Klezmer

Le klezmer est un style instrumental de fête né dans les communautés juives ashkénazes d’Europe centrale et orientale, dont le répertoire se fixe entre le XVIII^e et le XIX^e siècle sur un territoire allant de la Pologne à la Moldavie. Il se joue au mariage, par des professionnels appelés klezmorim, sur des danses courtes de 120 à 150 BPM pour les plus vives. Deux traits le rendent reconnaissable : quelques modes hérités de la liturgie synagogale, dont le freygish, et un vocabulaire d’ornements qui fait pleurer et rire l’instrument comme une voix. Ses figures majeures vont des clarinettistes new-yorkais des années 1920, Naftule Brandwein et Dave Tarras, aux musiciens du revival américain des années 1970, Andy Statman, The Klezmorim, puis The Klezmatics.

• PériodeXVIII^e et XIX^e siècle, revival depuis 1975
• FoyerPologne, Ukraine, Moldavie, Roumanie ; puis New York
• Tempo120 à 150 BPM (freylekhs), 90 à 110 (khosidl)
• RythmeBasse sur le temps, accord court sur le contretemps
• InstrumentsViolon, clarinette, cymbalum, contrebasse, cuivres

Voir Klezmer dans l’Univers YouTipsSon rythme, ses accords et sa filiation, en carte interactive

Trois albums cultes pour entrer dans le klezmer

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Qu’est-ce que le klezmer ?

Le mot vient de l’hébreu kli zemer, « instruments du chant ». En yiddish, il a glissé des instruments vers ceux qui en jouent : un klezmer, des klezmorim. Des documents de Prague le mentionnent dès 1511 et 1533, et la plus ancienne trace écrite souvent citée comme telle est un registre du conseil juif de Cracovie de 1595. Le mot n’a désigné un genre musical qu’à partir de la fin des années 1970, quand les musiciens du revival américain en ont fait une étiquette de disque.

La préhistoire : des musiciens de métier avant un genre

Avant d’être une musique, le klezmer est un métier. Dès le XVII^e siècle, des confréries de klezmorim s’organisent en Pologne, obtiennent le droit de fixer leurs tarifs et parfois d’embaucher des musiciens chrétiens. Ils jouent au mariage, rituel qui pouvait durer plusieurs jours et qui imposait un enchaînement de pièces : musiques d’accueil, musiques de table, pièces de cérémonie, puis les danses. Circulant de bourg en bourg, ils absorbent les répertoires roumain, ottoman, grec, slave et rom, et laissent à leur tour des mélodies chez leurs voisins.

Deux courants préparent la matière mélodique. Le premier est la cantillation synagogale, d’où viennent les modes et leurs noms liturgiques. Le second est le hassidisme, dont l’essor à partir de la fin du XVIII^e siècle donne une place centrale à la danse et aux mélodies sans paroles, les nigunim : le khosidl, danse lente et très ornementée, en vient directement.

La naissance : une période et un foyer, pas une date

Le klezmer n’a donc pas d’acte de naissance. Le répertoire tel qu’on le joue aujourd’hui se constitue entre le XVIII^e et le XIX^e siècle, sur un territoire couvrant la Pologne, l’Ukraine, la Moldavie, la Roumanie et la Lituanie. Quelques figures ressortent des chroniques, souvent sous leur surnom : le violoniste Yosef Drucker, dit Stempenyu, ou Avrom-Yehoshue Kholodenko, dit Pedotser. Mikhl Yosef Guzikov (1806-1837), lui, a tourné à partir de 1835 dans les salles d’Europe occidentale sur un instrument de bois et de paille qu’il avait fabriqué lui-même, proche du xylophone ; Mendelssohn, qui l’entendit en 1836, le tenait pour un virtuose à part entière. Ces musiciens n’ont rien enregistré : ce que nous savons de leur jeu vient de témoignages écrits et de transcriptions postérieures.

L’essentiel de la documentation de terrain est l’œuvre d’un seul homme. L’ethnomusicologue Moshe Beregovski, basé à Kiev, mène des enquêtes de 1929 à 1949 et accumule environ deux mille enregistrements sur quelque sept cents cylindres. Arrêté en août 1950, il est condamné en février 1951 à dix ans de camp, libéré sur parole en 1955 et réhabilité en 1956. Une seule de ses collections a paru de son vivant ; le recueil instrumental qui sert aujourd’hui de référence, Jewish Instrumental Folk Music, n’a été publié qu’en 1987, longtemps après sa mort.

L’Amérique, le disque, puis le silence

L’émigration massive qui suit 1880 déplace le centre de gravité vers New York, où le klezmer rencontre l’industrie du 78 tours. Le premier enregistrement de klezmer aux États-Unis est généralement considéré comme une face gravée en 1913 par l’orchestre d’Abe Elenkrig. Dans les années 1920, deux clarinettistes dominent : Naftule Brandwein, né en 1884 en Galicie, qui enregistre chez Columbia en 1922 et 1923 puis chez Victor de 1923 à 1927, et Dave Tarras, plus tardif, plus écrit, plus lisse. Brandwein jouait parfois dos au public pour cacher ses doigtés et portait une enseigne lumineuse à son nom ; Tarras a formé des élèves et travaillé en studio jusque dans les années 1950. Leurs faces restent les documents de référence, aujourd’hui accessibles par des compilations comme Yiddish-American Klezmer Music 1925-1956 ou, pour le chef d’orchestre Abe Schwartz, The Klezmer King.

Le déclin est rapide et s’explique par des causes extérieures à la musique : la loi d’immigration de 1924 tarit le renouvellement du public, la crise de 1929 ruine les grands orchestres, l’anéantissement des communautés d’Europe de l’Est détruit le milieu d’origine, et la répression soviétique d’après 1948 ferme ce qui restait côté est. Dans l’Amérique des années 1950, le répertoire survit en fond de mariage, souvent mêlé de mambo et de swing.

Le revival, et pourquoi il compte

La renaissance part des États-Unis au milieu des années 1970. The Klezmorim se forme à Berkeley en 1975 autour de Lev Liberman et du violoniste David Skuse, d’abord dans la rue. En 1979, Andy Statman et Walter Zev Feldman publient un disque qui remet le répertoire ancien au centre. À Boston, The Klezmer Conservatory Band se constitue au début des années 1980 autour de Hankus Netsky ; Kapelye, où l’on trouve Henry Sapoznik et Michael Alpert, travaille sur les archives. Une deuxième vague, plus savante, remet les cordes au premier plan : Brave Old World en 1989, puis Budowitz et Khevrisa, dont European Klezmer Music (2000) reconstitue l’orchestre à cordes du XIX^e siècle. Le genre ne meurt donc pas puis ressuscite : il est reconstruit, à partir de disques et de collections, par des musiciens qui ont dû réapprendre un jeu dont la transmission orale s’était interrompue.

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Le klezmer en sept dates

1. 1595Le mot dans un registreUn registre du conseil juif de Cracovie livre l’une des plus anciennes traces écrites du mot, après des mentions à Prague dès 1511.
2. 1913Le premier disque américainL’orchestre d’Abe Elenkrig grave la face que l’on considère généralement comme le premier enregistrement de klezmer aux États-Unis.
3. 1923Brandwein chez VictorNaftule Brandwein entame chez Victor une série d’une vingtaine de faces qui fixent le modèle de la clarinette klezmer.
4. 1951La recherche interrompueMoshe Beregovski, arrêté l’année précédente, est condamné à dix ans de camp ; ses collections ne paraîtront qu’après sa mort.
5. 1975The Klezmorim à BerkeleyLe premier groupe du revival se forme en Californie et joue d’abord dans la rue.
6. 1979Le disque qui relance toutAndy Statman et Walter Zev Feldman publient un album de répertoire ancien ; le mot « klezmer » devient un nom de genre.
7. 1993La clarinette au cinémaGiora Feidman enregistre les solos de clarinette de la bande originale de La Liste de Schindler, et le timbre du genre devient familier au grand public.

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Le morceau pour comprendre

Le morceau est « Man in a Hat », qui ouvre Jews with Horns (The Klezmatics, 1995). Il a l’avantage de rendre audibles, sur un tempo vif, les trois choses qui font le style.

Ce qu’il faut écouter. Dès les premières mesures, isolez l’accompagnement : la contrebasse marche sur les temps, et juste après elle un accord très court tombe sur le contretemps. C’est la sekund, le moteur du genre ; tout le reste se pose dessus. Portez ensuite l’oreille sur la clarinette : elle ne tient presque aucune note droite, elle attaque par-dessous, casse le son en fin de phrase, brode autour de la note d’arrivée. Ce sont les ornements nommés que nous détaillons plus bas. Enfin, au retour du thème, comptez les croches de la mélodie. Si les accents tombent régulièrement sur les temps, vous êtes sur un freylekhs ; s’ils se groupent en trois plus trois plus deux, c’est un bulgar. C’est le test le plus rapide pour reconnaître une danse klezmer à l’oreille. Trois écoutes suffisent, une par couche.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le répertoire ne s’organise pas par morceaux mais par familles de danses, chacune avec sa métrique et son tempo. Le freylekhs est la danse en cercle la plus répandue, à 2/4 ou 4/4, entre 120 et 150 BPM. Le bulgar, d’origine moldave, partage cette métrique mais groupe ses huit croches en trois plus trois plus deux. Le khosidl, hérité du monde hassidique, descend à 90 ou 110 BPM et laisse la place à l’ornement. Le hora ou zhok se compte à 3/8, avec un appui boiteux : la basse sur la première croche, l’accord sur la troisième, la deuxième restant vide. Le terkisher, à 4/4, prend un caractère dit oriental. Le sher est une contredanse à 2/4, la sirba une danse roumaine en triolets. La doina, enfin, n’est pas une danse : c’est une improvisation libre, sans pulsation, empruntée à la Roumanie et jouée assis.

L’accompagnement repose sur la sekund : un second violon, un alto ou un accordéon qui frappe des accords très courts sur les contretemps, la contrebasse marquant les temps. Ce décalage, basse sur le temps et accord sur le « et », donne au klezmer son avancée sautillante. La grille ci-dessous détaille un freylekhs à 132 BPM, compté en doubles-croches sur une mesure de 4/4 : les seize cases valent donc une mesure entière, et les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps.

Retenez le point pratique : dans un freylekhs, l’accent mélodique tombe sur les temps, donc en même temps que le poyk et que la sekund. Dans un bulgar, il se déplace sur les pas 1, 7 et 13. Les pas 1 et 13 coïncident encore avec l’accompagnement, mais le pas 7 tombe seul, entre deux temps : c’est ce frottement, et lui seul, qui fait que le bulgar pousse vers l’avant là où le freylekhs tourne en rond.

L’harmonie

Le klezmer est modal avant d’être harmonique. Quatre échelles, appelées shteygers, couvrent l’essentiel du répertoire, et trois portent des noms empruntés à la liturgie. Le freygish, ou Ahava Rabbah, est le plus caractéristique : une gamme majeure à seconde, sixième et septième abaissées, que la théorie occidentale nomme phrygien dominant. En ré : ré, mi bémol, fa dièse, sol, la, si bémol, do. Il représente environ un quart des pièces de la collection de Beregovski. Le mi sheberakh est un mineur à quarte augmentée, proche du dorien dit ukrainien : ré, mi, fa, sol dièse, la, si, do. C’est le mode des doinas. L’adonoy moloch est un majeur à septième mineure, très proche du mixolydien, que l’on surnomme parfois le majeur juif. Le mogen ovos est un mineur naturel, employé dans les pièces d’accueil et d’adieu.

Les accords, eux, sont peu nombreux et les modulations rares. Sur un freygish en ré, ré majeur sert de repos, sol mineur de tension, et mi bémol majeur, bâti sur la seconde abaissée, donne la couleur la plus typée ; la cadence habituelle est sol mineur vers ré majeur, soit iv vers I. Cette couleur de seconde abaissée circule bien au-delà du monde ashkénaze : on la retrouve du flamenco aux musiques d’Anatolie. Les cinq grilles ci-dessous sont toutes en ré pour que la comparaison soit franche.

L’instrumentation

Jusqu’au milieu du XIX^e siècle, l’ensemble type est à cordes, de trois à cinq musiciens : violon conducteur, second violon ou alto pour la sekund, violoncelle, contrebasse et tsimbl, le cymbalum à cordes frappées d’Europe centrale. La clarinette apparaît vers le milieu du siècle et prend peu à peu la tête. À la fin du siècle, les orchestres d’Ukraine grossissent jusqu’à sept ou douze musiciens et intègrent cornets, trombones et grosse caisse. Aux États-Unis, au XX^e siècle, la clarinette devient l’emblème du genre, le trombone se spécialise dans les glissandos, l’accordéon et le saxophone entrent par le jazz. La percussion, elle, reste discrète : un bloc de bois, une caisse claire sur les disques anciens, des tambours sur cadre en Europe de l’Est.

Le plus important n’est pourtant pas la liste des instruments mais la manière d’en jouer. Le klezmer a un vocabulaire d’ornements nommés, et c’est lui qui fait le style. Le krekhts est le sanglot : une note brisée vers l’aigu puis relâchée. Le kneytsh est un pli, un étranglement du son. Le kvetsh est une pression sur la note. Les glitshn sont les glissandos, les tshoks des notes pliées au caractère de caquet. Les dreydlekh désignent les broderies autour de la note, parfois les trilles seuls, parfois l’ensemble du vocabulaire. Le vibrato, lui, s’emploie avec parcimonie et se traite comme un ornement de plus, non comme une couleur permanente.

La voix et la forme

Le klezmer est d’abord instrumental, et c’est une différence de fond avec la chanson yiddish, qui est un répertoire distinct même si les deux se croisent souvent sur scène et sur disque. Quand une voix intervient, comme chez The Klezmatics, elle emprunte au fonds yiddish ou le prolonge, et le répertoire chanté vient alors doubler le répertoire de danse. Côté forme, la règle est simple : des sections de huit ou seize mesures, répétées, souvent deux ou trois par morceau, souvent dans des modes différents, enchaînées en suites qui accélèrent. Sur les 78 tours, la contrainte de durée a figé ces suites autour de trois minutes ; en situation de mariage, la même suite pouvait durer un quart d’heure.

Exercice d’écoute

Reprenez « Man in a Hat » et « Khsidim tants », puis répondez à ces trois questions avant de lire les réponses.

• 1. La basse et l’accord d’accompagnement tombent-ils ensemble ? Réponse : non, et c’est la règle du genre : la basse est sur le temps, l’accord de sekund juste après, sur le contretemps. Ce que vous apprenez : à entendre la sekund séparément de la basse, ce qui est la condition pour la programmer correctement ensuite.
• 2. La clarinette tient-elle ses notes longues sans bouger ? Réponse : non ; dans ce répertoire elle les fait vivre, avec un vibrato qui arrive en fin de note et des cassures vers l’aigu. Ce que vous apprenez : dans ce style, l’ornement se place à la fin de la note, pas à l’attaque.
• 3. Les deux morceaux sont-ils au même tempo ? Réponse : non, le second est un khosidl, comme son titre l’annonce, donc nettement plus lent. Ce que vous apprenez : le tempo n’est pas un réglage libre mais une propriété de la famille de danse que vous jouez.

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Klezmer, jazz manouche et musique celtique : ce qui les sépare

Les trois se jouent souvent dans les mêmes festivals, ce qui entretient la confusion. La période les sépare d’abord : le klezmer se fixe au XVIII^e et au XIX^e siècle, le jazz manouche naît en France dans les années 1930 autour de Django Reinhardt, la musique celtique telle qu’on l’entend aujourd’hui se recompose à partir des revivals irlandais et bretons du XX^e siècle sur un fonds bien plus ancien.

Le tempo et la métrique ensuite. Le klezmer alterne 2/4, 4/4 et 3/8, avec des tempos dictés par la danse. Le jazz manouche vit surtout à 4/4 sur un swing binaire-ternaire, entre 160 et 240 BPM pour les morceaux rapides. La musique celtique s’organise en reels à 4/4 et jigs à 6/8, avec des enchaînements de mélodies comparés aux suites klezmer : c’est le point commun réel entre les deux, cette organisation par familles de danses plutôt que par chansons.

L’instrumentation et la production tranchent nettement. Le jazz manouche est une musique de guitares : une ou deux guitares rythmiques en « pompe », une guitare soliste, une contrebasse, parfois un violon. Le klezmer part du violon et passe à la clarinette, avec un cymbalum et des cuivres ; la musique celtique repose sur le violon, la flûte, l’accordéon diatonique, la harpe et les cornemuses. Surtout, le jazz manouche improvise sur des grilles d’accords héritées du jazz, alors que le klezmer est modal : on y orne une mélodie, on n’y improvise pas sur un enchaînement d’accords, sauf dans la doina qui est une improvisation modale libre. Ajoutons pour mémoire la musette, bal parisien centré sur l’accordéon chromatique et la valse, que l’on confond parfois avec le klezmer à cause de l’accordéon : elle est postérieure, urbaine et harmonique.

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Sous-genres et styles voisins

• Klezmer d’Europe de l’EstXVIII^e et XIX^e siècleLa pratique d’origine, à cordes : violon conducteur, sekund, cymbalum, contrebasse. Elle n’a laissé aucun enregistrement d’époque et se reconstitue à partir des collections de Beregovski.
• Klezmer américainde 1913 à 1941La version du 78 tours, menée par la clarinette, avec cuivres et batterie légère. Le bulgar y devient la danse dominante, puis le hora.
• Klezmer du revivalà partir de 1975Un travail de reconstitution à partir des disques anciens, d’abord aux États-Unis. Deux écoles s’y distinguent, l’une fidèle à l’Amérique des années 1920, l’autre tournée vers les cordes du XIX^e siècle.
• Klezmer d’avant-gardeannées 1990La rencontre du répertoire avec le jazz libre et le rock, autour de la scène downtown de New York et du label Tzadik. On y garde les modes et les ornements en abandonnant la fonction de danse.
• Klezmer européenà partir des années 1990Plus sombre, plus chambriste, souvent joué par des musiciens de formation classique en Pologne, en Allemagne et en France. Le trio Kroke, formé à Cracovie en 1992, en donne le modèle.
• Musique lăutar roumainerépertoire partagéLes musiciens professionnels de Moldavie et de Valachie ont joué avec les klezmorim et échangé avec eux des doinas, des sirbas et des horas. Beaucoup de mélodies dites klezmer viennent de là.
• Jazz manoucheFrance, années 1930Mêmes festivals, logique inverse : une musique de guitares qui improvise sur des grilles d’accords. Le rapprochement se fait sur la virtuosité et le statut de musicien professionnel itinérant.Lire la fiche
• Musique celtiquerépertoire de dansesL’autre grande tradition organisée en familles de danses enchaînées en suites, avec le même rapport à l’ornement. La matière modale et les instruments, eux, n’ont rien à voir.Lire la fiche

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La démarche artistique

Un klezmer n’est pas un auteur, c’est un artisan de cérémonie. Historiquement, il travaille en kapelye, un collectif qui se transmet dans les familles, se déplace, s’adapte au commanditaire et joue ce que le rituel demande au moment où il le demande. Le répertoire n’appartient à personne : il circule, se déforme, prend un nom différent dans chaque région. C’est pourquoi une même mélodie apparaît chez Brandwein, chez un lăutar roumain et dans un recueil hongrois, sans qu’on puisse désigner une version originale.

La conséquence pour un musicien d’aujourd’hui est nette : le travail ne porte pas sur la composition mais sur l’interprétation. On choisit un mode, une famille de danse, un enchaînement de sections, et l’on joue sur le détail. Les groupes du revival ont explicité cette démarche : Khevrisa reconstitue un orchestre à cordes, Budowitz joue sur instruments anciens, Brave Old World écrit des pièces nouvelles dans la langue du genre, comme sur Blood Oranges (1999). D’autres ont assumé la rupture : Andy Statman est passé du bluegrass au klezmer avant d’aller vers l’improvisation libre, et Klezmer Suite (1994) montre le basculement.

La scène reste le lieu naturel du genre, et cela change la façon de préparer un concert. Comme les suites enchaînent des sections dans des modes différents et accélèrent, un claviériste a besoin de passer d’un freygish à un mi sheberakh sans changer de patch, et un clarinettiste qui double au clavier a besoin de tout avoir sous la main. C’est exactement ce que fait MainStage, qui empile plusieurs couches par plages de touches dans un même patch : un cymbalum échantillonné dans le grave, un accordéon au centre, un violon dans l’aigu, et l’on navigue sans interruption. Attention toutefois : les Session Players, Flex, le Mastering Assistant et le Stem Splitter de Logic Pro n’existent pas dans MainStage, il faut donc préparer l’accompagnement en amont.

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Le klezmer aujourd’hui

Le genre n’est plus une curiosité. En Pologne, Kroke a ouvert la voie à une génération de musiciens de conservatoire, et le Bester Quartet, héritier du Cracow Klezmer Band, a porté le répertoire vers la musique de chambre avec Metamorphoses (2012). En Allemagne, Christian Dawid et Helmut Eisel entretiennent une filiation directe avec les cordes du XIX^e siècle. Aux Pays-Bas, l’Amsterdam Klezmer Band a choisi la fête et le mélange balkanique, comme sur Katla (2011). À Londres, She’koyokh navigue entre klezmer et musiques des Balkans avec Sandanski’s Chicken (2007). En Hongrie, Di Naye Kapelye a fait le chemin inverse, en allant chercher sur le terrain ce qu’il restait de mémoire vivante : A Mazeldiker Yid (2001) en garde la trace, comme le fait, côté transylvain, Máramaros (1993) du groupe Muzsikás.

En France, la scène est solide et ancienne. Bratsch a ouvert le terrain dès les années 1970 en mêlant les répertoires d’Europe de l’Est, Les Yeux Noirs ont popularisé le croisement avec le rock sur tChorba (2004), le pianiste Denis Cuniot a construit un travail de soliste rare dans ce répertoire, et le Sirba Octet a porté la matière vers la salle de concert classique avec Yiddish Rhapsody (2009). Le clarinettiste Yom, enfin, a signalé d’un titre ce qu’il devait à Brandwein en publiant New King of Klezmer Clarinet (2008) avant de s’éloigner vers d’autres formes.

Faire du klezmer en 2026 sans refaire 1923. La tentation est de copier le son des 78 tours, filtre passe-bande et craquements compris. C’est un pastiche, et il s’entend. Trois voies plus intéressantes se sont dégagées. La première est la restitution informée : jouer le répertoire ancien avec le bon instrumentarium et un enregistrement moderne, sans maquillage. La deuxième est la transplantation : garder les modes et les ornements, changer de contexte, comme David Krakauer l’a fait avec l’électronique sur Klezmer Madness! (1995). La troisième est l’écriture : composer dans la langue du genre plutôt que réarranger son répertoire, ce que fait le violoniste Steven Greenman sur Stempenyu’s Dream (2004). Dans les trois cas, le point de départ est le même : savoir jouer un krekhts.

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Douze artistes pour commencer

• Dave TarrasNew York, 1925-1956
• Abe SchwartzNew York, 1917-1929
• Giora FeidmanBuenos Aires puis Israël, depuis les années 1970
• Andy StatmanNew York, depuis 1979
• The KlezmorimBerkeley, à partir de 1975
• Klezmer Conservatory BandBoston, années 1980
• KapelyeNew York, années 1980
• The KlezmaticsNew York, à partir de 1986
• Alicia SvigalsNew York, à partir de 1986
• David KrakauerNew York, à partir des années 1990
• KrokeCracovie, à partir de 1992
• YomParis, à partir des années 2000

Voir les 100 artistes

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Reproduire le klezmer en home studio

Ce style résiste à la programmation : son intérêt tient précisément à ce que les instruments virtuels rendent mal, l’ornement et le décalage. Vous devez donc savoir créer un projet, régler un tempo, ouvrir l’éditeur clavier et poser un plug-in sur une tranche ; si ces gestes ne sont pas encore automatiques, commencez par notre cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici.

Tempo et groove

• Créez le projet en 4/4 à 132 BPM pour un freylekhs, à 100 BPM pour un khosidl.
• Pour un zhok, passez en 3/8 et travaillez autour de 100 BPM à la noire pointée en allongeant légèrement la première croche de chaque mesure.
• Laissez le Q-Swing à 50 %, c’est-à-dire droit : le klezmer ne swingue pas, ses croches sont égales.
• Réglez la force de quantification (le paramètre Q-Force) à 50 ou 70 % sur la mélodie, et à 80 ou 90 % sur l’accompagnement.
• Pour transcrire un 78 tours à l’oreille, utilisez Varispeed à 80 % : sachez qu’il ralentit tout le projet, pas seulement la piste écoutée.
• Notez que Drummer reste en 4/4 : pour un zhok à 3/8, programmez la percussion à la main.

La sekund et les percussions

Programmez l’accompagnement avant la mélodie, parce que c’est lui qui porte le style. Un projet klezmer où la sekund est juste n’a presque plus besoin d’aide. Le modèle à avoir dans l’oreille est celui de European Klezmer Music (Khevrisa, 2000), où les cordes seules portent tout l’édifice.

• Posez la contrebasse sur les temps 1 et 3, une note par temps, en noires.
• Posez les accords de la sekund sur les temps 2 et 4, en trois sons, dans l’octave qui va du do central à l’octave au-dessus.
• Raccourcissez ces accords à la valeur d’une double-croche : ils doivent claquer, pas sonner.
• Décalez-les de 15 à 25 ticks après le temps ; Logic Pro compte 960 ticks par noire, donc 240 par double-croche, soit environ un dixième de double-croche.
• Gardez les vélocités de la sekund entre 70 et 90, et celles de la contrebasse entre 85 et 100.
• Ajoutez un tambourin en croches, accentué sur les temps (vélocité 95) et léger entre les temps (vélocité 45), comme dans la grille plus haut.
• Pour un bulgar, accentuez les croches 1, 4 et 7 sur la ligne mélodique, et laissez la sekund inchangée : c’est le frottement qui fait la danse.

Basse, harmonie et instruments

• Pour la contrebasse, chargez Studio Bass et choisissez un modèle de contrebasse acoustique ; jouez pizzicato, sans glissando.
• Pour la sekund, prenez Studio Strings sur une articulation courte, un ensemble de violons ou d’altos plutôt qu’un solo.
• Pour la mélodie, cherchez un patch de clarinette solo dans la catégorie Orchestral de la bibliothèque, ou un violon solo si vous voulez la version ancienne du genre.
• Pour les cuivres, Studio Horns fournit trompette et trombone ; les glissandos du trombone s’obtiennent à la molette de hauteur, pas à la souris.
• Pour le cymbalum, qui n’existe pas dans la bibliothèque native, chargez un piano ou une harpe dans Quick Sampler en mode Classic, réduisez fortement le relâchement et jouez des trémolos de doubles-croches entre deux notes voisines.
• Pour l’accordéon, un orgue à anches soutenu tient l’arrière-plan ; au premier plan, prévoyez une banque dédiée, car le timbre est trop identifiable pour se laisser imiter.

La voix : les ornements

C’est ici que tout se gagne. Les ornements du klezmer sont peu nombreux et se programment, à condition de les traiter comme des gestes et non comme des notes. Pour les avoir en tête, écoutez Fidl: Klezmer Violin (Alicia Svigals, 1997) au violon et New King of Klezmer Clarinet (Yom, 2008) à la clarinette.

• Réglez la plage de la molette de hauteur sur deux demi-tons.
• Pour un krekhts, montez d’un demi-ton ou deux à la toute fin d’une note tenue, puis redescendez en 60 à 120 millisecondes.
• Pour les dreydlekh, ajoutez des triples-croches une seconde au-dessus de la note principale, en vélocité basse (50 à 65).
• Pour un glitsh, tracez une automation de hauteur continue sur la durée d’une croche, jamais sur une noire entière.
• Automatisez la molette de modulation pour que le vibrato arrive dans le dernier tiers de la note, jamais à l’attaque.
• Évitez d’empiler deux ornements sur la même note : dans ce style, un geste par note suffit.
• Si vous avez enregistré une vraie clarinette, corrigez le placement avec Flex Time en mode Monophonic ; Flex ne fonctionne que sur l’audio, et le mode « Speed (FX) » est à éviter puisqu’il change la hauteur.

Mixage

Rien d’agressif : ce répertoire se joue dans une salle, pas dans un caisson. Voici une chaîne de départ pour la clarinette et la sekund.

• Passe-haut sur la clarinette avec une fréquence de coupure à 80 Hz, pente 12 dB par octave.
• Léger creux de 2 dB autour de 1,2 kHz sur la clarinette si elle devient nasale.
• Compresseur sur la clarinette : ratio 2:1, attaque 15 ms, relâchement 120 ms, réduction maximale de 3 dB.
• Passe-haut sur la sekund à 200 Hz pour la séparer de la contrebasse.
• Réverbération de type room dans ChromaVerb, entre 1,2 et 1,6 seconde, avec un pré-délai de 20 à 30 ms pour garder l’attaque nette ; visez l’espace de salle que l’on entend sur European Klezmer Music (Khevrisa, 2000).
• Panoramique : clarinette au centre, sekund à 30 % à gauche, cymbalum à 30 % à droite, contrebasse au centre.
• Si vous cherchez la couleur d’un enregistrement ancien, ChromaGlow apporte une saturation douce ; il est arrivé avec Logic Pro 11 et exige un Mac à processeur Apple silicon. C’est un effet moderne, pas une reconstitution historique : la couleur électrique de Klezmer Madness! (David Krakauer, 1995) est un choix de production assumé, pas une imitation de 1923.

Pour le reste de la chaîne, notre fiche mixage détaille l’ordre des étapes ; les réglages ci-dessus supposent un projet dont les niveaux sont déjà équilibrés.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un musicien de klezmer ne programme pas ses ornements : il les joue, et il les joue les mêmes pendant des années jusqu’à ce qu’ils deviennent son signe. Concrètement, il apprend deux ou trois freylekhs par cœur avant d’en apprendre trente, il travaille les ornements sur une seule note tenue, il joue avec un accompagnateur plutôt que sur un clic, et il écoute les 78 tours au ralenti pour comprendre comment une note se casse. En studio, il enregistre la sekund et la basse ensemble, dans la même prise, parce que leur décalage se négocie à deux et ne se calcule pas. S’il doit produire une maquette seul, il pose la basse et la sekund en MIDI, puis il enregistre la mélodie à l’instrument réel, même imparfaitement : une clarinette mal jouée sonne plus juste, dans ce répertoire, qu’une clarinette virtuelle bien programmée.

Les cinq erreurs du débutant

• Quantifier la mélodie à 100 % : le phrasé disparaît et il ne reste qu’une gamme exotique.
• Faire swinguer les croches : le klezmer est binaire, le swing le transforme en pastiche de jazz.
• Mettre une batterie complète avec charleston et caisse claire sur 2 et 4 : le genre n’en a pas, et ce simple ajout l’expulse du style.
• Confondre la doina avec un solo : elle n’a pas de pulsation, donc pas de clic, et elle se termine quand la phrase se termine.
• Ajouter des accords de septième et des substitutions : le répertoire tient sur trois accords, et l’enrichir harmoniquement le déplace vers le jazz.

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Où trouver des sons klezmer ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque native couvre une bonne partie du besoin, à condition de savoir où chercher. Studio Strings donne les cordes de la sekund et les violons, Studio Horns les cuivres, Studio Bass un modèle de contrebasse acoustique, et la catégorie Orchestral les bois. Le Vintage Mellotron, natif lui aussi, peut servir de cordes de secours pour une maquette. Quick Sampler transforme n’importe quel échantillon en instrument jouable, ce qui règle le cas du cymbalum ; Alchemy, qui travaille sur quatre sources A, B, C et D, permet de mélanger une corde frappée et un souffle pour obtenir un timbre intermédiaire. Ce qui manque réellement : le cymbalum et un accordéon de premier plan.

Boucles et banques

Le klezmer est mal servi par les bibliothèques de boucles, conçues pour les musiques de club. Cherchez plutôt des banques d’instruments d’Europe de l’Est et des collections de terrain. Vérifiez toujours la licence avant d’intégrer un fichier dans un projet destiné à la diffusion.

• Splice : abonnement, licence libre de droits une fois le fichier téléchargé, y compris après résiliation.
• Loopmasters : achat au pack, licence libre de droits, catalogue de percussions du monde utile ici.
• Freesound : fonds collaboratif sous licences Creative Commons différentes selon les fichiers ; lisez la licence de chaque son, certaines imposent l’attribution et d’autres interdisent l’usage commercial.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des utilisateurs, avec obligation de créditer l’auteur et restrictions selon les cas.
• Sample Magic et Black Octopus Sound : packs généralistes, utiles pour les percussions et les nappes.

Instruments virtuels

• Spitfire Audio : la collection LABS, gratuite, contient des cordes et des vents solistes très utilisables en maquette.
• Native Instruments : le lecteur Kontakt, gratuit, ouvre l’accès à la plupart des banques d’instruments ethniques du marché.
• Arturia : modélisations de claviers anciens, utiles pour un accompagnement d’époque.
• Soundiron : catalogue d’instruments rares, dont des cordes frappées proches du cymbalum.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : simulation de disque, gratuite, à doser très légèrement sous peine de pastiche.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : bruit, fluctuation de hauteur et saturation réglables séparément.
• ChromaGlow, natif dans Logic Pro 11 sur Mac Apple silicon : saturation de type analogique, plus propre que les émulations de disque.

Si vous partez de zéro côté matériel, notre guide Équipez votre home studio détaille le minimum utile pour enregistrer une clarinette ou un violon correctement.

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Lexique du klezmer

• KlezmorimLes musiciens professionnels de fête des communautés ashkénazes ; au singulier, un klezmer.
• SekundL’accompagnement par accords très courts joués à l’archet sur les contretemps, au second violon ou à l’alto.
• FreygishLe mode le plus caractéristique du genre, majeur à seconde abaissée, que la théorie occidentale nomme phrygien dominant.
• KrekhtsLe sanglot : une note brisée vers l’aigu puis relâchée, ornement signature du style.
• DreydlekhLes broderies autour de la note, parfois réduites aux trilles, parfois entendues comme l’ensemble du vocabulaire ornemental.
• FreylekhsLa danse en cercle la plus répandue, à 2/4 ou 4/4, entre 120 et 150 BPM.
• DoinaUne improvisation libre sans pulsation, empruntée à la Roumanie et jouée en ouverture de suite.
• TsimblLe cymbalum à cordes frappées d’Europe centrale, instrument d’accompagnement de l’ensemble ancien.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

L’histoire du klezmer enregistré passe par quelques maisons précises. Dans les années 1910 et 1920, ce sont les grandes compagnies américaines de 78 tours : Columbia, Victor, Okeh, Emerson. Le revival s’est fait sur des labels indépendants : Arhoolie puis Flying Fish pour The Klezmorim, Shanachie pour Statman et Feldman, Rounder pour les rééditions historiques, Xenophile et Green Linnet pour The Klezmatics, Traditional Crossroads pour Alicia Svigals. Dans les années 1990, Tzadik, le label de John Zorn, a fédéré la scène d’avant-garde sous l’intitulé Radical Jewish Culture. Côté européen, Oriente Musik à Berlin et Buda Musique à Paris publient l’essentiel de la production actuelle, et le Smithsonian Folkways assure la partie patrimoniale.

Pour la synchronisation, ce répertoire a un atout et un piège. L’atout est qu’il est immédiatement identifiable : quelques secondes de clarinette en freygish posent un contexte sans un mot de dialogue, ce qui en fait une valeur sûre pour l’image. Le piège est le cliché, et les commandes finissent souvent par demander la même chose. Et pour donner de la visibilité à vos morceaux, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens couvre le montage de vos clips, votre EPK et votre site d’artiste.

Domaine public, arrangement et licence mécanique

Le klezmer est un répertoire traditionnel, et cela change entièrement la question juridique par rapport à un style fondé sur l’échantillon. Voici les points qui décident, en droit français.

• Deux droits distincts coexistent toujours : le droit d’auteur sur l’œuvre, et les droits voisins sur l’enregistrement et sur l’interprétation.
• Une mélodie traditionnelle dont l’auteur est inconnu ou mort depuis longtemps est dans le domaine public : en France, l’œuvre est protégée soixante-dix ans après la mort de l’auteur.
• Un enregistrement, lui, relève des droits voisins, protégés soixante-dix ans après la publication ; par l’effet de la règle transitoire, les phonogrammes publiés avant 1963 sont sortis de protection, ce qui couvre les faces de Brandwein et de Tarras des années 1920 et 1930.
• Le domaine public porte sur l’œuvre, pas sur les arrangements : l’arrangement d’un freylekhs traditionnel est une œuvre dérivée protégée, et l’emprunter demande l’accord de son auteur et de son éditeur.
• Vous ne pouvez donc pas reprendre librement la version d’un groupe du revival sous prétexte que le thème est ancien : c’est son arrangement que vous reprenez.
• Si vous publiez votre propre arrangement d’un thème du domaine public, déposez-le à la Sacem en le déclarant comme arrangement d’œuvre du domaine public : la répartition en tient compte et diffère de celle d’une composition originale.
• Pour presser un disque ou fabriquer un support, l’autorisation de reproduction mécanique s’obtient auprès de la Sacem-SDRM, avant fabrication et non après.
• Si vous échantillonnez un enregistrement encore protégé, par exemple une prise du revival des années 1990, il n’existe en France aucune durée libre : la brièveté de l’extrait ne le rend pas licite, et l’exception de courte citation ne s’applique pas à la musique.
• Rejouer une phrase plutôt que l’échantillonner, ce que l’on appelle une interpolation, ne dispense pas de l’accord de l’éditeur de l’œuvre.
• On n’a jamais « déclaré » un emprunt : on obtient une autorisation, auprès du producteur pour l’enregistrement et de l’éditeur pour l’œuvre, contre un montant fixe ou un pourcentage. À défaut, l’usage est une contrefaçon, punie par l’article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle de trois ans d’emprisonnement et de 300 000 euros d’amende.

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Une playlist pour écouter le klezmer

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le klezmer

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Questions fréquentes

Quels sont les meilleurs groupes de klezmer ?

Pour les enregistrements historiques, allez vers Naftule Brandwein et Dave Tarras, dont les faces des années 1920 restent la référence de jeu. Pour le revival américain, The Klezmorim, Kapelye, The Klezmer Conservatory Band et The Klezmatics couvrent quarante ans de répertoire. Pour la reconstitution savante, Khevrisa, Budowitz et Brave Old World. Pour l’Europe, Kroke, l’Amsterdam Klezmer Band et She’koyokh ; en France, Les Yeux Noirs, le Sirba Octet et Yom.

Quelle est la différence entre le klezmer et la musique tzigane ?

Les deux se sont beaucoup fréquentées sans se confondre. Klezmorim et musiciens roms ont parcouru les mêmes régions, joué dans les mêmes fêtes et parfois dans les mêmes orchestres ; ils partagent des ornements et une partie du répertoire roumain. Mais le klezmer est lié à une communauté, à une langue, le yiddish, et à une fonction rituelle, et ses modes viennent de la liturgie synagogale. Les musiques dites tziganes, elles, recouvrent des traditions très différentes selon les pays, et le terme lui-même est contesté.

Quel est le tempo du klezmer ?

Il n’y en a pas un seul : le tempo dépend de la famille de danse. Comptez 120 à 150 BPM pour un freylekhs ou un bulgar, 90 à 110 pour un khosidl, autour de 100 pour un zhok à 3/8, et rien du tout pour une doina, qui se joue sans pulsation. Dans une suite de mariage, l’enchaînement accélère progressivement, ce qui fait que le même thème peut se retrouver dix BPM plus haut à la fin du morceau.

Faut-il une clarinette pour jouer du klezmer ?

Non. La clarinette est devenue l’emblème du genre au XX^e siècle à travers les disques américains, mais l’instrument conducteur historique est le violon : un ensemble à cordes avec un tsimbl correspond mieux au klezmer du XIX^e siècle. Commencez par ce qui vous est accessible, y compris un accordéon ou une flûte : le phrasé et l’accompagnement à contretemps font le style bien avant le timbre.

Quelle gamme utiliser pour improviser du klezmer ?

Commencez par le freygish, autrement dit le phrygien dominant : sur une pédale de ré, jouez ré, mi bémol, fa dièse, sol, la, si bémol, do, en insistant sur l’intervalle mi bémol vers fa dièse qui porte la couleur du mode. Passez ensuite au mi sheberakh, celui des improvisations libres. Dans les deux cas, travaillez les ornements sur deux ou trois notes avant d’élargir : le klezmer est une musique de détail, et un krekhts bien placé vaut mieux que vingt notes justes.

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Sources

• Mark Slobin, Fiddler on the Move : Exploring the Klezmer World, Oxford University Press, 2000.
• Walter Zev Feldman, Klezmer : Music, History, and Memory, Oxford University Press, 2016.
• Henry Sapoznik, Klezmer! Jewish Music from Old World to Our World, Schirmer Books, 1999.
• Joel Rubin, New York Klezmer in the Early Twentieth Century : The Music of Naftule Brandwein and Dave Tarras, Boydell Press, 2020.
• Moshe Beregovski, Jewish Instrumental Folk Music, édition et traduction de Mark Slobin, Robert Rothstein et Michael Alpert, première publication 1987, réédition Syracuse University Press, 2001.
• Yale Strom, The Book of Klezmer : The History, the Music, the Folklore, A Cappella Books, 2002.
• Institut européen des musiques juives, notices d’artistes et de disques, ressource en ligne consultée en 2026.
• Notices discographiques Discogs et Wikipedia anglophone pour les années de parution citées.