Bebop

Le bebop est un style de jazz né à New York au début des années 1940, dans les jam sessions de Harlem puis les clubs de la 52e Rue, et fixé sur disque entre 1944 et 1946. Joué par de petites formations, le plus souvent un quintette trompette, saxophone alto, piano, contrebasse et batterie, il se reconnaît à des tempos rapides, couramment de 200 à 320 BPM (battements par minute), à une harmonie dense où les accords changent jusqu’à deux fois par mesure, à des thèmes anguleux écrits sur les grilles de chansons existantes et à une batterie qui confie la pulsation à la cymbale ride. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Kenny Clarke et Max Roach en sont les figures majeures, et sa grammaire reste l’une des bases de l’enseignement du jazz.

• PériodeDébut des années 1940 à 1955 environ
• FoyerNew York, de Harlem à la 52e Rue
• Tempo200 à 320 BPM, ballades vers 60
• RythmeSwing ternaire porté par la ride et la walking bass
• FiguresParker, Gillespie, Monk, Powell, Clarke, Roach

Trois albums cultes pour entrer dans le bebop

Le bebop est d’abord une musique de 78 tours : ses premiers chefs-d’œuvre sont des faces de trois minutes, réunies plus tard en 33 tours. Ces trois disques en donnent l’essentiel : le quintette idéal en concert, le piano bebop, et le versant le plus singulier du style. Chaque pochette ouvre l’album dans Apple Music.

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Qu’est-ce que le bebop ?

Le bebop ne sort pas de nulle part. À la fin des années 1930, le jazz est la musique de danse dominante aux États-Unis, jouée par des orchestres de quinze musiciens aux arrangements écrits : c’est l’ère du swing. À l’intérieur de ces orchestres, quelques solistes poussent déjà les limites. Le saxophoniste ténor Coleman Hawkins improvise en parcourant les accords plutôt qu’en brodant sur la mélodie ; Lester Young, chez Count Basie, déroule de longues phrases qui flottent au-dessus de la mesure ; le trompettiste Roy Eldridge sert de modèle au jeune Dizzy Gillespie ; le pianiste Art Tatum, par sa virtuosité et ses réharmonisations (des accords nouveaux posés sous une mélodie connue), fascine Charlie Parker et Bud Powell. Le guitariste Charlie Christian, vedette de l’orchestre de Benny Goodman, termine volontiers ses phrases sur la seconde moitié du quatrième temps, un déplacement que le bebop généralisera, et le contrebassiste Jimmy Blanton fait de la contrebasse, chez Duke Ellington, un instrument mélodique.

Charlie Parker, né en 1920 à Kansas City, se forme dans ce bain-là. Il entre en 1938 dans l’orchestre du pianiste Jay McShann, avec lequel il enregistre ses premiers disques professionnels à partir de 1940, sur le vocabulaire de riffs (courtes phrases répétées) et de blues propre aux orchestres de sa ville. Il racontera plus tard avoir trouvé sa voie à New York en travaillant le standard Cherokee avec le guitariste Biddy Fleet : en prenant comme ligne mélodique les notes hautes des accords, neuvièmes, onzièmes et treizièmes, il pouvait enfin jouer ce qu’il entendait dans sa tête. Le récit vient de ses propres souvenirs et se date mal ; il situe néanmoins cette découverte à la fin des années 1930 ou au tout début des années 1940.

La naissance se joue à Harlem, après les concerts. Au début des années 1940, le chef d’orchestre Teddy Hill prend la direction du Minton’s Playhouse, un club de la 118e Rue, et y installe en 1941 un orchestre maison réunissant le batteur Kenny Clarke, le pianiste Thelonious Monk, le trompettiste Joe Guy et le contrebassiste Nick Fenton. Les musiciens des grands orchestres y viennent faire le bœuf (jouer sans répétition, pour le plaisir) une fois leur service terminé. Plus au nord, le Monroe’s Uptown House, où Max Roach tient la batterie, joue le même rôle. Les habitués y réharmonisent les standards, les jouent à des tempos vertigineux et ajoutent des accords de passage, en partie pour décourager les musiciens moins aguerris de monter sur scène. Des enregistrements amateurs réalisés au Minton’s en 1941, notamment avec Charlie Christian, donnent une idée de cette transition.

Un événement explique pourquoi cette gestation est si mal documentée. À partir d’août 1942, la fédération américaine des musiciens (AFM) interdit à ses membres d’enregistrer pour les maisons de disques ; les chanteurs ne sont pas concernés, et les dernières grandes maisons ne signent l’accord qu’en novembre 1944. Pendant plus de deux ans, le nouveau langage mûrit presque sans traces gravées. Il circule dans les orchestres : Parker et Gillespie jouent ensemble en 1943 chez le pianiste Earl Hines, puis en 1944 dans l’orchestre du chanteur Billy Eckstine, souvent considéré comme le premier grand orchestre bebop. Dans le même temps, beaucoup de grands orchestres se dissolvent au profit de petites formations, mieux adaptées aux clubs de la 52e Rue, où Gillespie et le contrebassiste Oscar Pettiford dirigent un groupe à l’Onyx Club vers 1943-1944.

Les premiers disques arrivent alors que la grève s’achève. Le 16 février 1944, Coleman Hawkins dirige une séance pour le petit label Apollo avec Dizzy Gillespie, Don Byas, Clyde Hart au piano, Oscar Pettiford à la contrebasse et Max Roach à la batterie : « Woody’n You », composé par Gillespie, est souvent considéré comme le premier enregistrement bebop. En février 1945, Gillespie et Parker gravent ensemble « Groovin’ High », une mélodie nouvelle écrite sur la grille du standard Whispering. Le 26 novembre 1945, Parker dirige pour Savoy sa première séance sous son nom, avec Miles Davis, Gillespie (à la trompette sur un titre et au piano sur plusieurs autres), Curley Russell à la contrebasse et Max Roach : « Ko-Ko », « Now’s the Time » et « Billie’s Bounce » en sortent.

Le mot vient des syllabes du scat, l’improvisation vocale sur des sons sans signification. Plusieurs récits coexistent : on en trouve une trace dès 1928 dans un disque de McKinney’s Cotton Pickers, Thelonious Monk affirmait que le nom venait du premier titre d’un de ses thèmes, Bip Bop, et Gillespie expliquait que le public l’avait tiré des syllabes qu’il chantait pour indiquer à ses musiciens des thèmes encore sans titre. Les variantes rebop et bebop circulent en 1945, avant que le terme ne se raccourcisse en bop. Mieux vaut dire qu’il s’est imposé par l’usage que lui chercher un inventeur.

Le style s’élargit très vite. Le 29 septembre 1947, Gillespie présente au Carnegie Hall de New York son grand orchestre avec le percussionniste cubain Chano Pozo, et « Manteca », enregistré à la fin de la même année, est souvent présenté comme le premier standard de jazz construit sur la clave, la cellule rythmique de la musique cubaine. Le trompettiste Mario Bauzá, qui avait présenté Pozo à Gillespie, et l’orchestre de Machito avaient préparé le terrain : le jazz afro-cubain naît de ce croisement, qui nourrira aussi le mambo joué à New York.

En France, le bebop divise. Le critique Hugues Panassié, figure du Hot Club de France, le rejette comme une trahison du jazz, tandis que Charles Delaunay, André Hodeir et Boris Vian le défendent ; la querelle oppose les « raisins aigres » aux « figues moisies » et aboutit à la fin des années 1940 à la scission du Hot Club. Le grand orchestre de Gillespie joue à la salle Pleyel le 28 février 1948, Parker et Miles Davis participent en mai 1949 au premier Festival international de jazz de Paris, et Kenny Clarke s’installe à Paris en 1956 ; il y vivra jusqu’à sa mort, en 1985, à Montreuil.

Le bebop n’a pas de date de fin, mais sa période classique se referme au milieu des années 1950. Dès 1949, les séances que Miles Davis enregistre avec l’arrangeur Gil Evans ouvrent la voie au cool jazz ; vers 1954-1955, Horace Silver et Art Blakey simplifient les thèmes et réinjectent le blues et le gospel dans ce qu’on appellera le hard bop. Charlie Parker meurt le 12 mars 1955 à New York, à 34 ans. Son vocabulaire, lui, n’a jamais cessé de circuler : c’est encore lui que l’on apprend en premier dans les classes d’improvisation du monde entier.

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Le bebop en sept dates

1. 1941L’orchestre maison du Minton’sKenny Clarke, Thelonious Monk, Joe Guy et Nick Fenton accueillent chaque soir, à Harlem, les musiciens venus faire le bœuf après leur service.
2. 1944Le premier disque bebopLe 16 février, Coleman Hawkins enregistre pour le label Apollo « Woody’n You », composé par Dizzy Gillespie.
3. 1945Le manifeste de ParkerLe 26 novembre, Charlie Parker dirige pour Savoy sa première séance sous son nom et grave, vers 300 BPM, « Ko-Ko », bâti sur la grille du standard Cherokee.
4. 1947Le bebop rencontre CubaLe 29 septembre, Gillespie présente Chano Pozo au Carnegie Hall ; « Manteca » est enregistré en fin d’année.
5. 1949Paris découvre ParkerEn mai, Parker et Miles Davis jouent au premier Festival international de jazz de Paris ; à New York, le club Birdland, baptisé d’après le surnom de Parker, ouvre en fin d’année.
6. 1953Le concert de Massey HallLe 15 mai à Toronto, Parker, Gillespie, Powell, Mingus et Roach jouent ensemble pour la seule fois ; le disque paraît en décembre sur le label Debut.
7. 1955La mort de Charlie ParkerParker meurt le 12 mars à New York ; le hard bop prend le relais de la génération fondatrice.

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Le morceau pour comprendre

« Ko-Ko » (Charlie Parker, 1945) tient en moins de trois minutes tout ce qui sépare le bebop du swing : pas de mélodie à fredonner, un tempo que personne ne peut danser, et une grille empruntée à une chanson à succès, Cherokee, de Ray Noble, dont la mélodie n’est jamais jouée. La vidéo ci-dessous est publiée par le label qui gère aujourd’hui le catalogue Savoy, à l’occasion d’une réédition.

Quoi écouter, minute par minute (minutages approximatifs, à quelques secondes près selon l’édition). De 0:00 à 0:25 environ, une introduction de trente-deux mesures écrite par Parker : saxophone et trompette à l’octave, puis un court passage de trompette seule, un court passage d’alto seul, et les deux instruments harmonisés. De 0:25 à 2:05 environ, Parker prend deux chorus de soixante-quatre mesures sur la grille de Cherokee, autour de 300 BPM, en croches continues : écoutez comment ses phrases démarrent et s’arrêtent n’importe où dans la mesure, rarement sur le premier temps. Vers 2:05, Max Roach joue seul pendant trente-deux mesures, sur des fûts accordés plus haut que d’habitude. Vers 2:30, l’introduction revient en guise de conclusion, et le morceau s’arrête net, sur une note qui ne résout pas.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le bebop se joue en 4/4, c’est-à-dire quatre temps par mesure, sur des tempos qui vont le plus souvent de 200 à 320 BPM ; « Ko-Ko » tourne autour de 300. Les ballades descendent vers 60 BPM, avec la même densité harmonique, et les morceaux médium, comme « Groovin’ High », se situent en dessous de 200. Chaque temps se divise en trois unités égales, ce qui donne douze subdivisions par mesure : c’est le swing, la pulsation ternaire du jazz. Les croches jouées tombent sur la première et la troisième unité de chaque temps. À 280 BPM, cet écart se resserre au point que les croches deviennent presque égales : le swing ne tient plus à la durée des notes, mais à leurs accents.

La révolution est à la batterie. Dans l’orchestre de swing, la grosse caisse marque les quatre temps. Dans le bebop, le tempo passe à la cymbale ride, la grande cymbale frappée à la baguette, pendant que la pédale de charleston referme ses deux cymbales sur les temps 2 et 4. Libérée, la grosse caisse ne sert plus qu’à des accents isolés, les bombes, et la caisse claire dialogue avec le soliste par petites frappes, ce qu’on appelle le comping. Ce déplacement est associé à Kenny Clarke, surnommé « Klook » d’après l’onomatopée de ses coups de caisse claire et de grosse caisse, et à Max Roach ; il prolonge le travail de Jo Jones chez Count Basie, sans qu’on puisse en faire l’invention d’un seul homme. La contrebasse, elle, joue une note par temps en parcourant les accords : c’est la walking bass, la basse qui marche.

Voici le motif de base, écrit sur une mesure de 4/4 découpée en 12 croches ternaires (trois pas par temps), à 200 BPM. Les pas 1, 4, 7 et 10 sont les quatre temps ; les pas 3, 6, 9 et 12 sont les croches swinguées, celles qui tombent juste avant le temps suivant.

• Cymbale ride : pas 1, 4, 6, 7, 10 et 12, la formule ding, ding-da, ding, ding-da, avec un accent sur les pas 4 et 10, les deuxième et quatrième temps.
• Charleston au pied : pas 4 et 10, les temps faibles, comme un métronome discret.
• Caisse claire : deux notes fantômes (des frappes très légères, plus senties qu’entendues) aux pas 3 et 9. La variante ajoute un accent de comping au pas 6.
• Grosse caisse : rien dans le motif de base. La variante place une bombe au pas 12, juste avant le premier temps de la mesure suivante, l’un des placements les plus courants.

Écoutez d’abord le motif à 160 BPM, puis à 260 : plus le tempo monte, plus les frappes se resserrent et plus le motif ressemble à une pluie régulière. Le lecteur garde un rapport ternaire strict, alors qu’un batteur réel aplatit un peu ses croches aux tempos rapides. À la différence du motif présenté sur la fiche jazz, la grosse caisse ne joue pas ici les quatre temps en frappes feutrées : beaucoup de batteurs bebop l’abandonnent, au moins aux tempos rapides, pour la réserver aux bombes. La contrebasse, qui joue une note sur chacun des pas 1, 4, 7 et 10, n’apparaît pas dans la grille, qui ne montre que la batterie.

L’harmonie

Le bebop pense en accords de quatre sons au minimum, enrichis de neuvièmes, onzièmes et treizièmes, et en dominantes altérées (neuvième abaissée ou haussée, quinte ou treizième abaissée) qui renforcent l’attraction vers l’accord suivant. Le mouvement de base est la cadence ii-V-I : un accord mineur sur le deuxième degré, une dominante sur le cinquième, une résolution sur le premier. En fa majeur, cela donne Gm7, C7, Fmaj7 ; les chiffres romains numérotent les degrés de la gamme, en minuscules pour un accord mineur. Le bebop enchaîne ces cellules à toute vitesse, souvent deux accords par mesure, et les transpose d’une tonalité à l’autre en cours de morceau. Pour le vocabulaire complet, voyez la fiche harmonie jazz.

Deux outils reviennent partout. La substitution tritonique remplace la dominante par celle située à trois tons de distance : C7 devient G♭7, et la basse descend alors par demi-tons, sol, sol bémol, fa. Le contrafact, lui, consiste à écrire une mélodie neuve sur la grille d’un standard : « Ko-Ko » reprend Cherokee, « Groovin’ High » reprend Whispering, et des dizaines de thèmes reposent sur l’anatole, la charpente des rhythm changes, la grille du standard I Got Rhythm, de George Gershwin. Côté improvisation, la gamme bebop ajoute une note de passage à une gamme de sept notes pour que les notes de l’accord retombent sur les temps, et les approches par chromatisme encerclent la note visée d’un demi-ton au-dessus et au-dessous avant de s’y poser.

Le lecteur ci-dessous fait entendre six grilles, toutes en fa majeur pour comparer les couleurs à l’oreille. Il joue un accord par mesure pour laisser le temps de l’entendre, alors que le bebop en place souvent deux : chaque description précise le rythme harmonique réel.

L’instrumentation

• Trompette et saxophone alto : le duo emblématique, celui de Gillespie et Parker, qui expose le thème à l’unisson ou à l’octave, sans harmonisation, avant d’improviser à tour de rôle. Le saxophone ténor (Dexter Gordon, Sonny Stitt), le trombone (J. J. Johnson) et le vibraphone (Milt Jackson) complètent la palette.
• Piano : accords brefs placés entre les temps plutôt que dessus ; à la main gauche, deux notes seulement, la fondamentale et la septième ou la fondamentale et la tierce, une écriture associée à Bud Powell.
• Contrebasse : walking bass continue, jouée en pinçant les cordes (pizzicato), au son court ; elle donne à la fois la tonalité et le tempo.
• Batterie : ride, charleston au pied, caisse claire en dialogue, grosse caisse réservée aux accents.
• Percussions cubaines : à partir de 1947, les congas de Chano Pozo chez Gillespie ; en trio, Max Roach joue une cloche (cowbell) sur « Un Poco Loco » de Bud Powell.

La voix et la forme

La forme tient en trois mots : thème, chorus, thème. Le quintette expose la mélodie, chaque soliste improvise sur la même grille répétée, puis le thème revient. Deux structures dominent : le blues de douze mesures et la forme AABA de trente-deux mesures (deux fois huit mesures de thème, huit mesures de pont, retour des huit premières). En fin de morceau, les solistes échangent souvent des phrases de quatre mesures avec le batteur, les fours. Le bebop soigne aussi les introductions et les conclusions écrites, comme celles de « Ko-Ko ». Les disques durent environ trois minutes, la durée d’une face de 78 tours.

Le bebop est une musique instrumentale, mais la voix y a sa place. Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan, qui a chanté dans les orchestres d’Earl Hines et de Billy Eckstine aux côtés de Parker et Gillespie, font du scat un art de virtuose. Babs Gonzales se fait le chanteur du style, et Eddie Jefferson, souvent présenté comme l’inventeur du vocalese, puis King Pleasure écrivent des paroles sur des solos enregistrés, qu’ils chantent note pour note.

Exercice d’écoute

Trois questions à traiter au casque, avec les morceaux liés. Répondez avant de lire la réponse.

• Sur « Now’s the Time » (Charlie Parker, 1945), comptez les mesures du thème. Méthode : tapez du pied sur chaque temps et avancez d’un doigt tous les quatre temps, jusqu’à ce que la mélodie recommence. Réponse : douze mesures, exposées deux fois. Ce que vous apprenez : à reconnaître un blues à sa longueur, sans avoir à nommer un seul accord.
• Sur « Ko-Ko », à quel moment la batterie reste-t-elle seule, et combien de temps ? Méthode : repérez l’instant où le saxophone s’arrête, puis attendez le retour des souffleurs. Réponse : vers 2:05, pendant trente-deux mesures, soit une vingtaine de secondes. Ce que vous apprenez : qu’un solo de batterie bebop suit la forme du morceau, mesure pour mesure, comme un solo de saxophone.
• Comparez « ’Round Midnight » (Thelonious Monk, 1947) et « Un Poco Loco » (Bud Powell, 1951). Lequel fait entendre un instrument absent de la batterie de jazz habituelle ? Méthode : écoutez les trente premières secondes en ignorant le piano. Réponse : « Un Poco Loco », où Max Roach joue une cloche sur un motif d’inspiration latine. Ce que vous apprenez : que le bebop a absorbé très tôt les rythmes cubains, et à séparer à l’oreille les couches d’une section rythmique.

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Bebop, swing et hard bop : ce qui les sépare

Le bebop se définit par ce qu’il refuse du swing et par ce que le hard bop lui reprend. Cinq critères suffisent à les distinguer.

• La période. Le swing domine de 1935 à 1945 environ ; le bebop se forme au début des années 1940 et vit sa période classique de 1945 à 1955 ; le hard bop prend le relais vers 1954-1955 et reste vivace jusqu’au milieu des années 1960.
• L’effectif et la fonction. Le swing est une musique de grand orchestre, écrite pour faire danser ; le bebop, une musique de petite formation, faite pour l’écoute ; le hard bop garde le quintette mais retrouve un public plus large, avec des thèmes plus chantants.
• Le tempo. Le swing se danse entre 130 et 220 BPM environ ; le bebop monte couramment au-delà de 250 ; le hard bop revient à des tempos médium, souvent entre 120 et 240.
• L’harmonie. Le swing reste proche des chansons qu’il arrange ; le bebop multiplie les accords de passage et les substitutions ; le hard bop simplifie les thèmes et réinjecte le blues et le gospel.
• La batterie et le son. Le swing marque les quatre temps à la grosse caisse ; le bebop confie le tempo à la ride ; le hard bop alourdit la frappe, et ses disques, souvent enregistrés pour Blue Note par l’ingénieur Rudy Van Gelder, donnent plus de présence à la batterie et à la contrebasse.

Deux confusions reviennent souvent. Le jazz blues n’est pas un genre mais une grille : le blues de douze mesures enrichi de cadences ii-V, que le bebop a rendu indispensable et que tous les courants du jazz jouent depuis. Le jazz manouche, lui, est contemporain du bebop mais n’en partage ni l’instrumentation ni le vocabulaire : né en France dans les années 1930 autour de la guitare et du violon, il repose sur une guitare rythmique qui marque les quatre temps, la pompe, à la place de la batterie.

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Sous-genres et styles voisins

Presque tout le jazz d’après 1945 descend du bebop, directement ou par réaction. Voici les huit embranchements que l’on croise le plus souvent.

• Le hard bop1954-1965, 120 à 240 BPMHorace Silver et Art Blakey gardent le quintette du bebop mais simplifient les thèmes et y réinjectent le blues et le gospel. C’est le son des disques Blue Note des années 1950.
• Le cool jazz1949-1960, 110 à 180 BPMRéaction immédiate au bebop : tempos assagis, vibrato réduit, arrangements écrits et sonorités douces. Miles Davis et Gil Evans en posent les bases à New York, la côte ouest en fait son style.
• Le jazz afro-cubainÀ partir de 1947Le bebop croise la clave et les percussions cubaines, chez Gillespie avec Chano Pozo et chez Machito avec Mario Bauzá. Il deviendra le latin jazz.
• Le vocaleseFin des années 1940 aux années 1960Des paroles écrites sur des solos enregistrés, chantées note pour note. Eddie Jefferson, King Pleasure puis le trio Lambert, Hendricks et Ross en sont les maîtres.
• Le jazz bluesGrille de douze mesuresPas un genre mais une grille : le blues enrichi de cadences ii-V, dont le bebop a fait un terrain de jeu quotidien. Parker en a écrit des dizaines.Lire la fiche
• Le jazz modal1958-1970, 100 à 180 BPML’inverse du bebop : au lieu de deux accords par mesure, un seul mode tenu pendant seize mesures. Miles Davis et John Coltrane, formés au bebop, en sont les pionniers.
• Le post-bopAnnées 1960 à aujourd’huiUn terme commode pour le jazz qui garde la formation et l’exigence du bebop en y ajoutant l’harmonie modale et des formes plus libres. C’est une grande partie du jazz joué aujourd’hui.
• Le jazz manoucheAnnées 1930 à aujourd’huiUn voisin contemporain plutôt qu’un descendant, né en France autour de la guitare de Django Reinhardt. Il partage avec le bebop le goût des tempos rapides, pas son vocabulaire.Lire la fiche

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La démarche artistique

Le bebop est d’abord une affaire de musiciens entre eux. La scène se construit dans les jam sessions, où l’on vient se mesurer aux autres : un thème annoncé, une tonalité, un tempo battu du pied, et chacun prend son chorus. Les tempos extrêmes et les tonalités inhabituelles servent autant à se dépasser qu’à trier les participants. On apprend en relevant à l’oreille, note pour note, les solos des aînés, et en rejouant leurs phrases jusqu’à les rendre siennes. Ce que font les musiciens de bebop tient en un paradoxe : un langage très codifié, appris par imitation, au service d’une improvisation qui ne se répète jamais.

Le contrafact est aussi une stratégie. En écrivant une mélodie neuve sur la grille d’un standard, le musicien devient l’auteur du morceau : la suite d’accords n’appartient à personne, la mélodie lui appartient. On explique souvent ainsi l’abondance des contrafacts dans le catalogue des petits labels, qui évitaient de payer des droits aux éditeurs des chansons d’origine. Le revers de la médaille est connu : les musiciens cédaient souvent leurs droits d’édition au label pour une somme forfaitaire, et le riff de « Now’s the Time » a fait le tour des juke-boxes en 1949 sous le titre « The Huckle-Buck », gravé par Paul Williams et crédité à un autre auteur.

Il y a enfin une image. Le béret, les lunettes et la barbiche de Gillespie, l’argot des clubs, l’attitude de l’artiste qui joue pour lui-même plutôt que pour la piste de danse : le bebop invente le musicien de jazz moderne, un créateur plutôt qu’un amuseur. Cette posture a son prix. Le style a longtemps été jugé trop difficile par le grand public, et plusieurs de ses figures, Parker en tête, ont connu des vies brèves et chaotiques.

Sur scène, le bebop se joue en acoustique et en direct : rien ne remplace une section rythmique qui s’écoute. Un pianiste qui arrive dans une salle sans piano emporte un clavier de scène, ou un clavier maître (un clavier sans son qui pilote un ordinateur) relié à MainStage. Le logiciel empile plusieurs instruments par plages de touches dans un même patch, un ensemble de sons et de réglages rappelé en un clic : un piano sous la main droite, une contrebasse sous la main gauche pour un duo sans bassiste. MainStage ne reprend en revanche ni Drummer, ni Bass Player, ni les autres Session Players, ni Flex, ni le Stem Splitter, ni le Mastering Assistant, qui restent des fonctions de Logic Pro : sur scène, tout ce qui doit swinguer doit être joué.

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Le bebop aujourd’hui

Le bebop n’est plus une avant-garde, c’est une langue commune. Il est enseigné dans les conservatoires et les écoles de jazz du monde entier comme la grammaire de base de l’improvisation, et les musiciens qui l’ont transmis ont formé plusieurs générations : le pianiste Barry Harris, disparu en 2021, a animé pendant des décennies des ateliers ouverts à New York et en Europe. Les héritiers directs, John Coltrane, Sonny Rollins ou Cannonball Adderley, ont tous commencé par là avant de chercher ailleurs.

La scène actuelle garde ce répertoire vivant. Le pianiste Emmet Cohen a diffusé à partir de 2020 des concerts filmés dans son appartement de Harlem, la chanteuse Samara Joy, passée par les ateliers de Barry Harris, a remporté en 2023 le Grammy de la meilleure révélation et celui du meilleur album de jazz vocal pour Linger Awhile, et le saxophoniste Immanuel Wilkins prolonge le vocabulaire de Parker dans une écriture d’aujourd’hui. Le bebop a aussi changé de support : le hip-hop l’a échantillonné, et les producteurs de boom bap ont tiré des disques de bebop et de hard bop des boucles de deux mesures. A Tribe Called Quest a même invité le contrebassiste Ron Carter sur son deuxième album, en 1991.

Reste la question pratique : faire du bebop en 2026 sans refaire 1945. Trois pistes se dégagent. Garder la grammaire, ii-V, contrafacts, approches chromatiques, mais écrire ses propres grilles plutôt que de rejouer Cherokee. Garder la section rythmique acoustique, mais assumer une prise de son moderne, plus proche et plus large que les 78 tours. Et oser le croisement : un thème bebop sur une rythmique enregistrée, ou une boucle échantillonnée sous un vrai soliste, comme le font depuis trente ans les passerelles entre jazz et hip-hop.

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Douze artistes pour commencer

Douze noms pour faire le tour du style, des fondateurs à la scène parisienne. Chaque portrait ouvre la page de l’artiste sur Apple Music ; l’image est la pochette de l’album par lequel commencer.

• Charlie ParkerKansas City et New York, 1940-1955
• Dizzy GillespieNew York, 1939-1993
• Thelonious MonkNew York, 1941-1976
• Bud PowellNew York et Paris, 1944-1966
• Kenny ClarkeNew York puis Paris, 1941-1985
• Max RoachNew York, 1943-2007
• Fats NavarroNew York, 1945-1950
• Dexter GordonLos Angeles, New York et Copenhague, 1943-1990
• Sonny StittNew York, 1945-1982
• Sarah VaughanNew York, 1944-1990
• Tadd DameronNew York, 1940-1965
• Martial SolalParis, 1950-2024

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Reproduire le bebop en home studio

Cette partie suppose que vous savez créer une piste logicielle, ouvrir l’éditeur de partition défilante (le piano roll) et régler un tempo dans Logic Pro ; si ce n’est pas le cas, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro. Soyons clairs d’emblée : le bebop est le style où l’ordinateur aide le moins. Il se joue plus qu’il ne se programme, et l’objectif réaliste est une maquette ou un accompagnement de travail, pas un faux disque de 1945.

Tempo et groove

• Réglez le projet en 4/4.
• Choisissez 200 à 240 BPM pour un tempo médium rapide, 280 à 300 pour un thème à la manière de « Ko-Ko ».
• Dans l’inspecteur de région, choisissez la valeur de quantification 1/12, c’est-à-dire la croche de triolet : Logic compte 960 ticks (la plus petite unité de temps du logiciel) par noire, soit 320 ticks par croche de triolet.
• Réglez Q-Force (la force de la correction) entre 60 et 80 % pour corriger les écarts sans effacer le placement de votre jeu.
• Laissez le Q-Swing de côté : il ne décale que les pas pairs d’une grille binaire, alors que le bebop s’écrit directement en triolets.

La batterie

Drummer, le batteur virtuel de Logic Pro, ne propose pas de style bebop et joue toujours en 4/4 ; aucun de ses batteurs ne tient un motif de ride bebop : passez par une piste MIDI avec Drum Kit Designer ou l’un des kits jazz de la bibliothèque, et programmez le motif de la grille ci-dessus. Pour la référence, écoutez Max Roach sur Jazz at Massey Hall : la ride porte tout, la grosse caisse ne fait que ponctuer.

• Ride : pas 1, 4, 6, 7, 10 et 12, vélocité 90 à 105 sur les pas 4 et 10, 70 à 85 sur les pas 1 et 7, 55 à 70 sur les pas 6 et 12 (la vélocité mesure la force d’une frappe, de 1 à 127).
• Charleston au pied : pas 4 et 10, vélocité 60 à 75.
• Caisse claire : notes fantômes à 20 à 35 de vélocité, à des places qui changent d’une mesure à l’autre.
• Grosse caisse : deux à quatre bombes par chorus, à 100 ou plus, souvent au pas 12 ou au pas 6.
• Humanisation : appliquez la transformation MIDI Humanize avec un écart de position très faible, quelques ticks, et un écart de vélocité de 5 à 10.

La contrebasse

Depuis Logic Pro 11, Studio Bass propose un modèle de contrebasse, American Upright ; c’est le bon point de départ. Bass Player, le bassiste virtuel des Session Players, propose surtout des styles pop, rock et R&B : ne comptez pas sur lui pour une walking bass bebop crédible à 240 BPM. Le modèle à écouter est la contrebasse de Curley Russell sur « Now’s the Time » : une note par temps, sans fioriture.

• Jouez une note par temps, aux pas 1, 4, 7 et 10.
• Placez une note de l’accord (fondamentale, tierce ou quinte) sur les temps 1 et 3.
• Sur le temps 4, jouez une note située un demi-ton au-dessus ou au-dessous de la fondamentale de l’accord suivant.
• Réglez la longueur des notes à 85 à 95 % du temps pour que les notes se touchent presque.
• Gardez des vélocités entre 80 et 100, un peu plus fortes sur les temps 2 et 4.
• Jouez-la au clavier en temps réel plutôt que de la dessiner : l’irrégularité naturelle de votre jeu vaut mieux qu’une grille parfaite.

L’harmonie et les instruments

Au piano, prenez Studio Piano (Logic Pro 11) ou un piano à queue de la bibliothèque, et pensez comme Bud Powell sur The Amazing Bud Powell, Vol. 1 : une main gauche réduite à deux notes, une main droite qui joue les lignes. Pour les souffleurs, Studio Horns propose trompette et saxophones, en solo ou en section, avec des articulations comme les chutes (falls).

• Main gauche du piano : fondamentale et septième, ou fondamentale et tierce, entre do 3 et do 4.
• Placement : jouez les accords sur les croches swinguées (pas 3, 6, 9 ou 12) plutôt que sur les temps.
• Durée : des accords courts, une croche ou moins, pour laisser de l’air au soliste.
• Thème : doublez la mélodie sur une piste de trompette et une piste de saxophone alto, à l’unisson ou à l’octave, comme l’introduction de « Ko-Ko ».
• Doublure : décalez la seconde piste de 10 à 20 ms et variez légèrement ses vélocités, un unisson parfait sonne synthétique.

La voix

Si vous chantez, le bebop vous offre deux terrains : le scat, à la manière d’Ella Fitzgerald et de Sarah Vaughan, et le vocalese, qui consiste à écrire des paroles sur un solo enregistré. Enregistrez plusieurs prises complètes et choisissez la meilleure, plutôt que de monter une prise idéale syllabe par syllabe : le phrasé swingué supporte mal les collages.

• Micro : un statique à 20 à 30 cm, légèrement décalé de l’axe.
• Channel EQ : coupe-bas à 80 Hz.
• Compressor : ratio 2:1 à 3:1, attaque 10 à 20 ms, 3 dB de réduction au maximum.

Le mixage

Précision historique : en 1945, les séances de Savoy et de Dial sont gravées en mono, en direct, avec peu de micros, et la durée d’une face de 78 tours limite les morceaux à trois minutes environ. La surimpression existe à peine : quand Charles Mingus et Max Roach réenregistrent en studio les lignes de contrebasse mal captées de Jazz at Massey Hall, en 1953, c’est une réparation, pas une méthode. Les réglages ci-dessous sont donc modernes : ils visent un son d’aujourd’hui qui respecte l’esprit acoustique du style. Pour les notions de base, voyez la fiche mixage.

• Contrebasse, Channel EQ : coupe-bas à 40 Hz.
• Contrebasse, Channel EQ : atténuez de 2 à 3 dB autour de 250 Hz si le son devient boueux.
• Contrebasse, Channel EQ : ajoutez 1 à 2 dB vers 2 kHz pour faire ressortir l’attaque du doigt.
• Contrebasse, Compressor en modèle Vintage Opto : ratio 3:1, attaque 20 ms, relâchement 150 ms, 2 à 4 dB de réduction.
• Bus batterie, Channel EQ : coupe-bas à 40 Hz.
• Bus batterie, Channel EQ : atténuez de 2 dB autour de 400 Hz.
• Bus batterie, Compressor : ratio 2:1, attaque 30 ms, 1 à 2 dB de réduction, pas davantage.
• Panoramique : contrebasse et grosse caisse au centre.
• Panoramique : piano légèrement d’un côté, vers -15 sur l’échelle de Logic (de -64 à +63), souffleurs entre 10 et 20 de part et d’autre.
• Espace : une réverbération ChromaVerb de type pièce, déclin de 0,8 à 1,2 s, pré-délai (le court silence avant la réverbération) de 10 à 20 ms, sur un bus auxiliaire (une piste de retour partagée par plusieurs pistes).
• Envois : réglez-les entre -18 et -12 dB, plus bas sur la contrebasse, plus haut sur les souffleurs.
• Chaleur : sur le bus des souffleurs, un peu de saturation avec ChromaGlow (Logic Pro 11, Mac Apple silicon), dosée faiblement.
• Contrôle : insérez Gain sur la sortie et activez son bouton Mono de temps en temps, pour vérifier que le mixage tient sans stéréo.

Ce qu’un praticien fait vraiment

• Il relève un chorus à l’oreille, par exemple celui de Parker sur « Billie’s Bounce », et le rejoue avant d’écrire la moindre note de sa propre musique.
• Il ralentit l’enregistrement de référence avec Varispeed, qui agit sur tout le projet, à 70 ou 80 % de la vitesse, puis le remet à 100 % avant d’enregistrer.
• Il commence par la ride et la contrebasse : si ces deux pistes swinguent ensemble, le reste suit.
• Il enregistre l’accompagnement de piano en une prise, en réagissant à la mélodie, plutôt que de copier-coller une mesure réussie.
• Il travaille les grilles dans les douze tonalités, en commençant par fa et si bémol, les plus courantes du répertoire bebop.
• Il fait appel à un vrai soufflant dès que possible : sur une maquette, remplacer la seule trompette virtuelle par une prise réelle change tout.

Les cinq erreurs du débutant

• Programmer en croches binaires et compter sur le Q-Swing pour « faire jazz » : le bebop s’écrit en triolets.
• Mettre la grosse caisse sur les quatre temps, comme en rock : elle écrase la contrebasse et alourdit tout.
• Laisser la ride à vélocité constante : sans accent sur les temps 2 et 4, le motif ne swingue pas.
• Écrire une walking bass faite uniquement de fondamentales : elle doit marcher vers l’accord suivant, pas sauter d’un accord à l’autre.
• Noyer le mixage dans une réverbération large et une stéréo exagérée : le bebop est une musique de petit club, proche et sèche.

Pour aller plus loin sur l’outil lui-même, la formation Logic Pro reprend la programmation MIDI, la quantification et le mixage pas à pas.

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Où trouver des sons bebop ?

Dans Logic Pro

• Studio Bass (Logic Pro 11), modèle American Upright, pour la contrebasse.
• Studio Piano (Logic Pro 11) et les pianos à queue de la bibliothèque, pour le piano.
• Studio Horns, pour la trompette et les saxophones.
• Drum Kit Designer et les kits jazz de la bibliothèque, pour la batterie.
• Le navigateur de boucles Apple Loops, en cherchant « jazz » ou « brush », pour des pistes de travail.

Boucles et banques

Les boucles de batterie jazz enregistrées par de vrais batteurs sont la solution la plus rapide pour une maquette. Splice et Loopmasters proposent des packs de ride, de balais et de contrebasse sous licence libre de droits (utilisables dans vos morceaux, pas revendables en tant que sons). Sample Magic et Black Octopus publient des packs jazz orientés hip-hop, The Drum Broker des sons de batterie acoustique. Côté gratuit, Freesound classe chaque son selon sa licence Creative Commons (certaines exigent de citer l’auteur, d’autres interdisent l’usage commercial) et Looperman autorise l’usage de ses boucles dans vos morceaux, sous réserve des conditions affichées par chaque auteur. Lisez toujours la licence avant de publier.

Instruments virtuels

Pour aller au-delà de la bibliothèque de Logic, les éditeurs spécialisés proposent des contrebasses et des pianos plus détaillés : Spectrasonics pour les basses et les pianos, Toontrack pour les batteries jouées aux balais et aux baguettes, Native Instruments et Arturia pour les pianos et les claviers, et les instruments gratuits de Spitfire Audio (collection LABS) pour des textures d’appoint. Pour choisir le reste de votre équipement, voyez le cours Équipez votre home studio.

Grain et caractère

Pour évoquer le 78 tours sans le singer, un peu de bruit de surface et un filtrage léger suffisent : iZotope distribue gratuitement Vinyl, un simulateur de disque, et XLN Audio propose RC-20 Retro Color. Réservez ces effets à une piste d’ambiance ou à un passage : sur tout le morceau, ils fatiguent vite l’oreille.

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Lexique du bebop

• Walking bassLigne de contrebasse à une note par temps, qui parcourt les accords en marchant vers l’accord suivant.
• BombeAccent de grosse caisse placé librement par le batteur, souvent juste avant un temps fort, qui remplace la grosse caisse régulière du swing.
• CompingAccompagnement du piano ou de la caisse claire, fait de courtes interventions qui répondent au soliste.
• ContrafactMélodie nouvelle écrite sur la grille d’accords d’un morceau existant, comme « Ko-Ko » sur celle de Cherokee.
• AnatoleEnchaînement I, vi, ii, V qui forme la charpente des rhythm changes, la grille du standard I Got Rhythm.
• Substitution tritoniqueRemplacement d’un accord de dominante par celui situé trois tons plus loin, qui fait descendre la basse par demi-tons.
• Gamme bebopGamme de huit notes, obtenue en ajoutant une note de passage chromatique, qui place les notes de l’accord sur les temps.
• Approche chromatiqueManière d’atteindre une note visée en passant par ses voisines situées un demi-ton au-dessus et au-dessous.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Le bebop est porté par de petits labels indépendants plutôt que par les grandes maisons. Savoy, fondé par Herman Lubinsky à Newark, publie les séances de Parker de 1945 à 1948 ; Dial, créé par Ross Russell à Los Angeles, enregistre Parker en Californie en 1946 et 1947 ; Guild et Musicraft publient Gillespie en 1945 ; Blue Note, fondé par Alfred Lion, enregistre Monk et Powell ; Prestige, créé en 1949 par Bob Weinstock, et les labels de Norman Granz, Clef, Norgran puis Verve, prennent le relais dans les années 1950. Debut, fondé par Charles Mingus et Max Roach, publie le concert de Massey Hall. Ces catalogues appartiennent aujourd’hui pour l’essentiel à de grands groupes : Blue Note et Verve à Universal Music, Savoy et Prestige au groupe Concord, qui les réédite sous l’étiquette Craft Recordings.

Pour la synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un enregistrement dans un film, une série, une publicité ou un jeu, il faut deux accords : celui du propriétaire de l’enregistrement, le master, et celui de l’éditeur de l’œuvre. Beaucoup de productions contournent le premier en faisant réenregistrer le morceau par des musiciens actuels : il ne reste alors que l’éditeur à convaincre. Et pour donner de la visibilité à vos morceaux, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens couvre le montage de vos clips, votre EPK et votre site d’artiste.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

Le bebop est à la fois une musique de contrafacts et une source d’échantillons (des extraits de disques réutilisés dans un nouveau morceau) pour le hip-hop. Les règles ci-dessous s’appliquent en France ; elles ne remplacent pas l’avis d’un juriste.

• Un disque porte deux droits distincts : le droit d’auteur sur l’œuvre (compositeur, parolier, éditeur) et les droits voisins sur l’enregistrement (producteur et interprètes). Un échantillon touche aux deux.
• Une suite d’accords n’est pas protégée en tant que telle, une mélodie l’est : écrire un contrafact sur la grille de Cherokee est licite, reprendre la mélodie de « Now’s the Time » sans autorisation ne l’est pas.
• Il n’existe aucune durée libre en France : ni deux secondes, ni une mesure, ni quatre notes.
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a confirmé dans l’arrêt Pelham c/ Hütter du 29 juillet 2019, à propos d’un extrait de deux secondes d’un titre de Kraftwerk : un extrait même très bref est protégé, sauf s’il est modifié au point d’être méconnaissable à l’écoute.
• L’exception de courte citation, admise pour les textes, ne s’applique pas à la musique.
• Rejouer une mélodie au lieu de l’échantillonner (une interpolation) évite les droits sur l’enregistrement, mais exige toujours l’accord de l’éditeur de l’œuvre.
• Un usage « non commercial », une mise en ligne gratuite ou une mention du nom de l’artiste ne changent rien à ces règles.
• Le domaine public se calcule séparément pour chaque droit. Les enregistrements publiés avant 1963 sont libres en France, leur protection de cinquante ans ayant expiré avant le passage à soixante-dix ans ; l’œuvre, elle, est protégée soixante-dix ans après la mort de l’auteur : Parker étant mort en 1955, ses compositions en nom propre sont en principe libres en France depuis le 1er janvier 2026, alors que celles de Gillespie, mort en 1993, restent protégées. Aux États-Unis, les enregistrements publiés entre 1923 et 1946 sont protégés cent ans après leur publication : un disque de 1945 le reste jusqu’à la fin de 2045. Vérifiez chaque titre auprès de la Sacem, car beaucoup sont cosignés.
• Utiliser un extrait protégé sans autorisation constitue une contrefaçon : l’article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle prévoit jusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300 000 € d’amende pour l’atteinte aux droits voisins, sans compter les dommages et intérêts.
• La procédure s’appelle la clearance : on demande l’autorisation au label pour l’enregistrement et à l’éditeur pour l’œuvre, contre un montant fixe ou un pourcentage des revenus ; on ne « déclare » jamais un échantillon, on obtient une autorisation. Aux États-Unis, la jurisprudence est partagée : l’arrêt Bridgeport de 2005 n’admet aucune tolérance, l’arrêt VMG Salsoul c/ Ciccone de 2016 accepte les emprunts insignifiants (de minimis).

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Une playlist pour écouter le bebop

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le bebop

Cent musiciens, des précurseurs du swing aux héritiers actuels, classés en cinq groupes. Chaque nom ouvre la page de l’artiste sur Apple Music quand elle existe.

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Questions fréquentes

Qu’est-ce que le bebop en musique ?

C’est un style de jazz né à New York au début des années 1940, joué en petite formation sur des tempos rapides et des grilles d’accords denses. Il fait de l’improvisation le cœur du morceau et du jazz une musique d’écoute plutôt que de danse. Charlie Parker et Dizzy Gillespie en sont les figures centrales.

Quelle est la différence entre le bebop et le swing ?

Le swing des années 1930 est une musique de grand orchestre, arrangée et destinée à la danse, avec une grosse caisse qui marque les quatre temps. Le bebop réduit l’effectif à cinq musiciens environ, accélère les tempos, multiplie les accords et confie la pulsation à la cymbale ride. Les deux partagent la pulsation ternaire et une partie du répertoire.

Quel est le tempo du bebop ?

Le plus souvent entre 200 et 320 BPM, avec des pointes autour de 300 sur des morceaux comme « Ko-Ko ». Les thèmes médium descendent vers 150 à 200 BPM, les ballades vers 60. À ces vitesses, les croches ternaires deviennent presque égales.

Quels sont les plus grands musiciens de bebop ?

Charlie Parker au saxophone alto, Dizzy Gillespie à la trompette, Thelonious Monk et Bud Powell au piano, Kenny Clarke et Max Roach à la batterie forment le noyau fondateur. Fats Navarro, J. J. Johnson, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Milt Jackson et Sarah Vaughan en sont les grandes voix de la seconde vague.

D’où vient le mot bebop ?

Des syllabes du scat, l’improvisation vocale sur des sons sans signification. Plusieurs musiciens, dont Monk et Gillespie, en ont donné des origines différentes, et le mot circule déjà sur disque à la fin des années 1920. Il s’impose par l’usage vers 1945, sous les formes rebop, bebop puis bop.

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Sources

• Scott DeVeaux, The Birth of Bebop: A Social and Musical History, University of California Press, 1997.
• Thomas Owens, Bebop: The Music and Its Players, Oxford University Press, 1995.
• Ira Gitler, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s, Oxford University Press, 1985.
• Dizzy Gillespie et Al Fraser, To Be or Not to Bop, Doubleday, 1979.
• Stanley Crouch, Kansas City Lightning: The Rise and Times of Charlie Parker, Harper, 2013.
• Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, Free Press, 2009.
• Mike Hennessey, Klook: The Story of Kenny Clarke, Quartet Books, 1990.
• André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, Au Portulan, 1954.
• Articles « Bebop », « Charlie Parker’s Savoy and Dial sessions », « Jazz at Massey Hall » et « Kenny Clarke », Wikipédia en anglais, consultés en septembre 2026.