dans ce cadre, la transe, la jedba, n’est pas un effet de spectacle : c’est le moment où le rite fait son travail.

Du rite à la scène

Celui qui dirige est le maâlem, le maître. Il joue le guembri, lance la phrase que le chœur lui renvoie, et décide seul du moment où l’on change de suite, où l’on accélère, où l’on s’arrête. La fonction se transmettait par apprentissage long auprès d’un maître, le plus souvent à l’intérieur des familles descendant des confréries : Gania à Essaouira, Boussou et Baqbou à Marrakech, El Gourd à Tanger.

La sortie hors du rituel commence à la fin des années 1960. À Casablanca, Nass El Ghiwane, formé en 1969, fait entrer le hajhouj et l’esthétique de transe dans la chanson marocaine, avec un succès qui déborde largement le Maroc. Dans les années 1990, deux mouvements se croisent : les maâlems commencent à enregistrer pour des labels internationaux, et des musiciens de jazz, de rock et de musiques électroniques viennent les chercher. Le Festival Gnaoua et Musiques du Monde d’Essaouira, dont la première édition a lieu en 1998, institutionnalise ce passage. Le rituel, lui, n’a pas disparu : il continue en parallèle, dans les maisons, la nuit.

↑ Retour au sommaire

Le gnawa en sept dates

1. 1969Nass El GhiwaneLe groupe se forme à Casablanca et installe le hajhouj, cousin du guembri, au centre de la chanson populaire marocaine.
2. 1992Gnawa DiffusionLe groupe se fonde à Grenoble autour d’Amazigh Kateb et croise transe gnawa, chaâbi, raï et rock.
3. 1994Deux disques fondateursBill Laswell enregistre Mahmoud Gania et Pharoah Sanders dans la médina d’Essaouira début juin, et le disque de Randy Weston avec neuf maâlems paraît la même année.
4. 1998EssaouiraPremière édition du Festival Gnaoua et Musiques du Monde, qui devient le rendez-vous où les maâlems rencontrent le reste du monde.
5. 2015Mahmoud GaniaLe maâlem meurt à Essaouira ; l’année voit paraître Marhaba, enregistré un an plus tôt à Marrakech avec Floating Points et James Holden.
6. 2019UNESCOLe gnaoua est inscrit le 12 décembre, à Bogota, sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.
7. 2020Une nouvelle générationBab L’ Bluz publie Nayda! chez Real World Records et impose une lecture rock et féminine du guembri.

↑ Retour au sommaire

Le morceau pour comprendre

« Ila Mata » de Bab L’ Bluz, sur la chaîne officielle de Real World Records. Ce n’est pas une pièce de rituel, c’est une fusion, et c’est justement pour cela qu’elle sert d’entrée : tous les éléments du gnawa y sont audibles séparément. Dès les premières secondes, la ligne grave que vous entendez est un guembri, pas une basse électrique : écoutez l’attaque au pouce, sèche, et le léger grésillement métallique qui traîne derrière chaque note. Le flux continu de métal qui arrive ensuite, ce sont les qraqeb, et vous remarquerez qu’ils ne marquent pas les temps de la même façon que la ligne grave : les deux lectures se superposent au lieu de coïncider. Au premier refrain, la voix lance une phrase courte et un chœur la renvoie presque à l’identique : c’est la forme d’appel et réponse du répertoire. Dans la dernière partie, la pièce se resserre et gagne en intensité sans changer de matériau. Pour entendre la même mécanique dans son cadre d’origine, passez ensuite à « Bala Matinba » sur Colours of the Night : mêmes composants, aucune batterie, onze minutes.

↑ Retour au sommaire

Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le gnawa repose sur une tension entre deux façons de découper le même temps. Les qraqeb et le guembri ne comptent pas pareil, et c’est cette superposition qui produit le balancement caractéristique du style. Pour l’écrire, la convention la plus lisible est une mesure à quatre temps dont chaque temps est divisé en trois : douze pas. Les temps tombent alors sur les pas 1, 4, 7 et 10, et le BPM se compte à la noire, c’est-à-dire un temps sur trois pas. Dans une lila, une même pièce peut démarrer vers 70 BPM et finir au-delà de 120 : le tempo n’est pas un réglage, c’est la forme.

Le motif ci-dessous isole la mécanique. Les qraqeb tiennent un flux ininterrompu sur les douze pas, avec un accent sur chacun des quatre temps. Le guembri, lui, place six frappes régulières sur les pas impairs : six contre quatre sur le même cycle. C’est une hémiole, autrement dit une superposition de deux découpages dans la même durée, et c’est elle qui donne au gnawa cette impression de flotter entre le binaire et le ternaire. Le tbel, le tambour de la parade, se contente d’enfoncer les deux moitiés du cycle.

L’harmonie

Il n’y a pratiquement pas d’harmonie au sens d’accords qui s’enchaînent. Une pièce de gnawa tient sur un centre tonal unique et sur un matériau mélodique pentatonique, le plus souvent mineur : en la, cela donne la, do, ré, mi, sol. Si la gamme pentatonique suffit, c’est que le vocabulaire mélodique du style se construit autour de la tonique et de la quinte, avec des inflexions de hauteur sur la tierce et la septième qui ne sont pas toujours celles du tempérament du piano. Ces écarts, plus petits qu’un demi-ton, sont le sujet de la fiche musique microtonale.

Ce qui remplace la progression, c’est l’ostinato de guembri : une cellule de deux à quatre mesures, répétée des dizaines de fois, qui tient en même temps la basse, le riff et le repère rythmique. Le lecteur ci-dessous propose cinq grilles, toutes en la mineur pour qu’on puisse les comparer. La première est le cas réel, un seul degré tenu. Les quatre suivantes sont des concessions de fusion, classées de la plus sobre à la plus éloignée : elles ne décrivent pas le gnawa de rituel, elles décrivent ce que font les disques de fusion quand ils ajoutent des accords. Dès que vous posez des II-V, vous avez quitté le style, et la harmonie jazz commence.

Un mot sur le dorien : c’est un mode mineur dont le sixième degré est majeur, et il sonne juste sur une pentatonique mineure parce qu’il n’en contredit aucune note. Le mixolydien, lui, arrive quand un arrangeur décide de traiter le bourdon comme un accord majeur à septième mineure, ce qui donne un résultat plus blues que gnawa.

L’instrumentation

• Le guembri, aussi appelé sintir ou hajhouj : un luth-basse à trois cordes en boyau, caisse rectangulaire creusée dans une seule pièce de bois, table faite d’une peau de chameau ou de chèvre. Le manche traverse la caisse et ressort près de la base pour servir de chevalet. Le pouce frappe la corde de bourdon pendant que les doigts détachent les notes, et la main percute aussi la peau : c’est autant une percussion qu’un instrument à cordes. Les accordages relevés varient, souvent autour de do, fa, ré ou sol ; la troisième corde se règle couramment une quarte au-dessus du bourdon et la deuxième, accordée à l’octave, ne se pince pas sur le manche.
• La sersara : une petite palette de métal fixée au bout du manche, garnie d’anneaux qui vibrent à chaque note. C’est elle qui produit le grésillement continu entendu derrière le guembri, et non une saturation d’amplificateur.
• Les qraqeb : des castagnettes de fer lourdes, une paire dans chaque main, tenues par les membres du chœur qui chantent et dansent en même temps. Elles ne sont pas un ornement, elles sont le moteur rythmique de l’ensemble.
• Le tbel, ou ganga : un tambour à deux peaux frappé avec des baguettes, présent surtout dans la parade d’ouverture et dans les relances.
• Les voix : un maâlem soliste et un chœur qui lui répond, sans harmonisation à plusieurs parties. Le chœur chante à l’unisson ou à l’octave.

La voix et la forme

La forme est une suite, pas une chanson. Une pièce enchaîne des cellules courtes, chacune réservée à un mlouk, et le maâlem passe de l’une à l’autre sans interruption : le public entend une seule coulée de vingt minutes là où la confrérie entend une succession de stations. Le chant fonctionne en appel et réponse serré, une phrase du soliste, une réponse du chœur, sans couplet ni refrain au sens occidental. Les textes mêlent arabe marocain, formules religieuses et mots dont le sens s’est perdu, hérités de langues ouest-africaines : le chœur les chante sans toujours les traduire, et c’est assumé.

Le dernier paramètre de forme, c’est la vitesse. Une pièce s’installe lentement, se stabilise, puis accélère par paliers jusqu’à un point de rupture. Cette montée n’est pas décorative : dans la lila, c’est elle qui accompagne l’entrée en transe. En studio, c’est le paramètre que les maquettes oublient le plus souvent.

Exercice d’écoute

Reprenez « Bala Matinba » sur Colours of the Night et répondez à ces trois questions avant de lire les réponses.

• Question 1. Comptez à voix haute sur la ligne grave, puis recommencez en comptant sur les castagnettes. Obtenez-vous le même nombre de temps ? Réponse : non, et c’est normal. Ce que vous apprenez : le gnawa superpose deux découpages du même cycle, et votre oreille peut basculer de l’un à l’autre à volonté.
• Question 2. Repérez le moment où le tempo change. Est-ce une rupture nette ou une dérive ? Réponse : une dérive, par paliers, décidée par le maâlem et suivie par le groupe. Ce que vous apprenez : le tempo est un paramètre d’interprétation, pas une valeur fixée d’avance.
• Question 3. Combien d’accords différents entendez-vous sur les cinq premières minutes ? Réponse : aucun, au sens d’un enchaînement. Ce que vous apprenez : l’intérêt harmonique du style tient dans une cellule mélodique répétée, pas dans une grille.

↑ Retour au sommaire

Gnawa, afrobeat et rumba congolaise : ce qui les sépare

Ces trois musiques sont africaines, reposent sur la répétition et se confondent facilement dans une playlist. Elles n’ont pourtant ni la même époque, ni la même instrumentation, ni le même projet.

Le gnawa est une pratique rituelle antérieure au XXe siècle, acoustique, sans batterie, sans guitare et sans cuivres, où un seul instrument grave assure à lui seul la basse et la mélodie sur un centre tonal unique, entre 70 et 120 BPM en accélération. L’afrobeat naît au Nigeria à la fin des années 1960 dans un format d’orchestre entièrement différent : batterie, basse électrique, deux ou trois guitares, percussions et une section de cuivres arrangée, avec des morceaux tenus à tempo constant sur dix à quinze minutes. La rumba congolaise s’organise pour sa part autour de guitares en arpèges entrelacées et d’une section rythmique héritée des disques cubains, avec une structure en deux parties dont la seconde, le sebene, accélère et fait danser.

Côté production, l’écart est net. Un disque d’afrobeat est un enregistrement d’orchestre en studio, pensé pour que les cuivres et la batterie tiennent l’espace. Un disque de rumba congolaise vit de la clarté des guitares et de la séparation stéréo entre elles. Un enregistrement de gnawa traditionnel, lui, cherche la pièce : micros peu nombreux, peu de traitements, et l’acceptation d’un déséquilibre de niveaux qui viendrait d’une captation en situation. La règle simple : si votre morceau a des cuivres arrangés, ce n’est pas du gnawa ; s’il a trois guitares qui s’entrelacent, non plus.

↑ Retour au sommaire

Sous-genres et styles voisins

• Gnawa de rituel70 à 120 BPMLe répertoire de la lila, joué toute une nuit dans l’ordre des couleurs. Pièces longues, aucune concession de durée ni de forme, transmission orale à l’intérieur des confréries.
• Gnawa de scèneDepuis les années 1990Le même répertoire resserré en formats de cinq à dix minutes, avec sonorisation et parfois batterie. C’est ce que l’on entend à Essaouira et sur la plupart des disques.
• Gnawa fusion jazzDepuis les années 1990Le guembri rencontre le piano, le saxophone ou la basse, et l’on ajoute des accords là où il n’y en avait pas. La rencontre marche parce que les deux musiques partagent le pentatonique et l’improvisation.Lire la fiche
• Gnawa rock et chaâbiDepuis les années 1990La version la plus populaire au Maroc et en France : guembri, batterie rock, guitare, textes en arabe marocain. Gnawa Diffusion et Bab L’ Bluz en sont les deux jalons les plus connus.
• StambaliTunisieLa forme tunisienne de la même famille rituelle, avec un luth-basse cousin, le gumbri, et des crotales. Répertoire, panthéon et couleurs diffèrent, la mécanique de transe est la même.
• DiwaneAlgérieL’équivalent algérien, très présent à Oran et dans le Sud-Ouest. C’est de ce côté que vient une partie du vocabulaire de Gnawa Diffusion et d’Amazigh Kateb.
• ZarÉgypte et SoudanUn rituel de possession de la même famille, mais sans luth-basse : tambours, voix et percussions de métal y suffisent. Le lien avec le gnawa est historique et fonctionnel, pas instrumental.
• Hamadcha et AïssawaMarocDeux autres confréries marocaines, soufies celles-là, dont les veillées voisinent avec celles des gnawa et partagent parfois les mêmes lieux. Hautbois et tambours y remplacent le guembri.

↑ Retour au sommaire

La démarche artistique

Un maâlem n’est pas d’abord un soliste, c’est un responsable. Il choisit le répertoire en fonction de la personne pour qui la lila est organisée, il tient le groupe, il décide de la durée de chaque station. Le collectif prime : les joueurs de qraqeb chantent, dansent et jouent en même temps, et le prestige du maître se mesure autant à la tenue de son chœur qu’à sa virtuosité. La transmission passe par des années passées dans le chœur avant de toucher le guembri, et longtemps cette transmission est restée familiale et masculine, ce qui rend l’arrivée d’Asmâa Hamzaoui et de Hind Ennaira d’autant plus notable.

L’image compte aussi. Les tuniques de couleur, les coiffes à cauris, le bonnet à pompon qui tournoie pendant la danse ne sont pas un costume de scène ajouté après coup : ce sont des marqueurs du rite, et les couleurs y renvoient aux mlouk. Quand un groupe de fusion les reprend sur scène, il emprunte un signe, pas seulement un vêtement, et les maâlems ne sont pas tous d’accord sur cette circulation.

Sur scène, la question technique est celle de l’enchaînement. Un concert de gnawa fusion passe d’une suite à l’autre sans silence, avec des changements de tonalité relative quand le guembri est accordé différemment d’une pièce à l’autre. C’est exactement le terrain de MainStage, qui permet d’empiler plusieurs couches par plages de touches dans un même patch et de passer d’un patch à l’autre sans coupure de son. En pratique, on y prépare un patch par suite, on y charge le guembri échantillonné et les boucles de qraqeb, et l’on garde une commande au pied pour avancer sans lâcher l’instrument. Gardez en tête que Drummer, Flex Time et les Session Players comme Bass Player n’existent pas dans MainStage : tout ce qui doit sonner en concert doit y arriver sous forme d’instrument ou de boucle.

↑ Retour au sommaire

Le gnawa aujourd’hui

La génération des grands maâlems enregistrés dans les années 1990 s’éteint. Mahmoud Gania est mort en 2015 à Essaouira, et Mustapha Baqbou, figure de Marrakech, est mort le 8 septembre 2025 à 72 ans. Derrière eux, la relève existe et elle est déjà documentée : Maâlem Houssam Guinia, fils de Mahmoud, publie ses propres disques ; Maâlem Hamid El Kasri, né en 1961, tient le rôle de passeur le plus sollicité du festival d’Essaouira ; Mehdi Nassouli circule entre le Maroc, le jazz et les musiques électroniques.

Le fait marquant de la décennie, c’est l’entrée des femmes dans un rôle jusque-là fermé. Asmâa Hamzaoui, formée par son père, dirige Bnat Timbouktou au guembri ; Hind Ennaira enregistre avec des producteurs électroniques ; Yousra Mansour tient le guembri et le chant dans Bab L’ Bluz. Ce n’est pas une opération de communication : ces musiciennes jouent le répertoire, pas une version allégée.

L’autre mouvement est électronique. Après Marhaba en 2015, la matière gnawa s’est installée dans les productions de club, de Vexillology de Guedra Guedra aux disques d’Acid Arab. À Grenoble, Gnawa Diffusion a repris le chemin du studio avec Rwina en 2025, plus de trente ans après ses débuts.

Faire du gnawa en 2026 sans refaire 1994, cela veut dire trois choses. Un : garder l’accélération, qui est la forme, plutôt que de caler un tempo fixe pour faciliter le mixage. Deux : refuser de remplacer le guembri par un sub synthétique, parce que ce que l’on perd alors, c’est l’attaque et le grésillement, c’est-à-dire l’instrument. Trois : traiter la rencontre comme une rencontre, avec des musiciens crédités et payés, et non comme une banque de boucles exotiques. Les disques qui tiennent, de Randy Weston à Bab L’ Bluz, ont tous été faits en présence des maâlems.

↑ Retour au sommaire

Douze artistes pour commencer

• Maâlem Mahmoud GaniaEssaouira, 1951-2015
• Maâlem Hamid El KasriRabat, depuis les années 1990
• Maâlem Mustapha BakbouMarrakech, mort en 2025
• Maâlem Mokhtar GaniaEssaouira, depuis les années 1990
• Maâlem Houssam GuiniaEssaouira, depuis les années 2010
• Maâlem Hassan BoussouCasablanca, depuis les années 1990
• Asmâa HamzaouiCasablanca, depuis les années 2010
• Hassan HakmounMarrakech et New York, depuis 1987
• Majid BekkasSalé, depuis les années 1990
• Aziz SahmaouiMarrakech et Paris, depuis les années 1990
• Innov GnawaNew York, depuis les années 2010
• Gnawa DiffusionGrenoble, depuis 1992

Voir les 100 artistes

↑ Retour au sommaire

Reproduire le gnawa en home studio

Autant le dire franchement : ni Logic Pro ni MainStage ne contiennent de guembri ni de qraqeb, et aucun patch d’usine ne porte ces noms. Vous travaillerez par échantillonnage et par substitution. Prérequis : savoir créer une piste d’instrument, poser des points dans la piste Tempo et régler un compresseur. Si ces gestes ne sont pas encore acquis, le cours Bien démarrer sur Logic Pro couvre exactement ce socle.

Le tempo et le groove

• Réglez la signature sur 12/8, ou restez en 4/4 et travaillez en croches de triolet : dans les deux cas vous obtenez les douze pas du cycle.
• Partez de 100 BPM à la noire pour la maquette, puis ouvrez la piste Tempo et posez trois points : 84 au début, 100 à mi-parcours, 116 à la fin.
• Étalez cette montée sur trois à quatre minutes : c’est la forme du morceau, pas un effet ajouté au mixage.
• Quantifiez sur une valeur de triolet, croche ou double-croche de triolet selon la densité, et descendez le Q-Force autour de 80 % : une grille à 100 % transforme les qraqeb en machine.
• Laissez le Q-Swing à 50 % : il ne s’applique qu’à partir du moment où une valeur de quantification est choisie, il ne déplace que les pas pairs, et il n’a rien à faire sur un motif déjà ternaire.
• Pour retarder une voix à la main, souvenez-vous que Logic compte 960 ticks par noire, donc 320 ticks par croche de triolet : un décalage de 15 à 25 ticks suffit à donner de la traîne.
• Ne comptez pas sur Drummer, qui reste en 4/4, ni sur Flex Time, réservé à l’audio : pour le MIDI, tout se règle à la quantification et à la main.

Sur le vocabulaire : la quantification est le fait de recaler les notes sur une grille, et le Q-Force en règle la force, de 0 % pour ne rien bouger à 100 % pour tout aligner. Si vous importez un enregistrement de qraqeb dont le tempo dérive, Smart Tempo peut en relever la courbe, et Flex Time la corriger, à condition d’activer « Flex & Follow » sur la région pour qu’elle suive le tempo du projet. Évitez le mode « Speed (FX) », qui change la hauteur, et n’utilisez Varispeed que si vous acceptez d’agir sur tout le projet.

Les qraqeb et le tbel

• Construisez un kit dans Drum Machine Designer à partir d’échantillons métalliques, ou à défaut superposez un tambourin à cymbalettes et un shaker : le grain passe.
• Écrivez le flux complet sur les douze pas, puis remontez la vélocité à 110-120 sur les pas 1, 4, 7 et 10 et redescendez-la à 40-50 partout ailleurs.
• Dupliquez la piste, panoramisez les deux copies à environ 40 % à gauche et à droite, et décalez la seconde de 10 à 20 ms : ce flou fait l’effet de groupe, mais c’est un procédé de studio moderne, pas une pratique du répertoire.
• Filtrez les graves de ces deux pistes avec un Channel EQ, coupe-bas à 300 Hz, pour libérer la place du guembri.
• Ajoutez un relief de 2 à 3 dB vers 6-8 kHz pour le métal, et un creux de 2 dB vers 1,5 kHz si l’ensemble devient criard.
• Pour le tbel, prenez un tom grave dans Drum Kit Designer, jouez-le sur les pas 1 et 7 seulement, et réservez les relances à l’introduction et aux changements de suite.
• Traitez le tbel avec un coupe-bas à 50 Hz et un relief de 3 dB vers 90 Hz, comme sur l’attaque de tambour qui ouvre « Bala Yourki » dans Oulad Lghaba.

Le guembri

• Chargez un échantillon de guembri enregistré ou acheté dans Quick Sampler, en mode Classic ou One Shot : le mode Slice, seul mode qui découpe l’échantillon en tranches, ne sert que si vous partez d’une phrase entière.
• Écrivez la cellule entre le mi 1 et le la 2, sur deux ou quatre mesures, et répétez-la sans la faire évoluer harmoniquement.
• Raccourcissez l’attaque de l’enveloppe à 0 ms et gardez un relâchement court, autour de 150 ms : le guembri ne traîne pas.
• Ajoutez une saturation douce avec Phat FX ou, sur un Mac Apple silicon, avec ChromaGlow apparu dans Logic Pro 11, pour approcher le grésillement de la sersara.
• Posez un Channel EQ : relief de 3 dB à 80-120 Hz pour le corps, creux de 2 dB vers 300-500 Hz, relief de 2 dB vers 2-4 kHz pour rendre l’attaque au pouce audible.
• Compressez à 3:1, attaque autour de 20 ms et relâchement 120 ms, pour laisser passer le transitoire et resserrer la queue de note.
• Si vous n’avez pas d’échantillon, jouez une contrebasse acoustique de Studio Bass, la bibliothèque arrivée avec Logic Pro 11, ou construisez un son percussif dans ES2, mais ne posez jamais de sous-basse sinusoïdale par-dessous : le guembri occupe seul cet espace.

Le réflexe à éviter est celui de la basse moderne. Un guembri n’est pas propre : il grésille, il claque, il bouge en justesse. C’est ce que conserve l’enregistrement de Marhaba, réalisé à Marrakech en mars 2014, où le traitement électronique entoure l’instrument sans jamais le remplacer.

L’harmonie et les instruments d’appoint

• Ne posez pas d’accords tant que la boucle de guembri ne tient pas seule : si elle ne tient pas, le problème est dans la cellule, pas dans l’harmonie.
• Si vous en ajoutez, restez sur les grilles du lecteur ci-dessus, un degré tenu ou un aller-retour vers le septième degré, et gardez les voicings serrés dans une seule octave.
• Utilisez un piano électrique ou un synthétiseur à enveloppe courte plutôt qu’un pad : une nappe longue efface la pulsation.
• Si vous tenez à une nappe, faites-la respirer avec un Compressor en Side Chain déclenché par le guembri, et non avec le Ducker (Legacy), qui renvoie le signal de Side Chain dans sa sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.
• Pour une couleur vintage sur les fusions, Vintage Mellotron, natif dans Logic, donne des cordes et des flûtes qui vieillissent bien à côté d’un guembri.
• Réglez les enveloppes avec le réflexe ADSR : attaque courte, maintien faible, relâchement modéré, pour que chaque note laisse la place à la suivante.

La voix

• Enregistrez la phrase du soliste sur une piste unique, au centre, sans doublage.
• Enregistrez la réponse du chœur en trois ou quatre prises séparées, chantées par la même personne si nécessaire, et étalez-les dans le stéréo sans les aligner.
• Ne quantifiez jamais ces prises de chœur : le léger décalage entre les voix est la signature de l’ensemble.
• Coupez les graves des voix de chœur à 120 Hz et laissez le soliste à 80 Hz, pour éviter l’empilement dans le bas du spectre.
• Compressez le soliste à 4:1 avec une attaque de 10 ms, et laissez le chœur presque nu, à 2:1 au maximum.
• Pour la couleur, écoutez comment la voix reste sèche et proche sur Colours of the Night, à l’opposé des voix très réverbérées des productions pop.

Le mixage

• Visez une pièce, pas une cathédrale : dans ChromaVerb ou Space Designer, une réverbération de 1,2 à 1,8 seconde suffit.
• Réglez le pré-délai entre 20 et 30 ms et l’envoi entre 12 et 18 % : au-delà, vous perdez le lieu clos qui est celui du rituel.
• Gardez le guembri le plus sec de tous les éléments, avec un envoi de 5 % au maximum.
• Si l’ensemble manque de densité, passez par une compression parallèle sur le bus des qraqeb plutôt que d’écraser chaque piste.
• Laissez de la marge dynamique entre le début et la fin : si votre mixage est aussi fort à la première minute qu’à la dernière, l’accélération ne s’entendra plus.
• Pour la diffusion, visez environ -14 LUFS intégrés et vérifiez la valeur avec le Loudness Meter : la notion de LUFS compte davantage ici que le niveau crête, parce que le morceau évolue.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un producteur qui travaille sérieusement cette matière ne commence pas par chercher une banque de sons. Il commence par choisir une pièce du répertoire, il la réécoute une dizaine de fois, il en relève la cellule de guembri à la main, et il la rejoue. Ensuite seulement il décide ce qu’il garde. La deuxième chose qu’il fait, et qui ne se voit pas dans les tutoriels, c’est d’enregistrer les qraqeb ou leur substitut en jouant réellement, en boucle, sur plusieurs minutes, quitte à ne garder que quarante secondes : jouer un flux continu et le laisser dériver produit un résultat que l’écriture pas à pas n’obtient jamais. La troisième, c’est d’appeler un maâlem plutôt que de l’imiter, quand le projet en a les moyens. C’est ce que font tous les disques cités dans cette fiche.

Les cinq erreurs du débutant

• Caler un tempo fixe. Sans montée, il reste une boucle. C’est l’erreur la plus fréquente et la plus facile à corriger.
• Remplacer le guembri par une sous-basse. On garde la note et on perd l’instrument : plus d’attaque au pouce, plus de grésillement, plus de gnawa.
• Quantifier les qraqeb à 100 %. Le flux devient un charleston de boîte à rythmes. Descendez le Q-Force et laissez les vélocités bouger.
• Empiler des accords. Deux degrés suffisent, un seul suffit souvent. Chaque accord ajouté éloigne du style.
• Noyer le tout dans la réverbération. Le rituel se joue dans une pièce, souvent petite et encombrée. Une grande salle sonne faux.

↑ Retour au sommaire

Où trouver des sons gnawa ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque native ne contient rien d’étiqueté gnawa, mais elle contient des briques utilisables. Drum Machine Designer et Ultrabeat servent à monter un kit de métal à partir de vos propres échantillons. Drum Kit Designer fournit le tom grave qui tiendra le rôle du tbel. Studio Bass, arrivé avec Logic Pro 11, donne un modèle de contrebasse acoustique jouable au doigt, utile en dernier recours pour la ligne grave. Vintage Mellotron, natif lui aussi, apporte les nappes vieillies des fusions des années 1990. Alchemy, enfin, permet de charger votre échantillon de guembri sur l’une de ses quatre sources A, B, C et D et de le croiser avec une couche de synthèse.

Boucles et banques

• Splice : abonnement par crédits, licence libre de droits incluse ; cherchez du côté des banques marocaines et nord-africaines plutôt que du mot gnawa seul.
• Loopmasters : achat à l’unité, licence libre de droits, catalogue de percussions du monde bien fourni.
• Sample Magic : banques plus orientées production électronique, utiles pour les couches de traitement.
• Black Octopus : percussions et textures, licence libre de droits à lire avant usage commercial.
• The Drum Broker : catalogue de batteries et de percussions vendues à l’unité.
• Freesound : enregistrements de terrain déposés sous licences Creative Commons variables ; vérifiez la licence fichier par fichier, elles ne sont pas toutes compatibles avec un usage commercial.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des membres, avec une obligation de crédit et des conditions qui varient d’un contributeur à l’autre.

Instruments virtuels

• Native Instruments : le format Kontakt donne accès aux bibliothèques d’instruments du monde les plus complètes du marché.
• Best Service : éditeur de plusieurs collections ethniques échantillonnées, dont des cordes pincées d’Afrique du Nord.
• Spitfire LABS : gratuit, utile pour les nappes et les cordes d’appoint d’un arrangement de fusion.
• Arturia : claviers électriques et synthétiseurs vintage, pour la couche harmonique des fusions jazz.
• Spectrasonics : Omnisphere et Trilian pour des textures et des basses hybrides, à utiliser avec retenue ici.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : gratuit, simule l’usure d’un disque ; à doser très légèrement sur un bus, jamais sur le guembri seul.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : bruit, saturation et instabilité de hauteur, efficace pour vieillir une boucle de qraqeb.
• Wavesfactory Cassette : émulation de bande, utile pour arrondir un ensemble trop net.
• Dans Logic, Tape Delay et Bitcrusher font une partie du travail sans rien installer ; notez au passage qu’il n’existe pas de plug-in nommé « Vinyl Distortion » dans Logic Pro, ce nom vient d’un autre logiciel.

Pour la partie matérielle, du microphone à la carte son, le cours Équipez votre home studio donne les repères d’achat.

↑ Retour au sommaire

Lexique du gnawa

• GuembriLuth-basse à trois cordes, caisse creusée et table en peau, joué par le maâlem ; aussi appelé sintir ou hajhouj.
• SersaraPalette de métal garnie d’anneaux fixée au bout du manche du guembri, responsable du grésillement continu.
• QraqebCastagnettes de fer jouées par paires dans chaque main par les membres du chœur, moteur rythmique de l’ensemble.
• TbelTambour à deux peaux frappé aux baguettes, utilisé surtout dans la parade d’ouverture ; aussi appelé ganga.
• MaâlemLe maître : il joue le guembri, chante en soliste et dirige le déroulement de la nuit.
• LilaVeillée rituelle d’une nuit entière, à but thérapeutique, aussi appelée derdeba ; cadre d’origine de toute cette musique.
• MloukEntités invoquées pendant la lila, regroupées par couleurs, chacune avec son encens, sa danse et ses pièces.
• Gamme pentatoniqueÉchelle de cinq notes qui couvre l’essentiel du vocabulaire mélodique gnawa, le plus souvent dans sa forme mineure.

↑ Retour au sommaire

Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

↑ Retour au sommaire

Labels, droits et synchronisation

Côté labels, l’histoire du gnawa enregistré se lit sur quelques catalogues. Axiom, la structure de Bill Laswell chez Island, publie en 1994 l’album de Mahmoud Gania avec Pharoah Sanders, The Trance of Seven Colors. Verve porte la même année l’enregistrement de Randy Weston réalisé à Marrakech en septembre 1992. Côté britannique, Real World Records, fondé par Peter Gabriel, accueille Bab L’ Bluz. Côté indépendant, Hive Mind Records a lancé son catalogue avec Colours of the Night, et Eglo Records et Border Community ont coédité Marhaba. Au Maroc, le Festival d’Essaouira joue depuis 1998 le rôle qu’un label ne tient pas : celui de producteur de rencontres.

Une œuvre libre, un enregistrement protégé

Le répertoire gnawa est un répertoire traditionnel, transmis oralement, sans auteur identifié pour la plupart des pièces. Cela crée une confusion courante, qu’il faut lever avant de publier quoi que ce soit.

• Une pièce traditionnelle anonyme et ancienne relève du domaine public en tant qu’œuvre : personne n’en détient les droits d’auteur.
• Votre arrangement de cette pièce, lui, est protégé : si vous l’écrivez, vous en êtes l’auteur, et vous le déclarez comme arrangement d’une œuvre du domaine public auprès de la Sacem.
• Pour presser un disque ou fabriquer des supports, c’est la Sacem-SDRM qui délivre la licence mécanique, y compris pour une œuvre du domaine public dès lors qu’un arrangement protégé y figure.
• L’enregistrement, lui, ne suit pas le même régime : le phonogramme, c’est-à-dire l’enregistrement lui-même, est protégé au titre des droits voisins du producteur et des interprètes, 70 ans après sa publication, et en France les phonogrammes publiés avant 1963 relèvent d’une règle transitoire.
• Autrement dit, prendre dix secondes d’un disque de maâlem publié en 1994 reste une reprise d’un enregistrement protégé, même si la pièce jouée est ancienne et libre.
• Il n’existe aucune durée d’emprunt libre en France : ni deux secondes, ni une mesure, ni « moins de huit temps ».
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a rappelé dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019, à propos de Kraftwerk et de « Metall auf Metall » : un extrait même très bref est protégé, sauf s’il est modifié au point d’être méconnaissable.
• L’exception de courte citation ne s’applique pas à la musique enregistrée, et la mention « non commercial » ne change rien au régime.
• Rejouer la phrase soi-même, ce qu’on appelle une interpolation, évite le droit voisin mais pas le droit d’auteur si l’œuvre reprise est protégée.
• La contrefaçon est un délit : l’article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle prévoit jusqu’à 3 ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende.
• On n’a jamais « déclaré » un emprunt : on en obtient l’autorisation, auprès du label pour l’enregistrement et auprès de l’éditeur pour l’œuvre, contre un montant fixe ou un pourcentage négocié avant la sortie.

Reste une question qui n’est pas juridique mais qui se pose à chaque projet : le partage. Quand un producteur construit un morceau sur la cellule de guembri d’un maâlem, le droit ne l’oblige pas toujours à le créditer, mais l’usage professionnel s’est installé dans l’autre sens. Créditer, associer aux droits d’édition et rémunérer la session est aujourd’hui la norme sur les disques sérieux.

Pour la synchronisation, c’est-à-dire l’usage d’une musique dans une image, le gnawa est très demandé en documentaire et en publicité, et la double autorisation reste la règle : l’éditeur pour l’œuvre et le producteur pour l’enregistrement. Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

↑ Retour au sommaire

Une playlist pour écouter le gnawa

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

↑ Retour au sommaire

Les 100 artistes qui ont fait le gnawa

↑ Retour au sommaire

Questions fréquentes

Gnawa ou gnaoua, quelle est la bonne orthographe ?

Les deux désignent la même chose. « Gnaoua » est la transcription francisée, employée au Maroc et retenue par l’UNESCO dans l’intitulé français de l’élément inscrit en 2019. « Gnawa » est la graphie la plus répandue à l’international et dans les catalogues de disques. Choisissez-en une et gardez-la sur tout un projet, y compris dans les métadonnées de vos fichiers.

Quel est le tempo du gnawa ?

Il n’y en a pas un seul, et c’est le point le plus important à comprendre. Une pièce de répertoire démarre souvent entre 70 et 85 BPM à la noire, puis monte par paliers jusqu’à 110 ou 120 BPM sur plusieurs minutes. Les enregistrements de fusion, eux, se calent en général autour de 90 à 105 BPM, parce qu’une batterie et un mixage moderne supportent mal une dérive continue. Si vous produisez, partez de 100 BPM et travaillez la montée dans la piste Tempo.

Quelle est la différence entre le gnawa et le chaâbi marocain ?

Le gnawa vient d’une pratique rituelle de confrérie, avec un répertoire fixe lié aux mlouk, un instrument central unique et un usage thérapeutique. Le chaâbi marocain est une musique populaire de fête, chantée en arabe marocain, portée par le violon, le luth, le banjo et les percussions, sans dimension rituelle. Ils se croisent souvent sur scène, et des groupes comme Nass El Ghiwane ont bâti leur son sur ce croisement, mais l’origine et la fonction sont distinctes.

Peut-on faire du gnawa sans guembri ?

Vous pouvez en approcher la couleur avec une basse échantillonnée ou un synthétiseur, et beaucoup de productions de fusion le font. Mais la peau du guembri, son attaque au pouce et le grésillement de la sersara font partie de l’identité sonore au même titre qu’une mélodie. Sans lui, vous obtenez un morceau inspiré du gnawa, ce qui reste un objectif parfaitement légitime, à condition de le nommer ainsi.

Quels sont les meilleurs groupes et maâlems de gnawa pour débuter ?

Pour le répertoire de rituel, commencez par Maâlem Mahmoud Gania, puis Maâlem Hamid El Kasri et Maâlem Houssam Guinia. Pour la rencontre avec le jazz, Randy Weston et Majid Bekkas donnent les deux approches les plus lisibles. Pour la fusion rock et chanson, Gnawa Diffusion et Bab L’ Bluz suffisent à couvrir trente ans d’histoire. Et pour entendre où va le style, écoutez Asmâa Hamzaoui et Bnat Timbouktou.

↑ Retour au sommaire

Sources

• Viviana Pâques, La religion des esclaves. Recherches sur la confrérie marocaine des Gnawa, Moretti & Vitali, 1991.
• Abdelhafid Chlyeh, Les Gnaoua du Maroc. Itinéraires initiatiques, transe et possession, La Pensée sauvage et Le Fennec, 1998.
• Bertrand Hell, Le tourbillon des génies. Au Maroc avec les Gnawa, Flammarion, 2002.
• Deborah Kapchan, Traveling Spirit Masters. Moroccan Gnawa Trance and Music in the Global Marketplace, Wesleyan University Press, 2007.
• UNESCO, dossier d’inscription « Gnaoua » sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, 14e session du Comité intergouvernemental, Bogota, décembre 2019.
• Festival Gnaoua et Musiques du Monde d’Essaouira, dossiers de presse des éditions 1998 à 2026.
• Notes de pochette de Colours of the Night, Hive Mind Records, 2017, et de Marhaba, Eglo Records et Border Community, 2015.