Drum and bass

Le drum and bass est un style de musique électronique né à Londres au début des années 1990, dans le prolongement des raves britanniques et du breakbeat hardcore. Il se joue entre 160 et 180 BPM, avec un cœur de production autour de 174 BPM, et repose sur un breakbeat rapide et très syncopé posé sur une basse extrêmement grave. Sa signature tient à un décalage : la batterie court à pleine vitesse pendant que la basse, les accords et les voix se placent à la moitié du tempo, soit environ 87 BPM à 174 BPM. Parmi ses figures majeures : Goldie, LTJ Bukem, Roni Size, Shy FX, Andy C, Photek, Ed Rush & Optical et, pour la génération actuelle, Chase & Status et Nia Archives.

• PériodeDébut des années 1990, toujours actif
• FoyerLondres, puis Bristol
• Tempo160 à 180 BPM, référence 174 BPM
• RythmeBreakbeat en two-step, basse en demi-tempo
• InstrumentsÉchantillonneur, synthétiseur de basse, boîte à rythmes, MC

Trois albums cultes pour entrer dans le drum and bass

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Qu’est-ce que le drum and bass ?

Avant le drum and bass, il y a deux choses qui n’avaient aucune raison de se rencontrer. D’un côté, les sound systems jamaïcains (installations mobiles de sonorisation autour desquelles se tient la fête) installés depuis les années 1960 dans les quartiers de Londres et de Bristol, avec leur culte de la basse, leurs murs d’enceintes et leur MC qui parle par-dessus les disques : tout cela vient du reggae, puis du dancehall né à la fin des années 1970. De l’autre, la pratique du break échantillonné, héritée du hip-hop apparu au début des années 1970 dans le Bronx, où le DJ isole les quelques mesures de batterie seule d’un disque de funk et les fait tourner.

Ces deux cultures se croisent dans les raves britanniques de 1989 à 1992. Le breakbeat hardcore qu’on y joue mélange des breaks accélérés, des voix de disques de house et des nappes de synthétiseur, à des tempos qui grimpent d’année en année. Le club Heaven, à Londres, accueille à partir d’octobre 1988 une soirée nommée Rage, dont Fabio et Grooverider prennent le plateau principal au tournant de la décennie : elle est souvent citée comme l’un des foyers de la bascule. La différence de traitement avec le hip-hop est décisive. Là où les producteurs américains tendent à ralentir leurs boucles, les Britanniques les accélèrent, puis les recomposent tranche par tranche.

En 1992, Goldie publie « Terminator » sous l’alias Rufige Kru, également crédité Metalheads selon les pressages, un disque souvent considéré comme celui qui installe l’étirement temporel (timestretching : l’allongement d’un son sans changer sa hauteur) comme effet musical à part entière, et non comme un simple outil de calage. La même année, le label Reinforced, fondé par les membres de 4hero, et Moving Shadow, fondé par Rob Playford, publient les premiers disques qui sonnent déjà comme le genre à venir.

À partir de 1993, l’apport jamaïcain domine et le mot jungle s’impose. Les voix toastées en patois, le sous-grave en avant, les breaks découpés très serré : « Valley of the Shadows » d’Origin Unknown, sorti en 1993 sur RAM Records, fixe le modèle avec son échantillon parlé emprunté à un documentaire de la BBC sur les expériences de mort imminente. En 1994, « Original Nuttah » d’UK Apache avec Shy FX devient l’un des premiers titres du genre à entrer dans le Top 40 britannique.

Le nom vient de la description la plus littérale possible de la musique : il n’y a, à la base, que de la batterie et de la basse. L’expression circule dans les fanzines et sur les pochettes dès 1993, et la compilation The Dark Side : Hardcore Drum & Bass Style, publiée par React en mars 1993, est souvent citée comme l’un des premiers usages imprimés. Vers 1995, une partie de la scène adopte ce terme pour se distinguer de la jungle à voix ragga, jugée trop identifiée. Les deux mots ont longtemps désigné la même musique, et beaucoup d’acteurs de l’époque les employaient indifféremment.

Le genre n’a pas eu de fin, mais plusieurs mues. À partir de 1995, le techstep, terme associé à Ed Rush et au DJ Trace autour du label No U-Turn, remplace les breaks acoustiques par des sons de synthèse froids. En décembre 1997, le critique Simon Reynolds forge le mot neurofunk dans les pages du magazine The Wire pour décrire cette branche, dont Wormhole devient l’album de référence. En 2000, Fabio réunit sur son label Creative Source la compilation Liquid Funk, à laquelle est associée l’apparition du terme liquid pour désigner la branche mélodique et jazzée. Le jump-up, plus direct et plus festif, tient depuis le milieu des années 1990 les gros systèmes de son.

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Le drum and bass en sept dates

1. 1988La soirée Rage ouvre à HeavenLe club londonien lance en octobre une soirée dont Fabio et Grooverider prennent le plateau principal au tournant de la décennie, et où le breakbeat hardcore s’accélère.
2. 1992« Terminator » installe l’étirement temporelGoldie, sous l’alias Rufige Kru, publie « Terminator » et fait de l’allongement d’un son un effet musical, et non plus un outil de calage.
3. 1994La jungle passe à la radio« Original Nuttah » entre dans le Top 40 britannique, Goldie fonde le label Metalheadz et 4hero publie Parallel Universe, souvent présenté comme le premier album du genre.
4. 1995Timeless et les Sunday SessionsL’album de Goldie paraît le 7 août et atteint la septième place du classement britannique, tandis que les soirées Metalheadz du club Blue Note démarrent en juillet.
5. 1997Le Mercury Prize pour New FormsRoni Size et son collectif Reprazent remportent le prix du meilleur album britannique, et Photek publie Modus Operandi le 9 septembre.
6. 1998Wormhole et le neurofunkEd Rush & Optical publient le 16 novembre un disque entièrement synthétique qui redéfinit la basse du genre pour vingt ans.
7. 2023Le retour dans les classements« Baddadan » de Chase & Status et Bou atteint la cinquième place du classement britannique des singles, dans un mouvement de retour du genre porté aussi par Nia Archives.

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Le morceau pour comprendre

« Inner City Life » de Goldie, extrait de l’album Timeless, est le morceau qui explique le mieux le fonctionnement du genre à quelqu’un qui le découvre. Écoutez-le en trois passes. La première, concentrez-vous sur les vingt premières secondes : la nappe de synthétiseur et la voix arrivent avant toute batterie, et vous entendez déjà le tempo lent, celui de la chanson. La deuxième passe, attendez l’entrée du break, vers la quarantième seconde : la batterie double d’un coup la vitesse apparente, alors que la voix n’a pas changé de débit. C’est le décalage fondateur. La troisième passe, suivez la basse seule : elle ne joue pas les mêmes valeurs que la batterie, elle tient des notes longues en dessous, et c’est elle qui donne l’harmonie. Écoutez enfin, vers le milieu du morceau, les moments où la batterie disparaît pendant deux ou quatre mesures : la relance qui suit fait tout l’effet, et ce jeu de retrait s’apprend en écoutant, pas en programmant.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le drum and bass s’écrit en 4/4, entre 160 et 180 BPM, avec une zone de confort de 172 à 176 BPM. Ce tempo élevé ne se ressent pourtant pas comme une course, parce que tout ce qui n’est pas la batterie se place à la moitié de la vitesse : à 174 BPM, la basse et les accords tombent sur une pulsation ressentie d’environ 87 BPM. On appelle cela le demi-tempo (half-time).

La figure de base porte le nom de two-step, parce qu’elle ne place que deux coups de grosse caisse par mesure. La grille ci-dessous se lit sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches numérotées de 1 à 16, à 174 BPM : les quatre temps tombent donc sur les pas 1, 5, 9 et 13. La grosse caisse frappe au pas 1 et au pas 11, c’est-à-dire sur le premier temps puis sur le contretemps du troisième. La caisse claire répond aux pas 5 et 13, soit les deuxième et quatrième temps. Le charleston marque les croches. Deux notes fantômes (frappes très faibles, jouées à la limite de l’audible) de caisse claire aux pas 8 et 16 produisent le roulis caractéristique.

Ce motif est un squelette, pas une règle. Le déplacement de la seconde grosse caisse fait à lui seul la signature d’un producteur, et la variante proposée dans le lecteur, qui double la frappe au pas 12, fait basculer le motif du côté du jump-up. Tout le travail consiste ensuite à remplacer ces frappes par des tranches de breaks échantillonnés.

La boucle la plus fréquemment citée est l’Amen break : quatre mesures de batterie seule jouées par Gregory Coleman sur « Amen, Brother » des Winstons, face B du single « Color Him Father » paru en 1969, à un tempo d’origine d’environ 136 BPM. Elle est reprise dès 1986 par la série de compilations pour DJ Ultimate Breaks and Beats, circule d’abord dans le hip-hop, puis devient la matière première de la jungle. D’autres boucles servent presque autant : celle de « Think (About It) » de Lyn Collins (1972) et celle d’« Apache » par l’Incredible Bongo Band (1973). Les trois viennent du même répertoire, le funk américain de la fin des années 1960 et du début des années 1970.

L’harmonie

L’harmonie du genre est volontairement sobre : deux à quatre accords en boucle, presque toujours en mineur, parfois une simple pédale de basse tenue pendant quatre mesures. La branche liquid emprunte au jazz et à la soul des accords de septième et de neuvième, un piano électrique et des nappes de cordes, quand le techstep se contente souvent d’une note tenue et d’un timbre qui bouge. Les cinq grilles ci-dessous sont toutes écrites en la mineur, sur quatre mesures, pour que vous puissiez les comparer sans changer de repère.

Une remarque utile : la progression i-VI-III-VII, que vous retrouverez dans beaucoup de morceaux liquid, est très fréquente, mais elle n’est pas une signature du genre. Elle traverse le rock, la pop et la variété depuis cinquante ans. Ce qui appartient au drum and bass, c’est la lenteur harmonique, un accord par mesure ou par deux mesures, sous une batterie qui, elle, joue quatre fois plus vite.

L’instrumentation

L’instrumentation tient en trois couches. La batterie d’abord, faite de tranches de breaks superposées à des sons de boîte à rythmes, souvent saturées et raccourcies. La basse ensuite, et c’est là que le genre se distingue de tous ses voisins : elle se dédouble presque toujours. Une piste de sous-grave, sinusoïdale et mono, entre 40 et 60 Hz, qui ne sert qu’à faire bouger l’air. Et au-dessus, une basse de caractère, riche en harmoniques, qui porte la mélodie.

La plus connue de ces basses de caractère porte le nom de Reese bass. Elle vient du pseudonyme Reese de Kevin Saunderson et de son morceau « Just Want Another Chance », paru en 1988 : un son de synthétiseur obtenu sur un Casio CZ-5000, dont deux formes d’onde légèrement désaccordées produisent un battement mouvant. Ray Keith, sous l’alias Renegade, l’échantillonne en 1994 pour « Terrorist », et les producteurs britanniques la reconstruisent ensuite eux-mêmes. Elle est depuis un son signature du genre, poussé jusqu’à l’extrême par le neurofunk.

La troisième couche est mélodique et atmosphérique : nappes de synthétiseur, piano électrique, cordes, et surtout des extraits de voix soul ou reggae retaillés en fragments de quelques syllabes. Les percussions d’appoint, shakers et congas, remplissent les vides laissés par le two-step. Et sur scène s’ajoute un MC qui relance en direct : ce rôle, hérité des sound systems, reste aussi important que celui du DJ dans la culture du genre.

La voix et la forme

Trois traitements de la voix cohabitent. Le premier est le toasting en patois jamaïcain, débité très vite, qui fait l’identité de la jungle de 1993 à 1995 : c’est ce que vous entendez sur « Original Nuttah ». Le deuxième est la voix chantée, souvent féminine et soul, posée en demi-tempo, que Goldie installe avec Diane Charlemagne et que la branche liquid reprend depuis. Le troisième est le fragment, une ou deux syllabes rejouées comme un instrument, sans intention de texte.

La forme, elle, est héritée du DJ et non de la chanson. Un morceau de club commence par une introduction longue, de seize à trente-deux mesures, qui laisse le temps de mixer. Vient une première montée, puis la chute (drop) où la basse entre pour de bon. Le milieu du morceau offre un passage plus dégagé, appelé breakdown, souvent sans batterie, avant une seconde chute qui change un élément, pas tous. Les morceaux du genre dépassent régulièrement six minutes, et les versions raccourcies pour la radio sont des exceptions.

Exercice d’écoute

Prenez « Valley of the Shadows » d’Origin Unknown et répondez à ces trois questions avant de lire la suite de chaque ligne.

• Combien de coups de grosse caisse comptez-vous par mesure, et sur quels temps ? Réponse : deux, dont un seul tombe sur un temps, le premier ; l’autre arrive juste avant le troisième temps. Ce que vous apprenez : à distinguer une pulsation d’une syncope, ce qui sépare le drum and bass de toute musique en four-on-the-floor.
• Battez la mesure avec le pied, puis essayez de la battre deux fois plus lentement. Laquelle des deux correspond à la basse ? Réponse : la plus lente. Ce que vous apprenez : à entendre le demi-tempo, et à comprendre pourquoi un morceau à 174 BPM peut paraître posé.
• Repérez le moment où la batterie s’arrête complètement. Qu’est-ce qui reste ? Réponse : la basse et la voix échantillonnée, seules. Ce que vous apprenez : que le retrait de la batterie est un outil de composition, et non un accident de montage.

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Drum and bass, dubstep et techno : ce qui les sépare

Le dubstep est le voisin avec lequel la confusion est la plus fréquente, parce que les deux genres ont la basse pour sujet. Il naît à Londres au début des années 2000, une décennie plus tard, et se joue à 140 BPM, soit trente à quarante de moins. Sa grosse caisse et sa caisse claire s’installent dans une pulsation lente, souvent avec la caisse claire sur le troisième temps seulement, et l’essentiel du travail passe dans la modulation d’un son de basse tenu. Le drum and bass, lui, met le détail dans la batterie : à 174 BPM, il y a quatre fois plus d’événements rythmiques à placer par mesure, et c’est là que se joue le savoir-faire.

La techno se joue entre 120 et 140 BPM, 120 à 135 pour les productions de Detroit des débuts, et repose sur une grosse caisse à chaque temps. Sa production cherche la régularité et la transe ; celle du drum and bass cherche la surprise rythmique. L’instrumentation diffère aussi : la techno part de boîtes à rythmes et de synthétiseurs analogiques, le drum and bass part de disques de funk découpés, même quand il finit par tout resynthétiser.

Deux autres comparaisons éclairent le genre. Le gabber, né à Rotterdam au début des années 1990, recouvre en partie la même zone de tempo, 160 à 200 BPM, mais ne partage rien d’autre : il empile sur chaque temps une grosse caisse saturée dont la distorsion occupe elle-même le registre grave. À valeur de BPM comparable, il est ressenti comme deux fois plus rapide, puisque le drum and bass s’écoute en demi-tempo. Et Bristol a produit au même moment l’exact contraire du drum and bass : le trip-hop, 80 à 100 BPM, qui ralentit les mêmes breakbeats au lieu de les accélérer, parfois sous la main des mêmes producteurs, Roni Size ou Smith & Mighty. Ses basses saturées ont d’ailleurs essaimé bien au-delà de sa propre scène : on en retrouve la trace dans certaines productions récentes de phonk, qui emprunte au drum and bass son grondement de grave sans reprendre son tempo. Et comme le hardstyle, le genre vit aujourd’hui de ses festivals plus que de ses albums. La jungle, elle, n’est pas un voisin mais un état antérieur du même genre, et l’usage réserve aujourd’hui ce mot aux productions du milieu des années 1990.

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Sous-genres et styles voisins

• Jungle1993 à 1996, 160 à 170 BPMLa première forme aboutie du genre, dominée par les breaks très découpés, le sous-grave issu des sound systems et les voix ragga. Le mot est revenu en force depuis 2020 chez une génération qui n’a pas connu l’époque.
• Techstep1995 à 1999, autour de 170 BPMLe terme est associé à Ed Rush et au DJ Trace, autour du label No U-Turn. Les breaks acoustiques cèdent la place à des sons de synthèse froids et à une ambiance de science-fiction sombre.
• NeurofunkDepuis 1998, 172 à 176 BPMLa branche la plus technique, où la basse se déforme en permanence et la batterie devient entièrement synthétique. Le mot est forgé par Simon Reynolds en décembre 1997 et Wormhole en devient l’album de référence.
• Liquid funkDepuis 2000, 170 à 176 BPMLa branche mélodique et jazzée : accords de septième, piano électrique, voix chantées. Le terme est associé à la compilation réunie par Fabio sur Creative Source en 2000.
• Jump-upDepuis le milieu des années 1990, 172 à 178 BPMLa branche de club la plus directe : basses courtes et rebondissantes, motifs simples, efficacité immédiate sur un gros système de son. Elle reste le cœur du genre dans les salles britanniques.
• DrumfunkAnnées 2000, 170 à 175 BPMUn retour assumé au break acoustique découpé à l’extrême, avec des dizaines de tranches différentes par mesure et très peu de synthèse. C’est la branche la plus exigeante à programmer.
• HalftimeDepuis le milieu des années 2010, 85 à 90 BPM ressentisLe même tempo de projet, autour de 170 BPM, mais une batterie qui joue elle aussi en demi-tempo, ce qui rapproche le résultat du trap. La basse y gagne beaucoup de place.
• DubstepDepuis le début des années 2000, 140 BPMUn voisin et non un sous-genre, né du même terreau londonien de musiques de basse. Les deux scènes partagent leurs salles, leurs labels et parfois leurs producteurs.Lire la fiche

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La démarche artistique

Le drum and bass est une musique de label et de soirée avant d’être une musique d’album. Un producteur y existe par ses disques de douze pouces, un ou deux morceaux par face, souvent sans pochette illustrée, et par le fait qu’un DJ les joue. Cette économie explique la forme des morceaux, faits pour être mixés, et le rôle tenu par une poignée de structures : Reinforced, Moving Shadow, Metalheadz, RAM Records, Full Cycle, No U-Turn, V Recordings, Hospital Records, Shogun Audio, Critical Music. Le collectif est la norme, le nom de groupe une commodité, et les alias multiples une habitude : Goldie a signé sous Rufige Kru et Metalheads, Andy C sous Origin Unknown avec Ant Miles.

Le geste artistique central reste le sample, et il est revendiqué comme tel. Découper un break, c’est prendre un enregistrement fait par un batteur payé à la séance en 1969 et en tirer une musique qui n’a plus rien à voir. Cette pratique porte une histoire de dépossession : ni Gregory Coleman, le batteur de l’Amen break, ni Richard Lewis Spencer, le chef des Winstons, n’ont touché le moindre droit ; Spencer n’a découvert l’usage de sa face B qu’en 1996, quand le délai de prescription était dépassé, et une campagne de dons lui a rapporté environ 18 000 livres en 2015. En 2026, la Bibliothèque du Congrès a inscrit « Amen, Brother » au National Recording Registry. Les producteurs du genre le savent, et beaucoup enregistrent aujourd’hui leurs propres batteries pour disposer d’une matière dont ils tiennent les droits.

Le troisième pilier est la scène, et elle est physique. Le genre se juge sur un système de son capable de descendre à 30 Hz : Dillinja et Lemon D ont construit leur propre installation, le Valve Sound System, précisément parce que les salles ne rendaient pas leur musique. Un concert de drum and bass associe un DJ, un MC qui tient la salle au micro, et parfois des musiciens en direct. Pour jouer vos propres morceaux sur scène sans simplement lancer des fichiers, MainStage permet d’empiler plusieurs instruments par plages de touches au sein d’un même patch, de garder une main sur les nappes et l’autre sur les lancements, et de passer d’un morceau à l’autre sans arrêter le son. Sachez toutefois que les Session Players, Drummer et Bass Player compris, ainsi que Flex, Mastering Assistant et Stem Splitter, n’y sont pas disponibles : la préparation se fait dans Logic Pro, la scène se joue dans MainStage.

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Le drum and bass aujourd’hui

Le genre a connu à partir de 2022 un retour dans les classements britanniques qu’aucun observateur n’avait prévu. En octobre 2023, « Baddadan » de Chase & Status et Bou, avec IRah, Flowdan, Trigga et Takura, atteint la cinquième place du classement des singles, et « Disconnect », avec Becky Hill, la sixième. Ce sont des chiffres que la jungle n’avait plus vus depuis 1994. Le mouvement ne vient pas d’un effort de marketing mais d’un retour de la basse dans la culture de club britannique, porté par une génération qui a redécouvert les disques des années 1990.

Sur l’autre versant, Nia Archives, née à Bradford en 1999, a construit une œuvre qui assume la forme chanson tout en gardant les breaks : Silence Is Loud, paru en avril 2024, a été nommé au Mercury Prize, et Emotional Junglist a suivi en juillet 2026. Elle a lancé son propre label, Up Ya Archives, en avril 2025. Autour d’elle, une scène entière mêle jungle, musiques de basse britanniques et pop, sans se soucier des frontières que la génération précédente avait tracées.

Faire du drum and bass en 2026 sans refaire 1995 demande donc un choix clair. Vous pouvez travailler la matière historique, breaks acoustiques et sous-grave, mais avec les outils actuels : la précision de découpe d’un échantillonneur logiciel n’a rien à voir avec celle d’un Akai S950, et cela s’entend. Vous pouvez à l’inverse travailler la forme, en écrivant de vraies chansons sur un tempo de 174 BPM, ce que fait la génération actuelle. Ce qui ne fonctionne plus, c’est la copie du neurofunk de 2005 : cette branche a été portée à un niveau de finition technique que vous ne dépasserez pas, et il n’y a rien à y gagner. Le terrain resté ouvert est celui du croisement, avec la musique de film, les répertoires acoustiques, ou la matière que vous enregistrez vous-même.

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Douze artistes pour commencer

• GoldieLondres, depuis 1992
• LTJ BukemWatford, depuis 1992
• Shy FXLondres, depuis 1993
• Andy CLondres, depuis 1992
• Roni SizeBristol, depuis 1993
• PhotekAngleterre, depuis 1994
• DillinjaLondres, depuis 1992
• Ed Rush & OpticalLondres, depuis 1997
• CalibreBelfast, depuis 1998
• NoisiaGroningue, de 2003 à 2020
• Chase & StatusLondres, depuis 2003
• Nia ArchivesBradford et Londres, depuis 2020

Voir les 100 artistes

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Reproduire le drum and bass en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, ajouter une piste d’instrument et ouvrir l’éditeur de pas dans Logic Pro. Si ce n’est pas encore le cas, le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro couvre exactement ces gestes. Tout ce qui est décrit ici se fait avec la bibliothèque fournie, sans achat.

Le tempo et le groove

• Réglez le tempo du projet à 174 BPM et travaillez sur une grille de doubles-croches.
• Laissez Q-Force, le paramètre de force de quantification, à sa valeur maximale au début : le genre est droit, et un groove approximatif ne s’entend pas comme du style mais comme une erreur.
• Laissez Q-Swing à 50 %, qui correspond à une grille droite. Ce paramètre n’agit que si une valeur de quantification est choisie dans l’inspecteur de région, et il ne déplace que les pas pairs ; 54 à 58 % donne un léger déhanché, 66 % un triolet, et ni l’un ni l’autre n’appartient au drum and bass.
• Créez le mouvement en déplaçant les frappes à la main : Logic Pro compte 960 tics par noire, donc 240 par double-croche, et un décalage de 20 tics, soit environ 7 ms à 174 BPM, suffit à sortir de la rigidité.
• N’utilisez pas Varispeed pour essayer un morceau à un autre tempo : ce réglage agit sur l’ensemble du projet, y compris les instruments, et vous fausse le jugement.

La batterie : découper un break

• Programmez d’abord le two-step décrit plus haut dans Ultrabeat, dont le séquenceur pas à pas affiche directement la grille de 16 pas : grosse caisse aux pas 1 et 11, caisse claire aux pas 5 et 13, charleston sur les croches.
• Ajoutez seulement deux notes fantômes de caisse claire, aux pas 8 et 16, à une vélocité de 25 à 45. Le réflexe du débutant est d’en mettre partout, ce qui transforme le roulis en bruit.
• Chargez ensuite votre boucle de batterie dans Quick Sampler et passez en mode Slice, le seul des quatre modes qui découpe le fichier : chaque tranche se place alors sur une touche du clavier et se rejoue dans l’ordre que vous voulez.
• Dans ce mode, choisissez Transient comme méthode de découpe et ajustez Sensitivity jusqu’à obtenir une tranche par frappe, ni plus ni moins.
• Rejouez les tranches sur les mêmes pas que votre motif programmé, puis supprimez les frappes d’Ultrabeat que le break couvre déjà : il ne doit rester qu’une grosse caisse et une caisse claire par frappe, sinon le grave se brouille.
• Sur une piste audio, Flex Time en mode Slicing rend le même service ; souvenez-vous que Flex est réservé à l’audio, que le mode nommé Speed (FX) change la hauteur du son, et qu’une région ne suit le tempo du projet que si l’option Flex & Follow est activée.
• Pour obtenir des réorganisations rythmiques que vous n’auriez pas programmées, insérez Beat Breaker (Logic Pro 10.8) sur la piste de batterie : il redistribue les tranches selon un motif que vous dessinez.
• Saturez le bus de batterie avec ChromaGlow (Logic Pro 11, qui exige un Mac à puce Apple), puis ajoutez une compression parallèle pour conserver l’attaque des tranches tout en gagnant en densité.

Deux précisions d’époque : ChromaGlow et Beat Breaker sont des outils récents, absents des studios des années 1990, où l’on obtenait la saturation par une console ou une bande et la réorganisation rythmique à la main. Les utiliser est légitime, mais ne croyez pas reproduire ainsi la méthode historique.

Le geste de découpe extrême, celui du drumfunk, est audible sur Modus Operandi de Photek (1997), où une même mesure peut contenir plus de vingt tranches distinctes. C’est l’école la plus exigeante, et la plus formatrice.

La basse : sous-grave et Reese

• Créez deux pistes distinctes, une pour le sous-grave et une pour la basse de caractère. C’est la décision qui change tout, et celle que les débutants sautent le plus souvent.
• Pour le sous-grave, utilisez ES2 avec une onde sinusoïdale pure : Retro Synth n’en propose pas, contrairement à ce qu’on lit souvent.
• Bornez ce sous-grave avec un Channel EQ, un passe-haut à 30 Hz et un passe-bas vers 90 Hz, pour qu’il n’occupe que la zone 40 à 60 Hz.
• Gardez-le strictement au centre en réglant Spread sur 0 dans Direction Mixer, et ne lui mettez ni réverbération ni chorus.
• Pour la Reese bass, prenez ES2, mettez ses trois oscillateurs en dents de scie, désaccordez-les de quelques centièmes, activez Unison et montez légèrement le réglage Analog : c’est le battement entre les oscillateurs qui produit le grondement.
• Automatisez la fréquence de coupure du filtre passe-bas de cette piste sur la durée du morceau ; sans ce mouvement, la Reese sonne comme une nappe et non comme une basse.
• Passez-la dans un Channel EQ en passe-haut à 120 Hz, pente de 24 dB par octave, pour laisser le champ libre au sous-grave.
• Ajoutez un léger réglage d’enveloppe avec une attaque de 5 à 10 ms et un relâchement de 150 à 250 ms, afin que la note se termine avant la frappe suivante.
• Pour la faire respirer sous la grosse caisse, insérez un Compressor sur la piste de basse, envoyez la grosse caisse vers un bus, puis choisissez ce bus dans le menu Side Chain, la chaîne latérale (le signal qui déclenche la compression sans être entendu), et réglez un seuil bas avec un relâchement de 100 à 150 ms.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de Side Chain dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.

Pour entendre ce que le dédoublement produit, comparez Inside the Machine de Bad Company UK (2000), où la Reese occupe presque tout l’espace, et « The Angels Fell » de Dillinja, où le sous-grave est seul et la partie haute presque absente.

L’harmonie et les instruments

• Choisissez une des cinq grilles du lecteur ci-dessus et tenez-la sur quatre mesures, un accord par mesure, sans rythme propre.
• Jouez les accords au Vintage Electric Piano, en resserrant le voicing (la disposition des notes à l’intérieur de l’accord) entre le do central et l’octave au-dessus : dans le grave, ils entreraient en conflit avec la basse.
• Pour une couleur liquid, ajoutez une nappe de cordes dans Studio Strings et une septième ou une neuvième à chaque accord, comme le fait l’harmonie jazz.
• Pour une couleur techstep, remplacez toute l’harmonie par une seule note tenue dans Alchemy, dont les sources A, B, C et D permettent de faire évoluer le timbre pendant que la hauteur ne bouge pas.
• Si vous cherchez le mode plutôt que l’accord, essayez le dorien sur la tonique de votre basse : c’est la couleur de la troisième grille.
• Pour un grain daté, le Vintage Mellotron fourni avec Logic Pro donne des cordes et des flûtes au souffle caractéristique, utiles sur les introductions.

La voix et les fragments

• Enregistrez ou choisissez une voix, puis retaillez-la en fragments de une à trois syllabes et placez-les dans Quick Sampler en mode Slice pour les rejouer au clavier.
• Pour la voix chantée, écrivez la mélodie en demi-tempo, à environ 87 BPM ressentis, et non sur la grille de la batterie : c’est ce décalage qui fait le genre.
• Traitez la voix avec un Tape Delay synchronisé à la croche pointée et une réverbération à plaque longue, en envoi et non en insertion, pour qu’elle reste intelligible.
• Placez un pré-délai de 20 à 40 ms sur cette réverbération afin que l’attaque de la voix reste nette.

Le mixage

• Décidez qui occupe le grave et tenez la décision : en dessous de 100 Hz, il ne doit rester que la grosse caisse et le sous-grave.
• Coupez tout le reste en passe-haut, entre 150 et 300 Hz selon l’instrument, y compris les nappes qui semblent n’avoir aucun grave.
• Laissez la caisse claire respirer entre 200 Hz et 5 kHz, et allégez la zone 300 à 500 Hz sur les nappes pour lui faire de la place.
• Gardez l’image stéréo large au-dessus de 300 Hz et strictement mono en dessous : sur un gros système de son, un grave décorrélé s’effondre.
• Visez, pour un morceau de club, un niveau autour de moins 8 LUFS intégrés, et ne cherchez pas à dépasser cela au mastering : le genre a besoin de dynamique pour que les chutes fassent leur effet.
• Écoutez le mixage à faible volume sur une petite enceinte : si le morceau garde son groove sans le grave, la batterie est bien programmée.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un producteur installé ne construit pas son morceau dans l’ordre où on l’enseigne. Il commence presque toujours par la basse et la batterie ensemble, sur huit mesures, et il passe des heures sur ces huit mesures avant d’écrire quoi que ce soit d’autre. Ces huit mesures s’appellent le drop et constituent le point de vente du morceau : si elles ne fonctionnent pas, rien ne les sauvera.

Il travaille aussi avec une réserve. La plupart des producteurs du genre entretiennent un dossier de breaks déjà découpés, calés et traités, prêts à l’emploi, constitué sur des années. Ils réécoutent leurs mixes sur un téléphone et en voiture avant de valider. Ils envoient des versions non finies à deux ou trois DJ de confiance pour savoir si le morceau passe en salle, et ils acceptent de jeter un morceau qui ne passe pas. Enfin, ils enregistrent leurs propres percussions, parfois avec un simple micro et une caisse claire posée sur une table, parce que c’est le moyen le plus rapide d’obtenir une matière qui n’appartient à personne d’autre.

Les cinq erreurs du débutant

• Écrire la basse et les accords sur la grille de la batterie au lieu du demi-tempo : le morceau devient une course et perd tout balancement.
• Empiler les notes fantômes jusqu’à saturer la mesure, alors que deux ou trois suffisent à créer le roulis.
• Ne faire qu’une seule piste de basse : ou bien elle manque de grave sur un gros système, ou bien elle occupe tout et rien d’autre ne passe.
• Mettre de la réverbération sur le sous-grave, ce qui le rend flou et le fait disparaître dès qu’on monte le volume.
• Garder le même motif de batterie pendant six minutes : le genre vit du retrait et du retour de la batterie, pas de la répétition.

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Où trouver des sons drum and bass ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque fournie couvre l’essentiel. Ultrabeat pour la programmation pas à pas, Drum Machine Designer pour empiler des couches de batterie sur un seul instrument, Quick Sampler pour le découpage, ES2 pour le sous-grave sinusoïdal et la Reese, Alchemy pour les textures évolutives, Studio Bass (Logic Pro 11) et Studio Strings pour les parties acoustiques, Vintage Electric Piano et Vintage Mellotron pour les couleurs datées. Côté effets : ChromaGlow (Logic Pro 11) pour la saturation, Beat Breaker (Logic Pro 10.8) pour la réorganisation rythmique, Bitcrusher et Ringshifter pour les basses métalliques, Space Designer et Tape Delay pour l’espace. La bibliothèque de boucles Apple Loops se filtre par genre et contient de quoi démarrer une batterie rapide. Notez au passage que le plug-in « Vinyl Distortion » souvent cité dans les tutoriels n’existe pas dans Logic Pro : il appartient à Ableton Live.

Boucles et banques

• Splice fonctionne par abonnement et donne accès à des banques de breaks et de basses de drum and bass ; la licence est libre de droits et couvre l’usage commercial.
• Loopmasters vend des banques à l’unité, dont plusieurs consacrées au genre, avec une licence d’usage commercial illimité mais sans droit de revente du son brut.
• Sample Magic et Black Octopus proposent des banques de basses et de batteries orientées musiques électroniques, sous la même logique de licence libre de droits.
• The Drum Broker est spécialisé dans les batteries et les breaks, avec un catalogue pensé pour le sampling.
• Freesound héberge des enregistrements déposés sous licences Creative Commons variées : lisez la licence de chaque fichier, certaines interdisent l’usage commercial.
• Looperman propose des boucles gratuites dont la licence exige en général de créditer l’auteur et interdit la revente ; vérifiez chaque fiche avant publication.

Instruments virtuels

• Xfer Records édite Serum, devenu l’outil de référence pour les basses du genre grâce à ses tables d’ondes dessinables.
• Native Instruments propose Massive X et Kontakt, dont les bibliothèques de batteries découpées sont nombreuses.
• Arturia reproduit les synthétiseurs analogiques des années 1980, utiles pour les nappes et les basses de la branche liquid.
• Spitfire LABS est gratuit et fournit des cordes et des textures acoustiques qui fonctionnent bien sur les introductions.

Grain et caractère

• iZotope distribue Vinyl, gratuit, qui ajoute bruit de surface et limitation de bande passante.
• XLN Audio édite RC-20 Retro Color, utile pour vieillir un break trop propre.

Pour le choix du matériel, des enceintes et de la carte son, le cours Équipez votre home studio détaille les arbitrages, en particulier sur l’écoute du grave, qui est le point critique pour ce genre.

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Lexique du drum and bass

• BreakbeatBoucle de batterie prélevée sur un disque, généralement les quelques mesures où la batterie joue seule.
• Amen breakLes quatre mesures de batterie de « Amen, Brother » des Winstons (1969), boucle fondatrice du genre.
• Two-stepMotif de base du drum and bass, avec deux coups de grosse caisse par mesure de 4/4 et la caisse claire sur les deuxième et quatrième temps.
• Demi-tempoPratique consistant à écrire basse, accords et voix à la moitié de la vitesse de la batterie, soit environ 87 BPM pour un projet à 174 BPM.
• Reese bassBasse de synthèse faite de dents de scie désaccordées dont le battement produit un grondement mouvant, d’après le pseudonyme Reese de Kevin Saunderson.
• Étirement temporelAllongement ou raccourcissement d’un son sans changer sa hauteur, installé comme effet musical par Goldie dès 1992.
• Sous-gravePiste de basse sinusoïdale et mono, limitée à la zone 40 à 60 Hz, dont le seul rôle est de faire bouger l’air.
• QuantificationRecalage automatique des notes sur une grille, dont Logic Pro règle l’intensité par le paramètre Q-Force et le balancement par Q-Swing.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

L’histoire du genre se lit dans ses labels. Reinforced, fondé en 1989 par les membres de 4hero, et Moving Shadow, fondé en 1990 par Rob Playford, publient les disques de la période fondatrice. RAM Records, fondé en 1992 par Andy C et Ant Miles, traverse toute l’histoire du genre jusqu’à devenir une structure majeure. Metalheadz, créé par Goldie en 1994, donne au drum and bass sa première identité visuelle forte. Good Looking, monté par LTJ Bukem au début des années 1990, et Full Cycle, celui du collectif de Roni Size à Bristol, portent la branche atmosphérique. No U-Turn et Virus Recordings tiennent le techstep et le neurofunk. Hospital Records, fondé en 1996 par Tony Colman et Chris Goss, puis Shogun Audio et Critical Music dans les années 2000, structurent la scène contemporaine.

Côté droits, retenez la distinction de base : sur tout enregistrement coexistent le droit d’auteur, qui protège l’œuvre et se gère par un éditeur ou par la Sacem, et les droits voisins, qui protègent l’enregistrement lui-même et appartiennent au producteur et aux interprètes. Toute exploitation d’un extrait suppose l’accord des deux. En synchronisation, le genre fonctionne bien : l’énergie du tempo et la lisibilité du grave en font un choix fréquent pour les bandes-annonces, le sport et les jeux vidéo, secteurs où les catalogues de production musicale cherchent en permanence des morceaux instrumentaux. Et pour donner de la visibilité à vos morceaux, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens couvre le montage de vos clips, votre EPK et votre site d’artiste.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

• Deux droits distincts s’appliquent à tout extrait : le droit d’auteur sur l’œuvre, détenu par l’auteur ou son éditeur, et les droits voisins sur l’enregistrement, détenus par le producteur et les interprètes. Il faut les deux autorisations, jamais une seule.
• Aucune durée d’extrait n’est libre de droits en France. Les seuils de deux, quatre ou huit secondes que l’on voit circuler dans les forums n’ont aucun fondement juridique.
• La Cour de justice de l’Union européenne a tranché le 29 juillet 2019 dans l’affaire Pelham contre Hütter, née de l’usage par Moses Pelham de deux secondes de « Metall auf Metall » de Kraftwerk : un extrait même très bref est protégé, sauf s’il est modifié au point de devenir méconnaissable à l’oreille.
• L’exception de courte citation, qui existe pour le texte, ne s’applique pas à la musique en droit français : citer quatre mesures d’un morceau n’est pas permis au titre de la citation.
• Rejouer une partie au lieu de l’échantillonner, ce qu’on appelle une interpolation, ne dispense pas de l’autorisation de l’éditeur : l’œuvre reste protégée même si l’enregistrement ne l’est plus.
• Un usage non commercial, gratuit ou promotionnel ne change rien au principe de l’autorisation. Il peut réduire le montant demandé, jamais la nécessité de demander.
• Ce que vous pouvez utiliser librement : vos propres enregistrements, les packs vendus comme libres de droits une fois leur licence lue, les fichiers sous licence Creative Commons selon les termes exacts de la licence choisie, et les enregistrements tombés dans le domaine public.
• En France, l’œuvre entre dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de l’auteur, et l’enregistrement soixante-dix ans après sa publication, les phonogrammes publiés avant 1963 relevant d’une règle transitoire. Les deux durées se calculent séparément.
• Utiliser un extrait sans autorisation constitue une contrefaçon, punie par l’article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle de trois ans d’emprisonnement et de 300 000 euros d’amende.
• La procédure d’autorisation, dite clearance, se mène en deux demandes : auprès du label pour l’enregistrement, auprès de l’éditeur pour l’œuvre, avec un montant fixe, un pourcentage sur les recettes ou les deux. On n’a jamais « déclaré » un sample : on obtient une autorisation, ou l’on renonce.

Aux États-Unis, la jurisprudence est plus divisée. L’arrêt Bridgeport Music contre Dimension Films de 2005 a posé une règle sans aucune tolérance pour les extraits, quelle que soit leur durée. L’arrêt VMG Salsoul contre Ciccone de 2016 a au contraire retenu une tolérance dite de minimis pour un extrait imperceptible. Si vous visez le marché américain, ne comptez donc pas sur une règle unique.

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Deux playlists pour écouter la drum and bass

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche deux playlists Apple Music. La première suit la drum and bass dans l’ordre chronologique, un titre par artiste. La seconde fait entendre chaque disque samplé juste avant le morceau qui l’a transformé. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le drum and bass

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Questions fréquentes

Quel est le tempo du drum and bass en BPM ?

Le drum and bass se joue entre 160 et 180 BPM, et l’essentiel des productions se situe entre 172 et 176 BPM. Si vous débutez, réglez votre projet à 174 BPM, la valeur de référence du genre. Gardez en tête que l’auditeur perçoit la moitié de ce chiffre, soit environ 87 BPM à 174 BPM, ce qui explique qu’un morceau puisse paraître posé malgré une batterie très rapide.

Quelle est la différence entre jungle et drum and bass ?

Les deux mots ont longtemps désigné la même musique, et beaucoup d’acteurs de l’époque les employaient indifféremment. L’usage courant réserve aujourd’hui le terme jungle aux productions du milieu des années 1990, très chargées en breaks découpés, en sous-grave issu de la culture sound system et en voix ragga. Drum and bass désigne plutôt ce qui suit, à partir de 1996 : une production plus nette, des sons de synthèse plus travaillés et un tempo stabilisé autour de 174 BPM. Depuis 2020, une nouvelle génération a repris le mot jungle par choix esthétique.

Quels sont les meilleurs groupes et producteurs de drum and bass ?

Pour la période fondatrice, commencez par Goldie, LTJ Bukem, Shy FX, Andy C et Dillinja. Pour la vague album, Roni Size / Reprazent et Photek. Pour le neurofunk, Ed Rush & Optical puis Noisia. Pour la branche mélodique, Calibre, High Contrast et Netsky. Pour la scène actuelle, Chase & Status, Bou et Nia Archives. La liste des 100 artistes de cette fiche est organisée par période pour vous permettre d’entrer par la porte qui vous convient.

Faut-il un échantillonneur pour produire du drum and bass ?

Un échantillonneur n’est plus indispensable, mais il reste le chemin le plus court vers le son du genre. Découper un break dans Quick Sampler et le rejouer note à note vous apprend le vocabulaire rythmique bien plus vite que la programmation pas à pas. Vous pouvez démarrer entièrement avec les instruments fournis dans Logic Pro, et la formation Logic Pro de YouTips couvre ces gestes de bout en bout.

Peut-on utiliser l’Amen break librement ?

Non, en tout cas pas en droit. L’enregistrement de 1969 reste protégé par les droits voisins du producteur, et l’œuvre par le droit d’auteur. L’usage massif de cette boucle depuis quarante ans a créé une tolérance de fait, jamais une autorisation : aucun ayant droit n’a validé cette pratique, et Richard Lewis Spencer, le chef des Winstons, n’a jamais perçu de droits. Si vous publiez un morceau destiné à une exploitation commerciale, enregistrez votre propre batterie ou partez d’une banque dont vous avez lu la licence.

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Sources

• Simon Reynolds, Energy Flash : A Journey Through Rave Music and Dance Culture, Picador, 1998, dont le chapitre consacré au neurofunk reprend l’article paru dans The Wire en décembre 1997.
• Brian Belle-Fortune, All Crews : Journeys Through Jungle / Drum & Bass Culture, Vision, 2004, témoignages de première main sur les soirées londoniennes.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham et autres contre Hütter et Schneider-Esleben, affaire C-476/17, 29 juillet 2019.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L211-1 et suivants sur les droits voisins, et article L335-4 sur les sanctions.
• Entretiens et archives de Mixmag sur la soirée Rage et sur les trente ans de Timeless, ainsi que le dossier de Music Week sur le retour de Chase & Status dans les classements, octobre 2023.
• Notices discographiques Discogs et Wikipédia pour la vérification des dates de sortie et des crédits de production.