Cha-cha-cha

Mis à jour le 8 septembre 2026

Le cha-cha-cha, aussi écrit chachacha ou cha cha cha, est un style de musique et de danse cubain né à La Havane, à Cuba, au début des années 1950, et joué entre 110 et 130 BPM. Il descend du danzón, la danse de salon cubaine du dix-neuvième siècle, et il est porté par les orchestres appelés charangas : flûte traversière, violons, piano, contrebasse, timbales, güiro et congas. Trois traits le signent : une pulsation régulière et lisible sur quatre temps, un motif de trois appuis rapides que l’on compte « 4, 4-et, 1 » et qui lui a donné son nom, et des chœurs chantés à l’unisson par les musiciens eux-mêmes plutôt que par un chanteur soliste. Le « et » désigne ici la moitié du temps : comptez à voix haute « 1 et 2 et 3 et 4 et », et le « 4-et » tombe juste entre le quatrième temps et le premier temps suivant. Le violoniste et compositeur Enrique Jorrín, l’Orquesta América de Ninón Mondéjar et l’Orquesta Aragón de Cienfuegos en sont les figures majeures, autour du morceau fondateur « La engañadora », enregistré en 1953.

• PériodeDébut des années 1950
• FoyerLa Havane, Cuba
• Tempo110 à 130 BPM
• Rythme4/4, güiro « long, court, court », appuis sur 4, 4-et, 1
• InstrumentsFlûte, violons, piano, contrebasse, timbales, güiro, congas

Trois albums cultes pour entrer dans le cha-cha-cha

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Qu’est-ce que le cha-cha-cha ?

Ce qui existait avant

Pour comprendre le cha-cha-cha, il faut partir du danzón, la danse de salon cubaine de la fin du dix-neuvième siècle. Le compositeur Miguel Faílde, né en 1852 dans la région de Matanzas et mort en 1921, en est reconnu comme le créateur, une paternité que l’État cubain a officialisée en 1960 et que certains musicologues nuancent encore. Le danzón se joue d’abord par des orchestres à vents, puis par des charangas francesas : flûte traversière, deux violons, piano, contrebasse, timbales et güiro. Cette formation, plus douce que les fanfares, va devenir le véhicule naturel du cha-cha-cha.

Au tournant des années 1940, la charanga d’Antonio Arcaño, Arcaño y sus Maravillas, transforme le danzón de l’intérieur. Le pianiste et violoncelliste Orestes López et son frère, le contrebassiste Israel « Cachao » López, y ajoutent une dernière section plus vive, répétitive et syncopée, souvent appelée nuevo ritmo ou danzón-mambo. Cette section est l’ancêtre direct de tout ce qui suivra : le mambo d’un côté, le cha-cha-cha de l’autre. Le problème, à la fin des années 1940, c’est que ces musiques sont devenues difficiles à danser. Les syncopes se multiplient, les danseurs perdent le fil, et les orchestres de bal le constatent tous les soirs.

La naissance du genre

Enrique Jorrín, né le 25 décembre 1926 à Candelaria dans la province de Pinar del Río et mort à La Havane le 12 décembre 1987, est violoniste. Formé au conservatoire municipal de La Havane, il joue dans la danzonera des Hermanos Contreras à partir de 1941, passe par la charanga d’Arcaño, puis passe à l’Orquesta América de Ninón Mondéjar, charanga fondée à La Havane en 1942. C’est là, au début des années 1950, qu’il met au point un compromis : garder l’énergie du nuevo ritmo, mais simplifier la syncope pour que la mélodie tombe sur les temps et que les danseurs retrouvent leurs appuis.

Le morceau qui fixe la formule s’appelle « La engañadora ». Jorrín le compose vers 1951 et le joue en public la même année. L’Orquesta América l’enregistre en mars 1953 aux studios Panart de La Havane, avec « Silver Star » en face B. Le succès est immédiat, et les récits d’époque évoquent environ treize mille exemplaires écoulés entre 1953 et 1954, un chiffre considérable pour le marché cubain de l’époque. On considère aujourd’hui « La engañadora » comme le premier cha-cha-cha, en gardant à l’esprit qu’un genre ne naît jamais d’un seul disque : la formule était dans l’air, plusieurs charangas y travaillaient, et la paternité du style a été âprement disputée entre Jorrín et Mondéjar.

Le texte de « La engañadora » raconte une femme qui se promène à l’angle des rues Prado et Neptuno, à La Havane, et dont les formes se révèlent rembourrées. C’est une chronique de quartier, drôle et locale : le cha-cha-cha assume dès le départ un ton léger, presque parlé, très éloigné du lyrisme du boléro.

D’où vient le mot

Selon l’explication la plus répandue, le nom ne vient pas des musiciens mais des danseurs. Sur le nouveau rythme, ceux-ci enchaînaient trois appuis rapides, et le frottement de leurs semelles sur le parquet produisait une onomatopée : « cha-cha-chá ». Les récits cubains situent l’observation dans une salle de bal havanaise, le Silver Star Club, dont le nom est aussi celui de la face B du premier disque. Le mot s’écrit chachachá en espagnol, en un seul bloc et avec l’accent sur la dernière syllabe. Le français a retenu la forme avec traits d’union, cha-cha-cha, mais on rencontre aussi couramment les graphies chachacha en un mot et cha cha cha en trois mots : les trois désignent le même style et aucune n’est fautive. Le monde de la danse sportive anglo-saxon, lui, dit le plus souvent « cha cha » tout court.

La danse et son comptage

Le pas de base se compte « 2, 3, 4-et-1 » et non « 1, 2, 3, 4 » : deux appuis simples sur les deuxième et troisième temps, puis les trois appuis rapides sur le quatrième temps, sur le et du quatrième et sur le premier temps de la mesure suivante. La figure est donc à cheval sur la barre de mesure, ce qui explique qu’il faille deux mesures pour la sentir. Retenir ce comptage a un intérêt direct pour qui produit la musique : c’est lui qui dit où l’orchestre doit laisser un trou et où il doit frapper avec tout le monde.

La mutation

Le cha-cha-cha domine les pistes de danse pendant environ cinq ans. À partir de 1959, une autre mode de charanga, la pachanga, prend le relais à Cuba comme à New York, avant que la vague salsa des années 1960 et 1970 n’absorbe l’ensemble du répertoire cubain de danse. Le genre ne disparaît pas pour autant : il devient un tempo et une couleur que tous les orchestres latins gardent dans leur trousse. Jorrín, qui vit au Mexique de 1954 à 1958, revient à Cuba, enregistre pour le label d’État EGREM, tourne en Afrique et en Europe en 1964, puis fonde en 1974 une nouvelle charanga où passent le chanteur Tito Gómez et le pianiste Rubén González. Aujourd’hui encore, le cha-cha-cha reste au programme des orchestres de bal cubains.

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Le cha-cha-cha en sept dates

1. 1938Le nuevo ritmoAutour d’Arcaño y sus Maravillas, les frères López ajoutent au danzón une section finale plus vive, souvent appelée danzón-mambo ; les premiers enregistrements suivent en 1940.
2. 1951Jorrín compose « La engañadora »Le violoniste de l’Orquesta América simplifie la syncope pour que les danseurs retrouvent les temps.
3. 1953Le disque PanartL’Orquesta América enregistre « La engañadora » en mars, avec « Silver Star » en face B : c’est le point de départ commercial du genre.
4. 1955Le cha-cha-cha passe les frontièresLe mambo « Cerezo rosa » de Pérez Prado domine les ventes américaines et ouvre le marché aux musiques cubaines de danse, tandis que le programme latin de la danse sportive britannique, fixé cette année-là, intègre le cha-cha-cha.
5. 1956« El bodeguero »Richard Egües, flûtiste de l’Orquesta Aragón depuis 1955, écrit l’un des cha-cha-cha les plus joués du répertoire cubain.
6. 1960« Indépendance cha cha »Le Grand Kallé et l’African Jazz créent à Bruxelles, pendant la Table ronde belgo-congolaise, un cha-cha-cha devenu l’hymne des indépendances africaines.
7. 1962« Oye cómo va »Tito Puente grave à New York le cha-cha-cha que Santana rendra mondial huit ans plus tard.

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Le morceau pour comprendre

« El bodeguero », composé par le flûtiste Richard Egües et enregistré par l’Orquesta Aragón en 1956, est l’un des meilleurs points d’entrée. Tout y est audible séparément, et rien n’y est caché.

Ce qu’il faut écouter, chronomètre en main. Dès les premières secondes, repérez le güiro : une raclure longue sur le temps, puis deux coups courts, et ainsi de suite. C’est la signature du genre, plus reconnaissable encore que la flûte. Vers dix secondes, la flûte d’Egües expose le thème dans l’aigu, avec ce son un peu soufflé propre à la flûte en bois à cinq clés utilisée par les charangas cubaines. Autour de cinquante secondes, le chœur entre : trois ou quatre voix d’hommes qui chantent la même note, sans harmonisation savante, parce que ce sont les musiciens de l’orchestre qui chantent. À partir de la moitié du morceau, l’orchestre alterne une phrase courte du chœur et une réponse de la flûte, exactement comme un appel et une réponse : c’est la section montuno, celle où l’on danse. Écoutez enfin, sur toute la durée, ce que ne fait pas la batterie : il n’y a ni grosse caisse marquée ni caisse claire en arrière-temps. La pulsation tient à une petite cloche aiguë et au güiro, et c’est ce vide qui laisse la place aux danseurs.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le cha-cha-cha est écrit à quatre temps, en 4/4, et il se compte en doubles-croches : une mesure vaut seize pas, et les temps tombent sur les pas 1, 5, 9 et 13. Le tempo utile va de 110 à 130 BPM (battements par minute, voir la fiche BPM) ; les enregistrements cubains des années 1950 se situent plutôt vers 110 à 122, la danse sportive impose aujourd’hui 30 à 32 mesures par minute selon les fédérations, soit 120 à 128 BPM. Contrairement au son cubain ou à la salsa, le cha-cha-cha ne repose pas sur une clave jouée en permanence : il repose sur une pulsation binaire lisible, sans balancement ternaire. La clave est ce motif de cinq frappes réparties sur deux mesures qui sert de règle à tout l’arrangement dans les musiques cubaines ; ici, elle n’est pas frappée. Cela ne veut pas dire que l’on peut écrire n’importe où : le guajeo (le motif que le piano répète en boucle), le tumbao (la ligne de contrebasse) et la phrase de chœur tournent tous sur un cycle de deux mesures, et ce cycle ne se décale jamais en cours de morceau. Un cha-cha-cha qui swingue perd ce qui fait le style.

Trois voix suffisent à le poser. La cloche aiguë du timbalier (une petite campana montée sur le fût) marque les quatre temps, avec des notes fantômes discrètes sur les contretemps, c’est-à-dire des frappes très faibles qui donnent le mouvement sans se faire entendre. Le güiro, une calebasse striée que l’on gratte avec une baguette, joue une raclure longue sur le temps puis deux croches courtes : « long, court, court ». Les congas jouent une marche simplifiée : une claque sèche sur le deuxième temps, un appui sourd sur le troisième, puis deux sons ouverts groupés à la fin de la mesure. À ces trois voix s’ajoute le geste qui donne son nom au genre : l’orchestre, et les pieds des danseurs, marquent trois appuis rapides sur 4, 4-et, puis le 1 de la mesure suivante. Sur la grille ci-dessous, cela correspond aux pas 13, 15 et 1. Sur la ligne du güiro, les frappes des pas 1 et 9 sont les raclures longues, les autres sont brèves.

Le piano joue un guajeo, aussi appelé montuno : un motif d’accords brisés d’une ou deux mesures, tenu en boucle, joué le plus souvent aux deux mains à l’octave, et dont les attaques tombent entre les temps. Son trait décisif n’est pas l’arpège mais l’anticipation : le changement d’accord arrive une croche avant la barre de mesure, sur le et du quatrième temps, et non sur le premier temps. C’est cette avance d’une croche qui donne l’impression de mouvement permanent alors que la percussion, elle, reste très sage. Le piano plaque en revanche des accords avec tout l’orchestre dans les couplets et sur la figure qui donne son nom au genre. La contrebasse joue un tumbao : au lieu de marquer les quatre temps comme dans le jazz, elle attaque sur le quatrième temps de la mesure précédente, tenue par-dessus la barre de mesure, puis sur le et du deuxième temps. Le premier temps ne reçoit donc aucune attaque neuve, et c’est ce manque qui fait le balancement latin.

L’harmonie

L’harmonie du cha-cha-cha est volontairement simple. Les grilles tiennent en quatre mesures et se répètent tant que dure la section dansante. Le vocabulaire vient à la fois du danzón, donc de la musique de salon européenne, et du son cubain, avec ses vamps de deux accords. Dans les couplets, on trouve souvent des cadences complètes en mineur ou des enchaînements de type anatole hérités de la chanson américaine ; dans le montuno, deux accords suffisent. Le mode dorien, avec sa sixte majeure sur un accord mineur, colore beaucoup de ces vamps et donne cette couleur ni triste ni gaie caractéristique.

Les cinq grilles ci-dessous sont toutes écrites en la mineur pour pouvoir être comparées à l’oreille. Changez de grille, écoutez la boucle, et notez à quel point le passage de deux accords à quatre accords change la sensation de mouvement. Si la lecture des degrés vous échappe encore, c’est le terrain de la formation piano et harmonie en home studio.

L’instrumentation

La charanga est une formation précise, et c’est elle qui fait le son du cha-cha-cha classique.

• Une flûte traversière, souvent une flûte en bois à cinq clés de facture ancienne, jouée très haut dans son registre : c’est la voix soliste du genre.
• Deux à quatre violons, parfois un violoncelle, qui jouent des lignes courtes et répétées plutôt que des nappes.
• Un piano, chargé du guajeo, ce motif d’accords brisés tenu en boucle.
• Une contrebasse, qui joue le tumbao et ne rejoue jamais le premier temps.
• Des timbales, aussi appelées pailas : deux fûts métalliques accordés, joués aux baguettes, plus une petite cloche aiguë.
• Un güiro, calebasse striée grattée à la baguette, qui donne la signature rythmique du style.
• Des congas, absentes du danzón classique, introduites dans la charanga autour de 1940 avec le nuevo ritmo, puis devenues systématiques dans les années 1950.
• Le chœur, chanté par les instrumentistes eux-mêmes, à l’unisson ou à deux voix simples.

À New York, la formule change. Les charangas y cohabitent avec des orchestres à cuivres : Tito Puente, Tito Rodríguez ou Machito jouent des cha-cha-cha avec trompettes, saxophones et trombones, timbales en avant et flûte parfois absente. C’est cette version, plus dure et plus sonore, qui a le plus voyagé.

La voix et la forme

Le cha-cha-cha ne demande pas de grande voix. Les chanteurs y sont souvent plusieurs, ils chantent dans un registre moyen, sans vibrato appuyé, et le texte est parlé autant que chanté. Beaucoup de morceaux sont narratifs et humoristiques : une scène de quartier, un métier, une personne moquée gentiment. Cette modestie vocale est un choix : le genre a été conçu pour que l’attention aille aux pieds, pas au chanteur.

La forme suit presque toujours le même plan, et les musiciens la nomment section par section. Une introduction instrumentale de huit ou seize mesures pose la grille et le tempo. Vient ensuite le thème, souvent exposé par la flûte ou les violons avant d’être chanté, puis un ou deux couplets, avec une mélodie propre et une harmonie un peu plus riche. Beaucoup de cha-cha-cha n’ont d’ailleurs aucun chanteur soliste : le texte entier est porté par le chœur, comme dans « La engañadora ». Le morceau bascule ensuite dans le montuno : une boucle de quatre ou huit mesures où le chœur répète son estribillo (une phrase courte, toujours la même, qui revient comme un refrain) et où la flûte, le violon ou le piano répondent dans les trous. Cette section peut durer la moitié du morceau. Certains cha-cha-cha y insèrent un mambo, un passage instrumental écrit où les violons jouent une figure serrée pendant que la flûte improvise par-dessus. Chaque passage d’une section à l’autre est marqué par un cierre, une cassure d’orchestre d’un ou deux temps souvent lancée par un roulement de timbale. La fin est brève : une reprise du thème, ou un simple cierre sur la figure cha-cha-cha.

Exercice d’écoute

Prenez « El bodeguero » par l’Orquesta Aragón, puis « Oye cómo va » de Tito Puente. Écoutez chaque morceau une fois en entier, notez vos réponses sur un papier, puis lisez le corrigé placé après la liste.

• Question 1. Sur les deux morceaux, cherchez l’instrument qui marque les quatre temps de façon continue. Est-il grave ou aigu ?
• Question 2. Comptez « 1, 2, 3, 4 » à voix haute avec la musique, puis essayez de chanter la note de basse en même temps que la contrebasse. Sur quel temps n’avez-vous rien à chanter ?
• Question 3. À la fin de chaque cycle de quatre temps, essayez de frapper trois fois dans les mains avec l’orchestre. Sur quels temps tombent ces trois frappes ?

Le corrigé. Question 1 : c’est un instrument aigu, une petite cloche jouée par le timbalier, doublée par le güiro. Ce que vous apprenez : la pulsation n’est pas portée par une grosse caisse mais par des instruments aigus, ce qui laisse tout le grave libre pour la contrebasse. Question 2 : rien à chanter sur le premier temps, parce que la basse y tient une note commencée avant sans la rejouer. Ce que vous apprenez : le balancement latin naît d’un manque, pas d’un ajout. Question 3 : sur le quatrième temps, sur le et du quatrième temps, puis sur le premier temps suivant. Ce que vous apprenez : le geste qui donne son nom au genre est à cheval sur la barre de mesure, ce qui explique qu’il faille deux mesures pour le sentir. Quand ces trois repères vous sont acquis, passez au tableau des six morceaux clés, plus bas.

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Cha-cha-cha, mambo et salsa : ce qui les sépare

Ces trois musiques viennent du même terreau cubain et se confondent facilement à l’oreille. Elles se distinguent pourtant sur quatre plans : la période, le tempo, l’instrumentation et la production.

Le mambo précède le cha-cha-cha de quelques années. Il naît lui aussi de la section finale du danzón, mais il prend une tout autre direction : Pérez Prado le porte au Mexique puis aux États-Unis à la fin des années 1940 avec un grand orchestre à cuivres, des saxophones en riffs et un tempo souvent plus élevé. Le mambo est spectaculaire, syncopé, difficile à danser pour un débutant. Le cha-cha-cha est précisément la réponse à cette difficulté : même famille, tempo légèrement inférieur, syncope réduite, mélodie sur les temps. Là où le mambo cherche l’effet, le cha-cha-cha cherche la lisibilité.

La salsa, elle, arrive une génération plus tard, à New York, à partir de la fin des années 1960. Elle synthétise le son cubain, le mambo, la bomba et la plena portoricaines dans un format de conjunto, l’orchestre cubain à cuivres et sans violons : trompettes ou trombones, piano, basse électrique, congas, bongos, timbales. Elle est plus rapide, et surtout elle repose explicitement sur la clave, qui organise tout l’arrangement au lieu de rester implicite ; le détail du comptage et des conventions de tempo est traité dans la fiche salsa. Le cha-cha-cha, lui, n’affiche pas sa clave : elle reste implicite et n’est pratiquement jamais jouée par un instrument dédié.

Côté production, la différence s’entend immédiatement. Un cha-cha-cha cubain des années 1950 est enregistré en mono, en prise d’ensemble et en direct, dans un studio professionnel comme Panart ou RCA Victor à La Havane : l’orchestre joue le morceau du début à la fin, sans montage interne, et le résultat est doux, resserré, avec très peu de grave. Un mambo new-yorkais de la même époque est plus large et plus fort, avec des cuivres saturés par la bande. Une salsa des années 1970 est enregistrée piste par piste, avec une basse électrique présente et une réverbération de chambre marquée sur les voix. Si vous produisez un cha-cha-cha aujourd’hui, c’est cette retenue des années 1950 qu’il faut viser, pas la puissance de la salsa.

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Sous-genres et styles voisins

• DanzónÀ partir de 1879La danse de salon cubaine dont tout descend, jouée par les charangas à flûte et violons. Sa forme en sections alternées, avec des pauses pour que les couples se parlent, se retrouve intacte dans la structure du cha-cha-cha.
• Danzón-mamboAnnées 1938 à 1948La section finale syncopée ajoutée au danzón autour d’Arcaño y sus Maravillas et des frères López. C’est le laboratoire commun du mambo et du cha-cha-cha, et le moment où la contrebasse cesse de marquer les quatre temps.
• MamboAnnées 1940 et 1950La branche à cuivres, portée par Pérez Prado au Mexique puis aux États-Unis. Plus rapide, plus syncopé et plus démonstratif que le cha-cha-cha, il en partage pourtant l’ancêtre et le vocabulaire harmonique.Lire la fiche
• Pachanga1959 à 1963La mode de charanga qui succède au cha-cha-cha à Cuba et à New York, associée au compositeur cubain Eduardo Davidson. Même formation, mais un tempo plus vif et un balancement plus marqué, à mi-chemin entre le cha-cha-cha et le merengue.
• Charanga típicaDes années 1930 à aujourd’huiMoins un style qu’une formation : flûte, violons, piano, contrebasse et percussions. Elle traverse le danzón, le cha-cha-cha et la pachanga, et elle revient périodiquement à la mode, notamment à New York dans les années 1960 et 1970.
• SalsaÀ partir de la fin des années 1960La synthèse new-yorkaise qui absorbe le répertoire cubain, dont le cha-cha-cha. De nombreux orchestres de salsa gardent un cha-cha-cha à leur répertoire, souvent placé en fin de face pour faire respirer les danseurs.Lire la fiche
• Rumba congolaiseAnnées 1950 et 1960Les orchestres de Léopoldville et de Brazzaville adoptent le répertoire cubain diffusé par les disques 78 tours, cha-cha-cha compris, et le réécrivent avec des guitares électriques. « Indépendance cha cha » en est le témoin le plus célèbre.Lire la fiche
• Cha-cha de danse sportiveÀ partir de 1955La version codifiée par les fédérations britanniques de danse, l’une des cinq danses du programme latin en compétition. Elle impose 30 à 32 mesures par minute et une technique de bassin très éloignée de la danse sociale cubaine d’origine.

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La démarche artistique

Le cha-cha-cha n’est pas une musique d’auteur. C’est une musique d’orchestre, produite par des collectifs stables qui répètent, tournent et enregistrent ensemble pendant des décennies. L’Orquesta Aragón, fondée à Cienfuegos le 30 septembre 1939 par Orestes Aragón Cantero et dirigée à partir de 1949 par le violoniste Rafael Lay, joue encore aujourd’hui. La logique n’est pas celle du studio mais celle de la salle de bal : on écrit pour un public qui danse, on teste le soir même, on garde ce qui marche.

Cela a trois conséquences concrètes. D’abord, les arrangements sont écrits, jusque dans les réponses de violons, et non improvisés : seuls la flûte et parfois le piano prennent des solos. Ensuite, le répertoire est communautaire : les mêmes morceaux passent d’un orchestre à l’autre, chacun en donnant sa version. C’est une pratique d’époque, à ne pas confondre avec le régime actuel, où reprendre un morceau protégé suppose une autorisation de reproduction mécanique et le respect du droit moral de son auteur. Enfin, le sujet des textes est local et daté : un épicier, une rue, une mode vestimentaire. Le cha-cha-cha documente la vie havanaise des années 1950 comme le ferait une chronique de journal.

La danse fait partie de l’œuvre, pas de sa réception. Jorrín a explicitement écrit pour des danseurs qui n’arrivaient plus à suivre, et la contrainte a produit la forme. C’est un cas rare dans l’histoire de la musique populaire où l’on peut dire précisément quel problème un style a résolu.

Sur scène, cette logique d’orchestre se transpose bien à l’ordinateur. MainStage permet d’empiler dans un même patch plusieurs instruments répartis par plages de touches, ce qui est exactement ce dont on a besoin ici : la flûte dans l’aigu, les violons au centre, le piano dans le grave, le tout jouable par une seule personne pendant que la section rythmique reste acoustique. Attention toutefois : MainStage ne dispose ni de Drummer, ni des Session Players comme Bass Player, ni de Flex, ni de Mastering Assistant, ni de Stem Splitter. Les boucles rythmiques doivent donc être préparées dans Logic Pro et importées, ou jouées par de vrais percussionnistes.

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Le cha-cha-cha aujourd’hui

À Cuba, le genre est devenu patrimoine actif. L’Orquesta Failde, fondée à Matanzas dans les années 2010 par le jeune flûtiste Ethiel Faílde, descendant du créateur du danzón, joue le répertoire danzón et cha-cha-cha avec un soin philologique et un public jeune. En 2021, le bassiste Alain Pérez, le chanteur Issac Delgado et l’Orquesta Aragón ont publié ensemble Cha Cha Chá : Homenaje a lo tradicional, un disque qui reprend la formule d’origine avec des moyens d’enregistrement contemporains. C’est un excellent point de comparaison pour entendre ce qui change et ce qui ne change pas.

Hors de Cuba, le cha-cha-cha survit surtout par deux canaux. Le premier est la danse sportive, qui lui garantit un public mondial et un flux continu d’enregistrements calibrés à 30 ou 32 mesures par minute, souvent des reprises de pop actuelle. Le second est l’échantillonnage et la culture de niche : les pochettes et les rythmes des années 1950 nourrissent régulièrement la musique de publicité, les bandes originales et une partie de la scène electronica à couleur exotique. Ces deux canaux ont un défaut commun : ils réduisent le genre à un décor.

Faire du cha-cha-cha en 2026 sans refaire 1956 demande donc quelques décisions. La première est de garder la contrainte de départ, celle de la lisibilité : pulsation nette, mélodie sur les temps, aucun effet qui brouille le premier temps. La deuxième est de renoncer à l’imitation sonore : un cha-cha-cha enregistré en 2026 n’a aucune raison d’être mono et étroit, sauf choix assumé. La troisième est de traiter le texte au présent, comme le faisait Jorrín, plutôt que de chanter une Havane de carte postale. Enfin, les croisements les plus convaincants sont ceux qui gardent la charanga et changent le contexte : basse électrique jouant le tumbao, batterie moderne qui double la cloche et le güiro, synthétiseur qui prend les réponses courtes à la place des violons. Ce terrain n’est pas vierge, et c’est une bonne nouvelle : Los Van Van l’explorent depuis la fin des années 1960 en gardant les violons tout en ajoutant basse électrique et batterie, et l’Orquesta Akokán a montré qu’on pouvait enregistrer aujourd’hui un répertoire des années 1950 sans le muséifier. Écoutez ces disques avant de commencer : ils indiquent ce qui a déjà été essayé, et où reste la place.

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Douze artistes pour commencer

• Enrique JorrínCandelaria puis La Havane, 1926 à 1987
• Orquesta AméricaLa Havane, à partir de 1942
• Orquesta AragónCienfuegos, à partir de 1939
• Richard EgüesCruces puis La Havane, 1923 à 2006
• José FajardoLa Havane puis New York, années 1950 et 1960
• Abelardo BarrosoLa Havane, années 1950
• Israel « Cachao » LópezLa Havane puis Miami, années 1940 à 2000
• Tito PuenteNew York, années 1950 à 1990
• Celia CruzLa Havane puis New York, années 1950 à 2000
• Cal TjaderSan Francisco, années 1950 et 1960
• Le Grand KalléLéopoldville, années 1950 et 1960
• Orquesta FaildeMatanzas, à partir des années 2010

Voir les 100 artistes

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Reproduire le cha-cha-cha en home studio

Les rubriques qui suivent sont classées par famille d’instruments, pour que vous puissiez y revenir comme dans un manuel : ce n’est pas l’ordre dans lequel on construit un morceau, détaillé plus bas dans « Ce qu’un praticien fait vraiment ». Ce qui suit suppose que vous savez faire six choses dans Logic Pro : créer un projet et régler son tempo, créer une piste d’instrument logiciel et y charger un son depuis la bibliothèque, dessiner des notes à la souris dans l’éditeur, ouvrir la table de mixage, insérer un module d’effet, et exporter un fichier audio. Les notions plus avancées, bus, départ, auxiliaire et chaîne latérale, sont expliquées au fil du texte. Si l’une de ces six choses ne vous parle pas encore, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Tous les instruments et modules cités appartiennent à la bibliothèque native de Logic Pro : rien à acheter, à condition d’avoir téléchargé l’intégralité de la bibliothèque de sons.

Tempo et balancement

• Réglez le tempo entre 120 et 128 BPM pour un cha-cha-cha de danse sportive, ou 110 à 122 BPM pour viser la couleur des enregistrements cubains des années 1950.
• Laissez la quantification (l’alignement automatique des notes sur la grille, voir la fiche quantification) sur 1/16, et laissez le Q-Swing à 50 %, c’est-à-dire droit : le cha-cha-cha n’est pas ternaire.
• Baissez le Q-Force autour de 80 % sur les percussions programmées, pour conserver un peu de flottement humain sans perdre la grille.
• Souvenez-vous que Logic compte 960 impulsions par noire, donc 240 par double-croche : pour poser le güiro deux ou trois millisecondes en avant, décalez-le de 4 à 6 impulsions dans l’éditeur d’événements, pas plus.
• Ne touchez pas au Varispeed pour corriger un tempo : il agit sur le projet entier, y compris les pistes que vous vouliez laisser tranquilles.

Les percussions

Il n’y a pas de batterie dans un cha-cha-cha classique : il y a des timbales, un güiro et des congas. Drummer propose des percussionnistes depuis Logic Pro 10.4, mais il reste en 4/4 et ne connaît pas le motif du genre. Le plus simple est de programmer les voix à la main dans Ultrabeat, dont le séquenceur pas à pas traite chaque voix séparément, ou dans Drum Machine Designer si vous préférez charger vos propres échantillons.

• Programmez la cloche aiguë sur les pas 1, 5, 9 et 13 à vélocité 100, la vélocité étant la force de frappe d’une note MIDI, notée de 1 à 127 ; ajoutez des notes fantômes, c’est-à-dire des frappes si faibles qu’on ne les entend pas isolément, sur les pas 3, 7, 11 et 15 à vélocité 25.
• Programmez le güiro en trois éléments par demi-mesure : un son long sur le pas 1, deux sons courts sur les pas 5 et 7, puis la même chose à partir du pas 9.
• Programmez les congas avec deux sons ouverts sur les pas 13 et 15, une claque sèche à vélocité 75 sur le pas 5, et un appui sourd à vélocité 35 sur le pas 9.
• Prévoyez deux motifs et non un seul : dans les couplets, le timbalier joue sur le fût métallique et les congas restent sobres ; à l’entrée du montuno, il passe à la cloche et les congas ouvrent leurs deux sons. C’est ce changement de jeu, et non une hausse de volume, qui fait monter le morceau.
• Filtrez la cloche avec un Channel EQ : coupe-bas à 400 Hz en pente de 12 dB par octave, puis, si elle devient agressive, un creux large de 2 à 3 dB entre 2,5 et 4 kHz, là où se logent ses partiels durs.
• Regroupez vos pistes de percussion sur un bus, une piste unique par laquelle elles passent toutes avant la sortie, puis placez-y un Compressor en mode Vintage VCA, seuil réglé pour 2 dB de réduction au maximum, taux 2:1, attaque 20 ms, relâchement 80 à 120 ms : le but est de coller les voix entre elles, pas de les écraser.
• Faites comme sur « El bodeguero » (Orquesta Aragón, 1956) : gardez les percussions nettement moins fortes que la flûte et le chœur. Elles portent la pulsation, elles ne sont pas le sujet.

La basse

• Ouvrez Studio Bass, la bibliothèque de basses arrivée avec Logic Pro 11, et choisissez-y une contrebasse acoustique ; la bibliothèque de sons plus ancienne contient elle aussi des contrebasses échantillonnées, à comparer à l’oreille.
• Jouez le tumbao : rien sur le premier temps, une note sur le pas 7 (le et du deuxième temps), une note sur le pas 13 (le quatrième temps), tenue jusqu’au début de la mesure suivante.
• Raccourcissez les notes à environ 60 % de leur durée écrite : une contrebasse pincée ne tient pas, et les blancs font le balancement.
• Coupez sous 30 Hz au Channel EQ, remontez de 1 à 2 dB vers 700 à 900 Hz pour la définition de la note, et de 2 dB autour de 1,8 kHz si vous voulez entendre l’attaque du doigt sur la corde, très présente sur les disques cubains.
• Si vous préférez laisser Logic proposer une ligne, Bass Player, le Session Player introduit avec Logic Pro 11, peut servir de point de départ : aucun de ses styles n’est un tumbao cubain, mais on obtient vite une ligne syncopée que l’on convertit en MIDI et que l’on corrige note à note. Sachez qu’il n’existe pas dans MainStage.

L’harmonie et les instruments

• Prenez un piano acoustique de la catégorie Piano de la bibliothèque native et jouez le guajeo en accords brisés, main droite entre le do central et le do supérieur, en anticipant chaque changement d’accord d’une croche, sur le et du quatrième temps de la mesure précédente.
• Doublez le guajeo une octave plus bas à la main gauche, aux mêmes notes et au même poids : un pianiste cubain joue son montuno à deux mains en octaves.
• Baissez cette doublure de 4 à 6 dB seulement si l’empilement devient lourd, en sachant que c’est un choix de mixage et non le jeu d’origine.
• Pour les violons, utilisez Studio Strings en ne gardant que les pupitres de violons et en baissant fortement les autres : une charanga compte deux à quatre violons, jamais une section symphonique.
• Écrivez les réponses de violons en notes courtes et répétées, deux mesures maximum, plutôt qu’en nappes tenues.
• Pour la flûte, chargez une flûte de la catégorie Orchestral puis Woodwinds de la bibliothèque et jouez dans sa troisième octave, au-dessus du do 6, là où la flûte de charanga passe au-dessus des violons et du chœur, avec un vibrato léger appliqué à la molette de modulation si le son y répond.
• Si vous voulez une sous-basse tenue sous l’ensemble, utilisez ES2 avec une onde sinusoïdale : Retro Synth n’en propose pas.

La voix et les chœurs

• Enregistrez le chœur en trois passages successifs de la même personne, chantant la même note, plutôt qu’en harmonisant : c’est ce qui donne le grain approximatif des charangas.
• Panoramisez les trois passages, c’est-à-dire répartissez-les entre les enceintes avec le bouton Pan de la table de mixage : 30 à gauche, centre, 30 à droite, sans jamais copier-coller la même prise.
• Placez un Channel EQ avec coupe-bas à 90 Hz sur la piste centrale du chœur, et à 120 Hz sur les deux doublures latérales, pour éviter l’accumulation de grave sans amputer les voix.
• Ajoutez une réverbération courte avec ChromaVerb : type de pièce Chamber, pré-délai 15 ms, décroissance 0,9 s.
• Placez-la sur un bus auxiliaire en mélange 100 % et dosez le départ autour de 12 %, comme sur les chœurs de The Heart of Havana (Orquesta Aragón, 1957), où la voix reste sèche et proche ; voir la fiche réverbération.
• Insérez un Compressor sur la piste de violons et activez sa chaîne latérale, le menu Side Chain en haut à droite de la fenêtre, en y choisissant la piste du chœur : le compresseur écoute alors le chœur et baisse les violons dès que celui-ci chante.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de la chaîne latérale dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.

Le mixage

• Construisez le mixage autour de la flûte et du chœur : ce sont eux qui doivent être les plus forts, avant même la basse.
• Pour un document historique, restez mono ou très étroit, violons et percussions à moins de 40 % d’ouverture, comme sur les disques Panart de 1953.
• Pour un cha-cha-cha d’aujourd’hui, ouvrez les violons mais gardez la flûte, le chœur et la basse au centre : c’est la lisibilité du premier temps qui fait le style, pas la largeur.
• Sur le bus général, posez un coupe-bas à 30 Hz : la contrebasse descend à 41 Hz et son fondamental doit rester intact.
• Pour la couleur des disques de 1950, assumez alors un filtre franc vers 60 ou 80 Hz sur l’ensemble, comme le faisait le pressage de l’époque, et écoutez ce que cela coûte.
• Ajoutez une saturation douce avec ChromaGlow, en choisissant l’un de ses modèles les plus discrets et en dosant le Drive au minimum, uniquement sur le bus des percussions et sur la flûte ; ce module est apparu avec Logic Pro 11 et demande un Mac Apple silicon.
• Attention, il n’existe pas de module « Vinyl Distortion » dans Logic : c’est un module d’Ableton Live. Pour le grain, utilisez ChromaGlow, Bitcrusher ou Phat FX.
• Visez entre moins 16 et moins 14 LUFS intégrés, la mesure du volume moyen ressenti sur toute la durée du morceau, avec un niveau de crête réel (dBTP) à moins 1, et vérifiez avec le Loudness Meter avant d’exporter ; voir la fiche mixage pour la méthode complète, et la formation mixage et mastering pour la travailler en atelier.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Avant même la grille, l’arrangeur fixe deux choses. La forme d’abord, écrite en sections nommées sur une feuille : introduction, thème, couplets, montuno, mambo, coda, avec un cierre à chaque changement de section. La tonalité ensuite, choisie pour la flûte et pour le chœur et non pour le pianiste : ré, sol, la et do laissent la flûte chanter dans son octave aiguë, et le chœur doit tenir dans une octave, puisque ce sont des instrumentistes qui chantent.

Ensuite seulement vient la méthode. Un arrangeur habitué au répertoire cubain ne commence pas par la boucle de percussion. Il commence par la grille et par le texte du chœur, parce que la longueur de la phrase chantée détermine tout le reste. Il pose ensuite le piano, seul, et vérifie que le guajeo tourne sans effort pendant deux minutes : si la boucle fatigue au bout de trente secondes, il la change avant d’aller plus loin. La basse arrive en troisième, et c’est seulement là qu’il ajoute la percussion, souvent en jouant lui-même le güiro sur un micro d’ambiance plutôt qu’en le programmant. La flûte est enregistrée en dernier, en deux ou trois prises entières, et il garde la meilleure plutôt que d’assembler des morceaux : la respiration continue fait partie du son.

Deux détails de pratique valent d’être connus. Le premier concerne le tempo : beaucoup d’enregistrements cubains, joués d’une traite, dérivent légèrement vers le haut à l’entrée du montuno, souvent d’un à trois BPM. Ce n’est pas une règle, et l’Orquesta Aragón est au contraire très stable ; mais si votre morceau reste rigoureusement fixe, il paraîtra plus froid que les disques de référence. Vous pouvez reproduire cet effet avec une piste de tempo qui monte progressivement, après avoir mesuré la dérive du disque qui vous sert de modèle. Le second concerne l’audio importé : si vous glissez une prise de percussion enregistrée à un autre tempo, elle ne suivra le tempo du projet que si vous activez « Flex & Follow » sur la région. Flex Time ne fonctionne que sur l’audio, jamais sur le MIDI, et le mode « Speed (FX) » modifie la hauteur en même temps que la durée : à éviter ici, sauf effet volontaire.

Les six erreurs du débutant

• Écrire un couplet et un refrain sans montuno. Un cha-cha-cha sans section où le chœur tourne en boucle sur deux accords n’est pas un cha-cha-cha inachevé, c’est un autre morceau : il manque la moitié qui se danse.
• Mettre une grosse caisse sur les quatre temps. Le cha-cha-cha n’en a pas, et cela écrase immédiatement la pulsation aiguë qui fait le style.
• Attaquer une note de basse neuve sur le premier temps du montuno. C’est l’erreur la plus fréquente : l’absence d’attaque sur le 1 est constitutive du tumbao, même si la note du quatrième temps se prolonge par-dessus la barre de mesure.
• Écrire les violons en nappes tenues. Dans une charanga, les violons jouent des figures courtes, répétées, presque percussives, et ils se taisent pendant que la flûte répond.
• Garder la même intensité du début à la fin. Le timbalier joue sur le fût dans les couplets et passe à la cloche à l’entrée du montuno ; sans ce changement de jeu, le morceau reste plat, quel que soit le mixage.
• Activer un balancement ternaire. Le cha-cha-cha est strictement binaire ; le Q-Swing doit rester à 50 %, et il ne déplacerait de toute façon que les pas pairs.

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Où trouver des sons cha-cha-cha ?

Dans Logic Pro

• Cherchez « Latin » dans le navigateur de boucles Apple Loops : Logic Pro est livré avec des boucles de congas, de güiro, de timbales et de cloche utilisables telles quelles.
• Ouvrez la bibliothèque de percussions du Sampler pour les sons individuels, puis reconstruisez le motif à la main plutôt que d’empiler des boucles.
• Utilisez Studio Strings pour les violons et Studio Bass pour la contrebasse : ces deux bibliothèques natives suffisent largement au style.
• Découpez un enregistrement de percussion existant avec Quick Sampler en mode Slice, le seul mode de ce module qui découpe réellement un fichier en tranches jouables.
• Vérifiez vos droits avant de le faire : sur un enregistrement dont vous n’êtes pas l’ayant droit, il n’existe aucune durée minimale tolérée, et un extrait même très court suppose l’autorisation du titulaire de l’œuvre et celle du producteur du phonogramme.

Boucles et banques

Une précision de vocabulaire avant de choisir : ces banques sont dites « libres de droits », traduction trompeuse de royalty free. Il ne s’agit jamais d’une absence de droits, mais d’une licence non exclusive et sans redevance proportionnelle, dont les conditions doivent être lues avant tout usage commercial. Aucune ne vous donne l’exclusivité sur le son que vous employez.

• Splice : abonnement mensuel à crédits, licence non exclusive et sans redevance sur vos productions, conservée pour les fichiers déjà téléchargés même après résiliation ; la revente des sons en tant que sons reste interdite.
• Loopmasters : achat à l’unité, banques de percussions latines et afro-cubaines, licence non exclusive et sans redevance pour l’intégration dans vos productions, sans droit de revendre les sons eux-mêmes.
• Sample Magic : banques travaillées en amont, licence non exclusive et sans redevance du même type ; la marque a changé de mains et une partie du catalogue passe désormais par des plateformes tierces.
• Black Octopus Sound : catalogue généraliste avec quelques banques de percussions du monde.
• The Drum Broker : spécialiste des batteries et des breaks échantillonnés sur vinyle, utile si vous cherchez un grain de disque plutôt que des percussions latines jouées.
• Freesound : banque collaborative gratuite, où la licence est choisie fichier par fichier par le déposant ; certains sons sont en CC0, d’autres imposent de créditer l’auteur, d’autres portent une clause non commerciale qui interdit tout usage professionnel.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des utilisateurs, avec obligation de créditer l’auteur et interdiction de revendre les fichiers en tant que tels ; pour une sortie commerciale, écrivez à l’auteur de la boucle et gardez la trace de son accord.

Instruments virtuels

• Arturia : pianos électriques et claviers vintage, utiles pour les versions modernisées du genre.
• Native Instruments : bibliothèques de percussions du monde et pianos acoustiques détaillés.
• Spitfire LABS : cordes et vents gratuits, parfaits pour tester une orchestration de charanga sans investir.
• Spectrasonics : basses acoustiques et électriques très détaillées, si vous voulez pousser le tumbao au-delà de Studio Bass.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : simulation de disque vinyle, gratuite, à doser très légèrement sur un bus de percussions.
• XLN Audio : éditeur de RC-20 Retro Color, module de vieillissement sonore très employé pour ce type de rendu.
• Chowdhury DSP : modules de bande et de cassette gratuits et à code ouvert, utiles pour salir doucement un mixage trop propre.
• Dans Logic, ChromaGlow remplace avantageusement les saturations et les émulations de bande de cette liste ; pour le craquement de vinyle lui-même, il faut encore passer par un module externe.

Si vous montez votre installation, la sélection de matériel et la logique d’équipement sont détaillées dans le cours Équipez votre home studio.

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Lexique du cha-cha-cha

• CharangaOrchestre de danse cubain composé d’une flûte, de violons, d’un piano, d’une contrebasse et de percussions, hérité des orchestres de danzón.
• GüiroCalebasse séchée et striée que l’on gratte avec une baguette, responsable du motif « long, court, court » qui signe le style.
• MontunoSection finale d’un morceau, construite sur une boucle courte où le chœur et un soliste se répondent ; c’est la partie dansée.
• GuajeoMotif d’accords brisés joué en boucle au piano ou au violon, dont les notes tombent souvent entre les temps.
• TumbaoLigne de contrebasse latine qui n’attaque jamais le premier temps et joue sur le quatrième temps puis sur le et du deuxième.
• PailasAutre nom des timbales cubaines, deux fûts métalliques accordés joués aux baguettes, accompagnés d’une petite cloche aiguë.
• EstribilloPhrase courte répétée par le chœur pendant le montuno, sur laquelle le soliste improvise ses réponses.
• MamboDésigne à la fois le genre voisin à cuivres et, dans un cha-cha-cha, le passage instrumental écrit joué à l’unisson par tout l’orchestre.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Le cha-cha-cha naît sur un label indépendant. Panart, fondé à La Havane en 1944 par l’ingénieur Ramón Sabat, est généralement présenté comme le premier label cubain à capitaux locaux, et c’est lui qui publie « La engañadora ». Les grandes compagnies suivent vite : RCA Victor signe l’Orquesta Aragón au milieu des années 1950 et la diffuse dans toute l’Amérique latine, tandis que Discuba prend le relais à la fin de la décennie. Après 1959, la production cubaine est nationalisée et passe sous le label d’État EGREM, qui exploite aujourd’hui une part considérable du catalogue historique, certaines titularités antérieures à 1959 restant discutées. À New York, les labels du genre sont Tico, Seeco, Alegre puis Fania. En Europe, World Circuit et Lusafrica ont réédité une partie importante de ce répertoire à partir des années 1990.

Sur le plan juridique, plusieurs droits distincts coexistent sur un même disque, et les confondre est la source de la plupart des ennuis : le droit d’auteur sur l’œuvre d’un côté, les droits voisins sur l’enregistrement de l’autre, ces derniers appartenant à la fois au producteur du phonogramme et aux artistes-interprètes. Le droit d’auteur protège la composition et le texte ; en France, il dure toute la vie de l’auteur, puis soixante-dix ans décomptés à partir du 1er janvier de l’année civile qui suit le décès, et lorsque l’œuvre a plusieurs coauteurs le délai ne part que du décès du dernier survivant. Les droits voisins, eux, durent cinquante ans à compter de la fixation, portés à soixante-dix ans à compter de la première publication licite lorsque celle-ci intervient dans ce délai de cinquante ans. Cet allongement vient de la directive 2011/77/UE, transposée en France en 2015, et il ne s’applique qu’aux enregistrements encore protégés au 1er novembre 2013 : en pratique, un phonogramme publié jusqu’en 1962 est resté à cinquante ans, tandis qu’un phonogramme publié à partir de 1963 en a bénéficié.

Concrètement, pour un disque cubain publié dans les années 1950, le délai de cinquante ans était expiré avant le 1er novembre 2013 : les droits voisins attachés à l’enregistrement d’origine paraissent donc éteints en France, alors que l’œuvre que ce disque porte, elle, reste protégée. Cette conclusion doit être vérifiée disque par disque, car le délai court à compter de la publication et non de la séance d’enregistrement, une bande longtemps inédite ouvre un nouveau délai le jour de sa première publication, une réédition ou une restauration peuvent faire naître des revendications distinctes, et la pochette comme le livret relèvent de droits séparés. Enrique Jorrín est mort le 12 décembre 1987 : ses œuvres sont protégées en France jusqu’au 31 décembre 2057 et n’entrent dans le domaine public que le 1er janvier 2058, sous réserve de coauteurs dont le décès plus tardif reporterait d’autant ce terme. Une réserve supplémentaire vaut pour tout le répertoire cubain : lorsque le pays d’origine d’une œuvre se situe hors de l’Union européenne et que son auteur n’est pas ressortissant d’un État membre, la France applique la durée en vigueur dans ce pays d’origine, dans la limite de soixante-dix ans, si bien que le terme réel peut être plus court que le calcul français. Utiliser un vieux disque ne dispense donc jamais d’obtenir l’autorisation des ayants droit de l’œuvre, éditeur ou société de gestion collective selon l’exploitation, ni de payer les droits correspondants. La situation varie en outre d’un pays à l’autre : aux États-Unis, par exemple, les enregistrements des années 1950 restent protégés pour plusieurs décennies encore. Faites vérifier chaque cas par un professionnel avant toute exploitation commerciale.

La synchronisation, c’est-à-dire l’usage d’une musique dans une image, est le débouché le plus actif du genre. Le cha-cha-cha est très demandé en publicité et en fiction pour signifier les années 1950, la fête ou une élégance un peu désuète. Une synchronisation suppose deux autorisations distinctes et cumulatives : l’une sur l’œuvre, auprès des auteurs et de leur éditeur, le plus souvent par l’intermédiaire de la Sacem et de la SDRM, l’autre sur l’enregistrement, auprès du producteur du phonogramme, qui doit lui-même pouvoir garantir les droits des artistes-interprètes. Obtenir l’une ne vaut jamais pour l’autre. Si vous produisez votre propre cha-cha-cha original, vous maîtrisez les deux côtés de la chaîne, ce qui simplifie beaucoup le placement, avec deux réserves : si vous êtes adhérent de la Sacem, la licence de synchronisation est établie par la Sacem et la SDRM avec votre accord et non par vous seul, et vous devez avoir recueilli par écrit les autorisations de vos coauteurs et des musiciens ayant joué sur l’enregistrement. C’est une raison pratique de composer plutôt que de reprendre. Le montage d’un projet, le dépôt de vos œuvres à la Sacem et la relation avec les éditeurs sont traités dans la formation Propulsez votre projet musical.

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Les 100 artistes qui ont fait le cha-cha-cha

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Questions fréquentes

Qui a inventé le cha-cha-cha ?

Le violoniste et compositeur cubain Enrique Jorrín est associé à la création du genre, au début des années 1950, alors qu’il jouait dans l’Orquesta América dirigée par Ninón Mondéjar. Son morceau « La engañadora », composé vers 1951 et enregistré en 1953, est souvent considéré comme le premier cha-cha-cha. La paternité a été disputée entre Jorrín et Mondéjar, et d’autres musiciens de charanga travaillaient au même moment dans la même direction : il vaut mieux parler d’une formule popularisée par Jorrín que d’une invention isolée.

Quel est le tempo du cha-cha-cha ?

Comptez entre 110 et 130 BPM. Les enregistrements cubains historiques se situent plutôt dans le bas de cette plage, autour de 110 à 122 BPM. La danse sportive internationale impose de son côté 30 à 32 mesures par minute, ce qui correspond à 120 à 128 BPM. Au-delà de 130 BPM, vous quittez le cha-cha-cha pour la pachanga ou le mambo rapide.

Quelle est la différence entre le cha-cha-cha et la salsa ?

Le cha-cha-cha et la salsa se distinguent sur trois plans. Le tempo d’abord : le cha-cha-cha est nettement plus lent. L’instrumentation ensuite : le cha-cha-cha classique repose sur une charanga à flûte et violons, la salsa sur un conjunto à trompettes ou trombones et basse électrique. La construction rythmique enfin : la salsa est organisée autour de la clave, ce motif de cinq frappes réparties sur deux mesures, que tout l’arrangement doit respecter, alors que dans le cha-cha-cha la clave reste implicite et n’est pratiquement jamais jouée, le morceau se réglant sur une pulsation régulière et lisible.

Quels sont les morceaux de cha-cha-cha les plus connus ?

Cinq titres reviennent partout : « La engañadora » de l’Orquesta América, morceau fondateur ; « El bodeguero » de l’Orquesta Aragón, l’un des plus repris du répertoire cubain ; « Oye cómo va » de Tito Puente, popularisé dans le monde entier par la version de Santana en 1970 ; « Tea for Two Cha Cha » de l’orchestre de Tommy Dorsey dirigé par Warren Covington, qui a installé le rythme dans les hit-parades américains en 1958 ; et « Indépendance cha cha » du Grand Kallé, devenu un hymne politique en Afrique centrale.

Pourquoi le cha-cha-cha s’appelle-t-il ainsi ?

L’explication la plus répandue fait venir le nom du bruit des chaussures des danseurs sur le parquet. Sur le nouveau rythme mis au point par Jorrín, les couples enchaînaient trois appuis rapides, et le frottement produisait une onomatopée : « cha-cha-chá ». Les récits cubains situent l’observation dans une salle de bal havanaise, le Silver Star Club. C’est donc la danse qui a nommé la musique, et non l’inverse.

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Sources

• Ned Sublette, Cuba and Its Music : From the First Drums to the Mambo, Chicago Review Press, 2004.
• Isabelle Leymarie, Cuban Fire : The Story of Salsa and Latin Jazz, Continuum, 2002.
• Helio Orovio, Cuban Music from A to Z, Duke University Press, 2004.
• Peter Manuel, Creolizing Contradance in the Caribbean, Temple University Press, 2009.
• Rebeca Mauleón, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble, Sher Music, 1993.
• Radamés Giro, Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 2007.
• Fiche Wikipédia « Cha-cha-cha (musique) » et notice Wikidata Q16986699, consultées en septembre 2026.
• Notices discographiques Apple Music et Discogs pour la datation des enregistrements cités.