Grunge

Mis à jour le 13 octobre 2026

Le grunge est un style de rock né au milieu des années 1980 dans l’État de Washington, autour de Seattle, d’Olympia et d’Aberdeen, puis diffusé mondialement à partir de 1991. Il tourne le plus souvent entre 90 et 140 BPM, sur une mesure à 4/4, et repose sur trois traits reconnaissables : des accords de quinte saturés joués sur des guitares accordées plus bas que la normale, un contraste violent entre couplets étouffés et refrains pleine puissance, et une voix râpeuse plutôt que virtuose. Ses figures majeures sont Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains, Mudhoney et les Melvins, et son foyer commercial est le label Sub Pop, fondé à Seattle par Bruce Pavitt et Jonathan Poneman.

• PériodeMilieu des années 1980 à 1996 environ
• FoyerSeattle, Olympia et Aberdeen (État de Washington)
• Tempo90 à 140 BPM, cœur vers 110-125
• Rythme4/4 droit, sans swing, dynamique douce-forte
• InstrumentsUne ou deux guitares saturées, basse, batterie, chant

Trois albums cultes pour entrer dans le grunge

Deux disques servent habituellement de porte d’entrée, Nevermind de Nirvana et Ten de Pearl Jam, tous deux parus en 1991. Les trois albums ci-dessous racontent une histoire plus large : le son brut de Sub Pop, le refus de la production léchée, et l’aboutissement studio du style.

↑ Retour au sommaire

Qu’est-ce que le grunge ?

Ce qui existait avant

Le grunge n’invente aucun de ses ingrédients, et c’est une branche tardive du rock plutôt qu’une rupture. Il hérite d’abord du hard rock de la fin des années 1960 et du début des années 1970, celui de Black Sabbath et de Blue Cheer, pour le poids des guitares et la lenteur des tempos. Il hérite ensuite du punk américain des années 1980, Black Flag, Hüsker Dü, les Minutemen, pour la brièveté des morceaux, l’absence de virtuosité affichée et la logique du label indépendant. Il hérite enfin du rock alternatif de la seconde moitié des années 1980, Sonic Youth, Dinosaur Jr., les Pixies, pour l’idée qu’une chanson peut passer sans prévenir du murmure au hurlement.

Deux influences moins évidentes comptent autant. Neil Young et le Crazy Horse, sur Everybody Knows This Is Nowhere (1969), avaient déjà construit un rock lent, saturé et volontairement maladroit, qui vaudra au chanteur le surnom de parrain du grunge. Et une poignée de groupes australiens diffusés en cassettes dans la scène de Seattle, The Scientists et les Cosmic Psychos en tête, y avaient apporté un rock sale et répétitif que Mark Arm et Steve Turner citeront constamment.

La naissance : une scène, pas une date

Le style se forme entre 1984 et 1988 dans le nord-ouest des États-Unis. Il n’y a pas d’acte de naissance, parce qu’il n’y a pas de manifeste : il y a quelques dizaines de musiciens qui partagent les mêmes salles, les mêmes amplis d’occasion et le même studio. Green River se forme à Seattle en 1984, autour de Mark Arm, Jeff Ament, Stone Gossard et Steve Turner ; Soundgarden naît la même année ; les Melvins, formés en 1983 à Montesano, ralentissent le hardcore jusqu’à le rendre méconnaissable et servent de modèle à tout le monde.

Le lieu commun de cette scène est Reciprocal Recording, un petit studio de Seattle où travaille l’ingénieur Jack Endino. C’est lui qui enregistre Dry as a Bone de Green River, Bleach de Nirvana et le premier Mudhoney, et c’est en partie son habitude de capter les groupes vite, à quelques pistes, qui donne au son de la période sa cohérence.

Le second lieu commun est un label. Bruce Pavitt lance en 1980 un fanzine étudiant, Subterranean Pop, qu’il abrège rapidement en Sub Pop. Il publie une compilation sous ce nom en 1986, puis constitue formellement le label avec Jonathan Poneman en avril 1988. Sub Pop invente en même temps une esthétique visuelle, les photos en noir et blanc de Charles Peterson, et un modèle commercial, le Singles Club par abonnement, dont le premier titre est « Love Buzz » de Nirvana en novembre 1988.

D’où vient le mot

« Grunge » est un mot d’argot américain qui désigne la crasse, la saleté incrustée. Son application à la musique de Seattle est double. Une lettre de Mark Arm publiée en 1981 dans le fanzine local Desperate Times, où il décrit son propre groupe Mr. Epp and the Calculations comme du « pur grunge », est régulièrement citée comme le premier usage ; c’est un autodénigrement, pas une étiquette de genre. L’usage qui compte vient de Sub Pop, qui emploie le mot dans ses textes promotionnels de la fin des années 1980, notamment autour de Green River. La paternité exacte reste discutée, et il vaut mieux dire que le mot a été popularisé par Sub Pop plutôt que d’en attribuer l’invention à quelqu’un.

Un détail en dit long sur ce que le mot est devenu. Le 15 novembre 1992, le New York Times publie un article intitulé « Grunge : A Success Story », signé Rick Marin, accompagné d’un lexique du parler grunge fourni par Megan Jasper, alors ancienne employée de Sub Pop. Le lexique était entièrement inventé. Il a été imprimé tel quel. En un an, le style était devenu une catégorie marketing.

La percée, puis la sortie

Le passage à l’échelle mondiale se joue à l’automne 1991, avec Nevermind de Nirvana, paru le 24 septembre, et Ten de Pearl Jam, paru le 27 août. Le premier atteint la première place du Billboard 200 le 11 janvier 1992 ; le second restera plus de cinq ans dans les classements américains. Pendant trois ans, le grunge est la forme dominante du rock grand public.

La sortie est plus floue que la percée. La mort de Kurt Cobain, dont le corps est découvert le 8 avril 1994 à Seattle, marque symboliquement la fin de la période, mais le style s’était déjà dilué : les maisons de disques signaient depuis 1992 des groupes qui en reproduisaient les codes sans en partager l’histoire. Vers 1996, le mot ne désigne plus une scène mais un rayon de disquaire.

↑ Retour au sommaire

Le grunge en sept dates

1. 1983Les Melvins se formentÀ Montesano, dans l’État de Washington, le groupe ralentit le hardcore jusqu’à en faire autre chose.
2. 1984Green River et SoundgardenDeux groupes se forment à Seattle la même année ; leurs membres se retrouveront dans Mudhoney, Pearl Jam et Temple of the Dog.
3. 1987Dry as a BoneSub Pop publie l’EP de Green River en juillet et emploie le mot « grunge » dans sa communication.
4. 1988Superfuzz BigmuffL’EP de Mudhoney, publié en octobre, fixe le son du label : deux pédales de fuzz, un studio, trois jours.
5. 1991L’automne du basculementTen paraît le 27 août, Nevermind le 24 septembre, Badmotorfinger le 8 octobre ; le rock grand public change de camp.
6. 1992Le canular du New York TimesLe 15 novembre, le quotidien publie un lexique du parler grunge entièrement inventé par une ancienne employée de Sub Pop.
7. 1994La mort de Kurt CobainSon corps est découvert le 8 avril à Seattle ; la date du décès est estimée au 5 avril.

↑ Retour au sommaire

Le morceau pour comprendre

« Smells Like Teen Spirit » (Nirvana, 1991) est le morceau qui a fait connaître le style, et c’est aussi celui qui en explique le mieux la mécanique. Écoutez-le une fois en ne suivant que le niveau sonore, sans vous occuper du texte.

Les huit premières secondes ne donnent que la guitare, avec une saturation légère : quatre accords de quinte, fa, si bémol, la bémol, ré bémol, joués sur une guitare accordée un demi-ton plus bas. Vers 0:07, la batterie et la basse entrent et le même riff passe en pleine saturation. Vers 0:25, tout retombe : le couplet est presque en son clair, avec un chorus lent sur la guitare, et c’est la basse qui porte l’harmonie. Autour de 0:55, un pré-refrain de quatre mesures monte en intensité, puis le refrain rebranche la distorsion d’un coup. Ce cycle, riff saturé, couplet vidé, pré-refrain, refrain saturé, se répète trois fois. Il n’y a rien d’autre dans la construction du morceau, et c’est exactement le point : la dynamique remplace la modulation, l’arrangement et le pont harmonique.

Un détail à repérer vers 2:35 : le solo de guitare ne fait que doubler la mélodie du couplet, note pour note. C’est une constante du style, et une bonne nouvelle pour qui débute.

↑ Retour au sommaire

Les caractéristiques musicales

Le rythme

La mesure est à 4/4 dans l’immense majorité des cas. Le tempo va de 90 à 140 BPM, avec un cœur entre 110 et 125. C’est nettement plus lent que le punk de 1976-1977, qui vit entre 130 et 170 BPM, et sans commune mesure avec le hardcore, entre 160 et 200. Cette lenteur relative est fonctionnelle : elle laisse aux guitares le temps de sonner épaisses.

La grande exception est Soundgarden, dont plusieurs morceaux sont écrits en mesures impaires. « Outshined », sur Badmotorfinger (1991), comporte des passages en 7/4, et « Face Pollution » du même disque emploie le 9/8. Alice in Chains pratique aussi l’asymétrie, notamment sur « Them Bones », en 7/8. Ce sont des exceptions revendiquées, pas la règle.

Le motif de base tient en trois lignes : grosse caisse sur les temps 1 et 3, caisse claire sur 2 et 4, charleston fermée en croches. La seule variation constante est une grosse caisse supplémentaire placée sur le contretemps du troisième temps, qui empêche le motif de sonner mécanique. La grille ci-dessous se lit sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches : les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps. Le tempo indiqué, 117 BPM, est celui de « Smells Like Teen Spirit ».

Deux remarques de batteur. D’abord, le jeu n’est jamais millimétré : la note fantôme du pas 12, une frappe très faible sur la caisse claire juste avant le quatrième temps, doit rester irrégulière d’une mesure à l’autre. Ensuite, les remplissages sont courts, presque toujours en doubles-croches sur les toms, et servent de charnière entre deux sections plutôt que d’ornement.

L’harmonie

Presque tout le style repose sur l’accord de quinte, souvent appelé power chord : la fondamentale et sa quinte, sans tierce. L’accord n’est donc ni majeur ni mineur, et cette indétermination explique qu’il supporte une forte saturation sans devenir brouillon, là où un accord parfait à trois sons se transforme vite en bouillie.

Les enchaînements puisent dans le mode mineur naturel, aussi appelé éolien. Le riff de « Smells Like Teen Spirit » suit fa, si bémol, la bémol, ré bémol, soit i, iv, III et VI en fa mineur : quatre accords de quinte, aucune dominante, aucune cadence classique. Quand une couleur plus ouverte apparaît, c’est souvent par le quatrième degré majeur, qui fait basculer l’oreille vers le mode dorien. Les solos, quand il y en a, restent courts et s’appuient sur la gamme pentatonique mineure, très souvent en doublant la ligne de chant.

Le lecteur ci-dessous propose cinq grilles, toutes transposées en la mineur pour que vous puissiez les comparer directement. Chacune fait quatre mesures, à raison d’un accord par mesure sauf indication contraire.

Deuxième réflexe du style, indissociable du premier : les accordages descendus. Baisser toutes les cordes d’un demi-ton, c’est-à-dire accorder la guitare en mi bémol, est courant chez Nirvana et chez Alice in Chains. Le drop D, qui consiste à descendre la seule sixième corde de mi à ré, permet de jouer un accord de quinte d’un seul doigt et se retrouve partout. Soundgarden va plus loin et emploie sur plusieurs morceaux un accordage descendu jusqu’au si. Dans tous les cas, l’effet est le même : les cordes sont plus détendues, elles frisent davantage, et le grave s’épaissit.

L’instrumentation

Le format est celui du groupe de rock réduit : une ou deux guitares électriques, une basse, une batterie, un chant. Pas de claviers, pas de cuivres, très peu de chœurs travaillés, à l’exception notable des harmonies vocales en tierces d’Alice in Chains, qui sont leur signature.

Les guitares sont souvent des instruments bon marché ou considérés à l’époque comme marginaux : Kurt Cobain jouait principalement sur des Fender Mustang et Jaguar, modèles alors dépréciés. La chaîne typique est simple : une pédale de distorsion ou de fuzz devant un ampli à lampes poussé. Cobain utilisait une Boss DS-1 sur les sessions de 1991, et Mudhoney doit son nom d’EP, Superfuzz Bigmuff, à deux pédales de fuzz, l’Univox Super-Fuzz et l’Electro-Harmonix Big Muff.

Les kits de batterie sont plus petits que ceux du hard rock des années 1980 : une grosse caisse, une caisse claire accordée bas, deux toms, deux ou trois cymbales. La basse double le plus souvent la fondamentale de la guitare et prend le premier plan dès que celle-ci se retire, ce qui est précisément ce qui arrive à chaque couplet.

La voix et la forme

La voix grunge se définit moins par une technique que par un refus : pas de vibrato large, pas de mélisme, pas de démonstration de registre. Elle est souvent râpeuse, parfois criée en fin de phrase, et elle assume la fatigue vocale comme un élément expressif. Il y a pourtant de vrais chanteurs dans le lot : Chris Cornell de Soundgarden couvrait un ambitus très large, et Layne Staley d’Alice in Chains construisait ses parties en harmonies serrées avec Jerry Cantrell.

La forme est presque toujours la même : introduction sur le riff, couplet, refrain, couplet, refrain, pont ou solo, refrain final. Les morceaux durent entre trois et cinq minutes. La variable structurante n’est pas la longueur mais le niveau : un couplet grunge sonne typiquement 8 à 12 dB plus bas que son refrain, un écart bien supérieur à celui du rock de la décennie précédente.

Exercice d’écoute

Reprenez la vidéo ci-dessus et répondez à ces trois questions avant de lire les réponses.

• Question 1. Dans le couplet, quel instrument porte l’harmonie ? Réponse : la basse. Ce que vous apprenez : quand les guitares se retirent, la basse ne se contente plus de doubler la fondamentale, elle joue la ligne. C’est pour cela qu’un mixage grunge réserve une place réelle à la basse.
• Question 2. Entre le couplet et le refrain, qu’est-ce qui change dans le jeu de charleston ? Réponse : elle passe de fermée à ouverte, et les croches deviennent plus larges. Ce que vous apprenez : l’ouverture du charleston est un des trois ou quatre outils qui font monter une section, au même titre que la saturation.
• Question 3. Combien d’accords différents entendez-vous dans l’ensemble du morceau ? Réponse : quatre. Ce que vous apprenez : la richesse perçue vient de la dynamique et du timbre, pas du vocabulaire harmonique. Si votre morceau vous paraît pauvre, ajoutez un écart de niveau avant d’ajouter un accord.

↑ Retour au sommaire

Grunge, punk et hard rock : ce qui les sépare

Le grunge emprunte au punk et au hard rock sans se confondre avec eux. Quatre critères permettent de trancher à l’oreille.

• La période. Le hard rock se constitue entre 1966 et 1972, le punk explose en 1976-1977, le grunge se forme au milieu des années 1980 et perce en 1991. Les trois ne parlent pas à la même génération de musiciens ni au même marché du disque.
• Le tempo. Le punk de 1976-1977 vit entre 130 et 170 BPM et le hardcore entre 160 et 200 ; le hard rock s’étale largement ; le grunge se concentre entre 90 et 140, avec un cœur vers 110-125.
• L’instrumentation et le jeu. Le hard rock construit l’identité du morceau sur le solo de guitare et la performance vocale ; le grunge les réduit au minimum, va jusqu’à faire doubler la mélodie de chant par le solo, et préfère des instruments bon marché à des modèles prestigieux.
• La production. Le punk assume le brut sans traitement, le hard rock des années 1980 est brillant et très réverbéré, le grunge se place entre les deux : saturation sale, mixage dense et grave, aigus volontairement bridés au-dessus de 10 kHz.

Deux comparaisons complémentaires aident à situer le style. Contemporain britannique du grunge, le shoegaze fait l’usage inverse des mêmes pédales : il noie les guitares dans la réverbération et le chorus au lieu de les durcir, et lisse la dynamique là où le grunge la casse. Sur le même circuit de labels indépendants, l’indie rock sépare les parties de guitare au lieu de les empiler et cherche la clarté là où le grunge cherche le poids. Quant au metal de la même période, il pousse le gain et la précision rythmique dans des proportions que le grunge refuse explicitement.

↑ Retour au sommaire

Sous-genres et styles voisins

• Le son Sub Pop1987-1990La période d’avant le succès, enregistrée essentiellement par Jack Endino à Seattle. Fuzz permanent, peu de pistes, mixages rapides, et une identité visuelle en noir et blanc aussi importante que la musique.
• Le post-grunge1994-2005La version radio du style : mêmes guitares, mêmes accordages, mais refrains calibrés, production propre et absence de la scène locale d’origine. Il domine le rock américain grand public à la fin des années 1990.
• Le sludge metal60 à 90 BPMLa branche la plus lente et la plus lourde, issue des Melvins et de la Nouvelle-Orléans. Tempos très bas, accordages très graves, structures étirées, chant hurlé plutôt que chanté.
• Le riot grrrl1990-1997Mouvement né à Olympia, dans le même État et sur les mêmes scènes, autour de Bikini Kill et Bratmobile. Musicalement plus proche du punk que du grunge, mais indissociable de son histoire et de ses salles.
• Le stoner rock1992-aujourd’huiCousin californien, qui garde le poids des guitares et le tempo lent mais remplace l’angoisse par le groove et la répétition hypnotique. Queens of the Stone Age en est le prolongement le plus connu.
• Le shoegaze1988-1995Le contemporain britannique, qui travaille les mêmes pédales dans la direction opposée : saturation noyée dans la réverbération, voix reculée, dynamique lissée.Lire la fiche
• L’indie rock1985-aujourd’huiLa grande famille des labels indépendants dont le grunge est une branche régionale. Elle privilégie la clarté des arrangements et la séparation des parties de guitare.Lire la fiche
• Le punk hardcore160 à 200 BPMLa matrice rythmique dont les Melvins se sont éloignés en ralentissant tout. La plupart des musiciens de Seattle y ont commencé avant de baisser le tempo.Lire la fiche

↑ Retour au sommaire

La démarche artistique

Ce qui frappe, quand on regarde la scène de près, c’est à quel point elle est petite et interchangeable. Mark Arm et Steve Turner quittent Green River pour fonder Mudhoney ; Jeff Ament et Stone Gossard, restés dans Green River, forment Mother Love Bone, puis Pearl Jam après la mort de leur chanteur Andrew Wood en 1990 ; Chris Cornell, colocataire de Wood, réunit les deux camps le temps d’un disque, Temple of the Dog (1991), où chante déjà Eddie Vedder. Matt Lukin quitte les Melvins pour tenir la basse dans Mudhoney, et Dale Crover, leur batteur, joue sur les premiers enregistrements de Nirvana. Personne ne fait carrière seul.

La deuxième caractéristique est un rapport ambivalent au succès, qui n’est pas une posture rétrospective. Nirvana enregistre In Utero avec Steve Albini, ingénieur réputé pour ses prises brutes, précisément pour rompre avec la production léchée de l’album précédent. Pearl Jam refuse pendant des années de tourner des clips. Ce sont des décisions coûteuses, prises à l’apogée commerciale du style.

La troisième est le rapport au vêtement, qui a été mal compris. La chemise à carreaux et le pull troué ne sont pas un costume de scène : ce sont les vêtements les moins chers disponibles dans une région humide et froide. Le fait que Marc Jacobs en tire une collection printemps 1993 pour Perry Ellis a été vécu par les intéressés comme une farce, et l’épisode du lexique inventé du New York Times dit la même chose sur un autre plan.

Sur scène, enfin, tout se joue sur le passage brutal du son clair au son saturé. Un guitariste de grunge sur scène a besoin de deux choses : deux réglages nettement différents et un moyen de basculer de l’un à l’autre sans coupure. C’est exactement ce que fait MainStage : dans un même patch, on empile plusieurs couches assignées à des plages de touches ou à des canaux différents, et on les bascule au contrôleur au pied. Pour un guitariste, cela revient à préparer un patch « couplet » et un patch « refrain » avec le même Amp Designer réglé différemment, et à passer de l’un à l’autre au pédalier, sans jamais toucher à l’ampli.

↑ Retour au sommaire

Le grunge aujourd’hui

Le style n’a jamais vraiment disparu, il s’est déplacé. Sa descendance directe, le post-grunge, a occupé les radios américaines jusqu’au milieu des années 2000 avec Creed, Nickelback, Puddle of Mudd ou Seether. Sa descendance indirecte est plus intéressante : Queens of the Stone Age en a gardé le poids en le débarrassant du pathos, Foo Fighters en a gardé la dynamique en la rendant plus lumineuse.

Depuis les années 2010, une génération l’a repris comme une couleur parmi d’autres plutôt que comme une appartenance. Bully, Speedy Ortiz, Cloud Nothings, Wolf Alice, Superheaven ou Narrow Head rejouent le contraste douce-forte et les guitares épaisses, mais avec des voix mixées en avant, des textes très écrits et souvent une production numérique assumée. Les plateformes ont aussi fait leur travail : une partie du public de Soundgarden ou d’Alice in Chains a aujourd’hui moins de trente ans et n’a jamais acheté de disque.

Faire du grunge en 2026 sans refaire 1991 suppose trois décisions. La première est de garder l’écart de niveau entre les sections, qui est la seule idée réellement structurelle du style, et de le tenir même si les normes de diffusion en continu encouragent l’inverse. La deuxième est de refuser l’empilement : deux guitares doublées suffisent, quatre transforment le mixage en mur opaque. La troisième est d’assumer une captation de voix moderne, proche et intelligible, plutôt que d’imiter l’étouffement des disques de l’époque, qui était une contrainte technique et non un choix.

↑ Retour au sommaire

Douze artistes pour commencer

• NirvanaAberdeen et Seattle, 1987-1994
• Pearl JamSeattle, depuis 1990
• SoundgardenSeattle, 1984-2017
• Alice in ChainsSeattle, depuis 1987
• MudhoneySeattle, depuis 1988
• MelvinsMontesano, depuis 1983
• Screaming TreesEllensburg, 1985-2000
• Green RiverSeattle, 1984-1988
• HoleLos Angeles et Seattle, 1989-2002
• Stone Temple PilotsSan Diego, depuis 1989
• L7Los Angeles, depuis 1985
• TADSeattle, 1988-1999

Voir les 100 artistes

↑ Retour au sommaire

Reproduire le grunge en home studio

Avant de commencer, il faut savoir créer un projet, régler un tempo, enregistrer une piste audio et une piste MIDI, et manipuler un plug-in d’insertion dans Logic Pro. Si ce n’est pas encore le cas, le cours Bien démarrer sur Logic Pro couvre exactement ces bases. Une guitare électrique et une interface audio sont un vrai plus : c’est le seul point du style qui se programme mal.

Le tempo et le groove

• Réglez le tempo entre 105 et 125 BPM en 4/4 ; 117 BPM est une valeur de départ fidèle au style.
• Écrivez la structure avant le son : couplet, refrain, couplet, refrain, pont, refrain, en marquant dès maintenant l’écart de niveau prévu entre les sections.
• Laissez la quantification en doubles-croches, mais baissez le paramètre Q-Force autour de 70 à 80 % au lieu de 100 % : les notes se rapprochent de la grille sans l’atteindre tout à fait, et gardent une part de leur décalage d’origine.
• Ne touchez pas au Q-Swing : le grunge est droit. Ce paramètre ne s’applique de toute façon que si une valeur de quantification est choisie, et il ne déplace que les pas pairs.
• Si vous enregistrez la guitare avant la batterie, laissez Smart Tempo analyser la prise plutôt que de forcer le projet sur une grille fixe.

La batterie

• Créez une piste Drummer et choisissez un personnage de la catégorie Rock ; Drummer reste en 4/4, ce qui convient ici.
• Baissez le curseur de complexité au tiers et le curseur de remplissage au minimum : le style vit de la simplicité.
• Si vous programmez à la main sur une piste Drum Kit Designer, reproduisez la grille ci-dessus : grosse caisse aux pas 1, 9 et 11, caisse claire aux pas 5 et 13, charleston fermée sur toutes les croches.
• Ajoutez la note fantôme du pas 12 à une vélocité comprise entre 20 et 35, et faites-la varier d’une mesure à l’autre.
• Choisissez un kit peu accordé et une caisse claire large plutôt qu’un kit métal moderne ; le grain compte plus que la définition.
• Traitez le bus batterie en compression parallèle : dupliquez le bus, compressez la copie fort (ratio 10:1, attaque 10 ms, relâchement 100 ms, 10 à 15 dB de réduction), puis remontez-la jusqu’à 3 à 6 dB sous le niveau du bus d’origine.

La basse

• Doublez la fondamentale de la guitare, sans fioriture, en jouant les noires ou les croches selon l’énergie de la section.
• Utilisez Bass Player, le Session Player de basse apparu avec Logic Pro 11, si vous n’avez pas de basse à disposition ; sachez qu’il n’existe pas dans MainStage.
• Coupez sous 40 Hz avec un filtre passe-haut : tout ce qui est en dessous ne sert qu’à consommer de la marge.
• Ajoutez une saturation légère, par exemple ChromaGlow (Logic Pro 11, qui exige un Mac Apple silicon), en dosant à l’oreille jusqu’à ce que la basse reste audible sur une petite enceinte.
• Montez la basse de 2 à 3 dB dans les couplets et redescendez-la au refrain : c’est elle qui tient le morceau quand les guitares se retirent, comme dans le couplet de « Smells Like Teen Spirit ».

Les guitares

Logic Pro et MainStage partagent la même bibliothèque d’effets, dont les deux modules qui font l’essentiel du travail : Amp Designer et Pedalboard.

• Accordez la guitare un demi-ton plus bas, en mi bémol, ou passez en drop D si vous voulez jouer les quintes d’un seul doigt.
• Partez d’un Vintage British Stack dans Amp Designer pour le corps du son, ou d’un Modern British Stack si vous cherchez plus de gain.
• Réglez le gain autour de 6 ou 7 sur 10, pas davantage : au-delà, les deux notes de l’accord de quinte cessent d’être distinctes.
• Ajoutez une pédale du Pedalboard devant l’ampli : Grit pour une distorsion serrée, Happy Face Fuzz ou Monster Fuzz pour un grain plus sale, proche de ce qu’on entend chez Mudhoney.
• Pour les couplets, créez une seconde piste avec un Small Tweed Combo légèrement poussé, et ajoutez le plug-in Chorus avec un taux lent, entre 0,3 et 0,5 Hz, et une profondeur modérée.
• Enregistrez chaque partie saturée deux fois, en deux prises réelles, et pannez-les à 100 % à gauche et à droite : c’est ce doublage, pas le gain, qui produit la largeur.
• Posez un Noise Gate sur chaque piste saturée, avec un seuil juste au-dessus du bruit de fond : ce sont les silences nets entre les sections qui rendent les refrains violents.

Une précision honnête : Logic ne propose pas de modélisation de la Boss DS-1, la pédale que Kurt Cobain utilisait principalement en 1991. Grit et Rawk! Distortion en sont les substituts les plus proches dans la bibliothèque native. Si vous disposez d’un ampli réel, le reamping reste la meilleure option : enregistrez la guitare à vide, puis renvoyez le signal dans l’ampli pour le capter au micro.

L’harmonie et les instruments d’appoint

• Construisez la grille avec quatre accords maximum, en quintes, en vous servant du lecteur d’harmonie ci-dessus comme point de départ.
• Évitez les claviers : le style n’en emploie presque pas. L’exception est l’orgue criard qu’on entend chez Mudhoney sur Every Good Boy Deserves Fudge, qui se rapproche avec un orgue Vintage Organs poussé dans la distorsion d’un ampli.
• Si vous ajoutez une guitare acoustique, réservez-la au pont ou à une version dépouillée : c’est ce que fait Nirvana sur MTV Unplugged in New York (1994).

La voix

• Chantez près du micro et acceptez le souffle : la texture fait partie du son.
• Compressez franchement, avec un ratio de 4:1, une attaque de 10 ms et 4 à 6 dB de réduction de gain, pour tenir les fins de phrase criées.
• Ajoutez une saturation d’entrée discrète plutôt qu’un égaliseur brillant : le grain remplace l’aigu.
• Limitez la réverbération à une salle courte, moins de 1,2 seconde de déclin, et préférez un delay court, autour de 120 ms, pour donner de la profondeur sans brouiller le texte.
• Doublez la voix uniquement sur les refrains, et gardez le couplet en une seule prise, sèche et centrée.

Le mixage

• Creusez légèrement le bus guitare autour de 3 kHz, de 2 à 3 dB, pour laisser la place à la voix.
• Atténuez doucement au-dessus de 10 kHz : la brillance est ce qui trahit le plus une imitation de grunge.
• Réservez le centre à la voix, à la caisse claire et à la grosse caisse, et laissez les guitares occuper les extrêmes.
• Vérifiez l’écart de niveau entre couplet et refrain : visez 8 à 12 dB de différence perçue, en automatisant le volume des bus plutôt qu’en poussant la saturation.
• Ne compressez pas le bus général plus de 2 dB : le style a besoin de sa dynamique, et un mixage trop tassé le tue.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un musicien du style ne commence pas par le son, il commence par un riff de quatre accords joué au métronome jusqu’à ce qu’il tienne debout tout seul, sans distorsion. C’est le test décisif : si le riff ne fonctionne pas en son clair, la saturation ne le sauvera pas. Ensuite seulement vient le choix de l’ampli.

Il enregistre la batterie et la basse en premier, souvent ensemble, et garde une prise imparfaite plutôt que d’en empiler douze. Il enregistre les guitares en deux prises réelles, pas en dupliquant une piste, parce que les micro-décalages entre deux passages humains sont exactement ce qui crée la largeur. Il écrit le texte en dernier, quelquefois en cabine, ce qui explique le nombre de phrases obscures dans le répertoire. Et il mixe vite : les disques de référence de la période ont été mixés en quelques jours, ce qui n’est pas un manque de soin mais une manière d’éviter le lissage.

Les cinq erreurs du débutant

• Trop de gain. Au-delà de 7 sur 10, l’accord de quinte perd ses deux notes et le mixage devient un bourdonnement. Écoutez n’importe quel disque de 1991 : la saturation est moins forte que dans votre projet.
• Quatre guitares au lieu de deux. L’empilement ne donne pas plus de largeur, il donne un mur opaque où la voix ne passe plus. Deux prises pannées à fond suffisent.
• Une quantification à 100 %. Un motif parfaitement aligné sonne comme une maquette. Baissez le Q-Force autour de 70 à 80 %, et laissez les remplissages non quantifiés.
• Le même niveau partout. Sans écart réel entre couplet et refrain, il ne reste rien du style. C’est la seule idée que le grunge apporte vraiment, et c’est celle qu’on oublie en premier.
• Chercher la brillance. Les aigus poussés et la réverbération longue appartiennent au rock des années 1980, pas à celui-ci. Bridez le haut du spectre et laissez le grave porter.

↑ Retour au sommaire

Où trouver des sons grunge ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque native couvre presque tout. Drum Kit Designer fournit les kits acoustiques et permet de changer chaque fût ; Drummer génère un accompagnement de batterie crédible à condition d’en baisser la complexité ; Amp Designer et Pedalboard couvrent la guitare ; Bass Amp Designer fait la même chose pour la basse. Studio Bass et Bass Player, apparus avec Logic Pro 11, donnent une basse jouée convaincante quand vous n’en avez pas. ChromaGlow, également introduit dans Logic Pro 11 et réservé aux Mac Apple silicon, apporte une saturation analogique de très bonne tenue sur la basse et sur le bus batterie. Pour le grain de bande, Tape Delay et les modèles vintage du plug-in Compressor suffisent largement.

Boucles et banques

• Splice fonctionne par abonnement à crédits ; les sons téléchargés restent utilisables commercialement même après résiliation, licence libre de droits.
• Loopmasters vend des packs à l’unité, avec une licence libre de droits qui interdit la revente du son isolé.
• Sample Magic et Black Octopus Sound proposent des banques de batterie rock exploitables ici.
• The Drum Broker est spécialisé dans les batteries acoustiques captées à l’ancienne.
• Freesound et Looperman sont gratuits mais hétérogènes : lisez la licence de chaque fichier, certaines exigent une attribution ou interdisent l’usage commercial.

Instruments virtuels et amplis

• Native Instruments propose des banques de batterie et des simulations d’ampli qui complètent la bibliothèque Logic.
• Arturia édite des modélisations d’amplis et d’effets analogiques utiles pour la basse.
• Spitfire LABS est gratuit et contient des textures de cordes et de nappes pour les ponts, quand vous en voulez.
• Toontrack édite des bibliothèques de batterie très détaillées, avec des kits spécifiquement enregistrés pour le rock des années 1990.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl est gratuit et ajoute bruit de surface et coloration ; utilisez-le avec parcimonie, le grunge n’est pas un style lo-fi.
• XLN Audio RC-20 Retro Color réunit saturation, instabilité de hauteur et bruit dans un seul module.
• Cakewalk DAW Cassette, gratuit, imite la compression et la perte d’aigu d’une cassette : utile sur une piste, pas sur le bus général.

Sur le choix du matériel lui-même, micro, interface et écoute, le cours Équipez votre home studio détaille les arbitrages utiles selon le budget.

↑ Retour au sommaire

Lexique du grunge

• Accord de quinteAccord de deux sons, fondamentale et quinte, sans tierce, donc ni majeur ni mineur ; appelé power chord en anglais.
• Drop DAccordage dans lequel la sixième corde descend de mi à ré, ce qui permet de jouer un accord de quinte avec un seul doigt.
• FuzzType de distorsion qui écrête le signal jusqu’à le transformer en signal carré, avec un grain pelucheux très différent d’une distorsion d’ampli.
• Dynamique douce-fortePrincipe de construction consistant à opposer un couplet à faible niveau et un refrain à fort niveau, ici avec un écart de 8 à 12 dB.
• Note fantômeFrappe de caisse claire très faible, presque inaudible isolément, qui donne au motif sa respiration.
• Amp DesignerPlug-in de Logic Pro et de MainStage qui modélise des amplis, des baffles et des micros de reprise.
• ReampingTechnique consistant à enregistrer une guitare sans traitement, puis à renvoyer le signal enregistré dans un ampli réel pour le capter au micro.
• Compression parallèleMélange d’un signal compressé fortement avec le signal d’origine, pour gagner en densité sans écraser les attaques.

↑ Retour au sommaire

Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

↑ Retour au sommaire

Labels, droits et synchronisation

Le grunge est indissociable de son économie. Sub Pop est le label historique, mais il n’est pas le seul : C/Z Records publie en 1986 la compilation Deep Six, souvent citée comme le premier document de la scène, et Kill Rock Stars, à Olympia, structure à partir de 1991 la scène voisine du riot grrrl. Le basculement vers les majors intervient très vite : Soundgarden signe chez A&M dès 1988, Nirvana rejoint DGC en 1991, et Sub Pop cède 49 % de son capital à Warner Music Group en 1995.

Deux droits distincts coexistent sur chaque enregistrement, et c’est vrai pour votre morceau comme pour les leurs. Le droit d’auteur protège l’œuvre, c’est-à-dire la composition et le texte ; il appartient aux auteurs et compositeurs, et se gère en France par la Sacem. Les droits voisins protègent l’enregistrement lui-même et l’interprétation ; ils appartiennent au producteur du phonogramme et aux artistes-interprètes. Une autorisation d’utiliser un morceau porte toujours sur les deux, et une autorisation obtenue sur l’un ne vaut jamais pour l’autre.

Reprises, arrangements et domaine public

Le style vit de reprises, et c’est le point de droit qui concerne le plus les musiciens qui s’en inspirent. Nirvana a repris Bowie, les Meat Puppets et un traditionnel popularisé par Lead Belly sur son concert acoustique de 1993 ; la plupart des groupes de la scène jouaient des reprises sur scène.

• Reprendre une chanson protégée en concert est couvert par le contrat général de la salle avec la Sacem : c’est l’organisateur qui déclare le programme, pas vous.
• Publier une reprise sur un disque ou sur une plateforme suppose une licence mécanique, délivrée en France par la Sacem-SDRM, qui se demande avant la mise à disposition et non après.
• Modifier la mélodie, le texte ou la structure d’une œuvre protégée relève de l’adaptation et exige l’accord de l’éditeur, indépendamment de la licence mécanique.
• Un arrangement original d’une œuvre du domaine public est lui-même protégé : jouer un traditionnel ne veut pas dire pouvoir copier la version d’un autre groupe.
• En France, une œuvre tombe dans le domaine public 70 ans après la mort du dernier auteur survivant ; un enregistrement est protégé 70 ans après sa publication.
• Utiliser un extrait d’un enregistrement existant dans votre morceau relève de l’autorisation : on n’obtient jamais un droit en déclarant a posteriori, on le demande avant.
• La mention « usage non commercial » ne crée aucun droit : elle ne change rien à l’obligation d’autorisation.
• Publier sans autorisation constitue une contrefaçon, punie par l’article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle de trois ans d’emprisonnement et de 300 000 euros d’amende.

La synchronisation

Le placement d’un morceau dans un film, une série, un jeu ou une publicité est un marché réel pour ce répertoire : le rock saturé des années 1990 est très demandé pour situer une époque. Une synchronisation exige deux accords, celui de l’éditeur pour l’œuvre et celui du producteur pour l’enregistrement, et se négocie en montant forfaitaire selon le territoire, la durée et le support. Si vous produisez vous-même vos morceaux et que vous en détenez les deux droits, vous êtes en position de répondre seul à une demande, ce qui est un avantage considérable. Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

↑ Retour au sommaire

Une playlist pour écouter le grunge

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

↑ Retour au sommaire

Les 100 artistes qui ont fait le grunge

↑ Retour au sommaire

Questions fréquentes

Quels sont les meilleurs groupes de grunge ?

Les quatre noms qui reviennent systématiquement sont Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden et Alice in Chains, souvent appelés les quatre grands de Seattle. Si l’on cherche le style avant son succès, il faut écouter Mudhoney, Green River, les Melvins et TAD, qui en donnent une version plus brute. Et si l’on s’intéresse à la scène plutôt qu’aux ventes, Screaming Trees, Mother Love Bone et L7 sont indispensables.

Quelle est la différence entre le grunge et le punk ?

Le tempo d’abord : le punk de 1976-1977 tourne entre 130 et 170 BPM, le grunge entre 90 et 140. La dynamique ensuite : le punk tient une intensité constante, le grunge alterne des couplets à bas niveau et des refrains saturés, avec un écart pouvant atteindre 12 dB. La production enfin : le punk assume l’absence de traitement, le grunge travaille un grave dense et bride volontairement les aigus. Historiquement, le grunge descend du punk américain des années 1980 plus que de son cousin britannique de 1977.

Quel est le tempo du grunge ?

Entre 90 et 140 BPM, avec la majorité du répertoire entre 110 et 125. « Smells Like Teen Spirit » tourne autour de 117 BPM et sert de référence pratique. Certains morceaux descendent beaucoup plus bas, en particulier chez Alice in Chains et chez les Melvins, dont certains titres passent sous les 70 BPM.

Quel accordage utiliser pour jouer du grunge ?

Commencez par l’accordage standard descendu d’un demi-ton, c’est-à-dire en mi bémol, qui couvre une grande partie du répertoire de Nirvana et d’Alice in Chains. Le drop D est l’autre option courante : descendez la sixième corde de mi à ré et vous jouez les accords de quinte d’un seul doigt. Ces deux accordages détendent les cordes et épaississent le grave, ce qui fait une bonne part du caractère du style.

Peut-on produire un morceau grunge uniquement dans Logic Pro ?

Oui pour la batterie, la basse et le mixage : Drummer, Bass Player, Amp Designer et Pedalboard couvrent l’essentiel. La limite reste la guitare, où le jeu réel, avec ses attaques irrégulières et ses cordes qui frisent, porte une grande partie de l’identité du style. Une guitare enregistrée en direct dans une interface audio puis passée dans Amp Designer donne un résultat nettement plus convaincant qu’une programmation MIDI. C’est la seule dépense vraiment nécessaire pour ce style.

↑ Retour au sommaire

Sources

• Michael Azerrad, Come as You Are : The Story of Nirvana, Doubleday, 1993.
• Mark Yarm, Everybody Loves Our Town : An Oral History of Grunge, Crown Archetype, 2011.
• Greg Prato, Grunge Is Dead : The Oral History of Seattle Rock Music, ECW Press, 2009.
• Charles R. Cross, Heavier Than Heaven : A Biography of Kurt Cobain, Hyperion, 2001.
• Stephen Tow, The Strangest Tribe : How a Group of Seattle Rock Bands Invented Grunge, Sasquatch Books, 2011.
• Bruce Pavitt, Sub Pop U.S.A. : The Subterranean Pop Music Anthology, 1980-1988, Bazillion Points, 2014.
• Rick Marin, « Grunge : A Success Story », The New York Times, 15 novembre 1992.
• Entretiens de Jack Endino sur ses sessions à Reciprocal Recording, publiés sur son site personnel et repris dans la presse spécialisée.