Indie rock

Mis à jour le 8 septembre 2026

L’indie rock, ou rock indépendant, est un style de rock né au début des années 1980, défini non par un son mais par un mode de production : des disques fabriqués et distribués hors des grandes maisons de disques. Il apparaît en parallèle au Royaume-Uni, aux États-Unis et en Nouvelle-Zélande. Il se joue le plus souvent entre 110 et 160 BPM, dans la mesure à quatre temps de presque toute la musique populaire, le 4/4. Deux guitares électriques s’y répondent plutôt qu’elles ne jouent la même chose, la batterie est sèche, le son général peu retouché, et la voix reste au niveau des instruments au lieu de passer devant eux. Ses figures majeures vont de The Smiths, R.E.M., Pixies et Sonic Youth dans les années 1980 à Pavement, Belle and Sebastian et Sleater-Kinney dans les années 1990, puis à The Strokes, Interpol, Arcade Fire, Arctic Monkeys et Phoenix dans les années 2000.

• PériodeDepuis le début des années 1980, revival en 2001-2008
• FoyerRoyaume-Uni (Glasgow, Manchester, Londres), États-Unis (New York, Athens en Géorgie), Nouvelle-Zélande (Dunedin)
• Tempo110 à 160 BPM le plus souvent
• Rythme4/4 droit, caisse claire sur les temps faibles 2 et 4, charleston en croches
• InstrumentsDeux guitares électriques, basse, batterie, parfois orgue, cordes ou Mellotron

Trois albums cultes pour entrer dans l’indie rock

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Qu’est-ce que l’indie rock ?

Ce qui existait avant

Avant l’indie rock, il y a le rock, le punk et surtout ce qui suit ce dernier. En 1976 et 1977, des groupes britanniques découvrent qu’il est possible de presser cinq cents disques, de les vendre par correspondance et d’exister sans contrat. Cette pratique, que l’on appelle le do it yourself (faites-le vous-même), n’invente pas un style : elle invente une filière. Rough Trade ouvre une boutique de disques à Londres en février 1976, lance son label en 1978, puis met sur pied un réseau de distribution pour les petits disquaires britanniques que l’on surnomme The Cartel. Factory à Manchester, 4AD, Mute et Cherry Red suivent. Le post-punk, ce courant qui suit immédiatement le punk et qui garde sa brutalité en y ajoutant de la construction, fournit la matière : des guitares tranchantes, des basses mélodiques, un refus des solos.

Il faut ajouter deux ingrédients moins évidents. D’abord la pop des années 1960, réinvestie sans nostalgie : The Byrds pour les arpèges de guitare à douze cordes, les Velvet Underground pour la répétition et le bruit. Ensuite les radios universitaires américaines, qui diffusent dans les années 1980 des groupes que les stations commerciales ignorent. C’est de là que vient l’expression college rock, longtemps synonyme d’indie aux États-Unis.

La naissance

Le point de départ administratif est daté. Le 19 janvier 1980, l’hebdomadaire professionnel britannique Record Business publie le premier classement indépendant. Le critère n’est ni le style ni le budget : un disque y figure si sa distribution ne passe pas par l’une des grandes maisons de disques. Ce classement, repris ensuite par la presse musicale, fabrique une catégorie commerciale qui deviendra une catégorie esthétique.

Trois foyers travaillent en parallèle, sans se connaître au début. Au Royaume-Uni, Glasgow, Manchester et Londres produisent une pop de guitares claires. En Nouvelle-Zélande, le label Flying Nun, fondé en 1981 par Roger Shepherd, gérant de magasin de disques à Christchurch, enregistre les groupes de Dunedin dans des conditions rudimentaires : c’est le Dunedin sound, avec The Clean et The Chills. Aux États-Unis, SST, Dischord, Touch and Go et Homestead publient un rock plus dur, tandis que R.E.M. montre à Athens, en Géorgie, qu’un groupe de guitares peut être à la fois obscur et populaire.

Deux faits datés servent de repères. En 1983, le journaliste Roman Kozak emploie l’expression indie rock dans Billboard pour décrire la résistance des labels indépendants new-yorkais malgré la crise du disque : c’est l’occurrence du terme la plus ancienne documentée à ce jour. En mai 1986, le New Musical Express publie avec Rough Trade une cassette de vingt-deux titres, compilée par Roy Carr, Neil Taylor et Adrian Thrills, intitulée C86. Le nom de la cassette devient celui d’une esthétique : guitares fines, batteries pressées, chant fragile, refus de la virtuosité.

D’où vient le mot

Indie est l’abréviation de independent. Le mot désigne donc, à l’origine, une situation contractuelle et non une manière de jouer. Le glissement s’opère au début des années 1990. Tant que rock indépendant et rock alternatif désignent la même chose, le mot reste flou. Après le succès mondial de Nirvana en 1991 et 1992, la presse a besoin de deux étiquettes : alternative pour ce qui passe désormais à la radio, indie pour ce qui reste en marge. À partir de là, indie rock ne veut plus dire « publié par un petit label » mais « qui sonne comme les disques des petits labels ». La contradiction est constitutive du genre : Arctic Monkeys est signé chez un indépendant et vend des centaines de milliers d’exemplaires, quand des groupes signés chez des majors sont rangés au rayon indie pour la seule couleur de leurs guitares.

Mutation plutôt que fin

L’indie rock ne s’arrête pas, il se dilue. Dans les années 2010, l’étiquette recouvre des disques de chambre, de la pop synthétique et du folk électrifié, au point que certains critiques parlent d’un mot devenu inutilisable. La filière, elle, a changé de forme : la distribution physique indépendante des années 1980 a été remplacée par les plateformes, et un groupe peut aujourd’hui publier lui-même sans réseau de disquaires. Ce qui reste constant, c’est un rapport de méfiance envers le format dominant, et une préférence pour l’aspérité sur le poli.

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L’indie rock en sept dates

1. 1980Un classement fonde une catégorieLe 19 janvier, Record Business publie le premier classement indépendant britannique, fondé sur le circuit de distribution et non sur le style.
2. 1983Le mot est impriméRoman Kozak emploie l’expression indie rock dans Billboard ; la même année, R.E.M. publie Murmur et impose un chant volontairement indistinct.
3. 1986La cassette C86Le New Musical Express et Rough Trade publient en mai une compilation de vingt-deux titres qui donne son nom à toute une esthétique de guitares.
4. 1992Le lo-fi devient une esthétiquePavement publie chez Matador un premier album enregistré pour l’essentiel dans un studio domestique de Stockton, en Californie, et fait du grain une signature. Lo-fi vient de l’anglais low fidelity, basse fidélité.
5. 2001Le revival garageThe Strokes sortent leur premier album, publié en août au Royaume-Uni par Rough Trade et en octobre aux États-Unis par RCA, et relancent l’intérêt du grand public pour les groupes de guitares.
6. 2004Un indépendant impose un orchestreArcade Fire publie Funeral le 14 septembre chez Merge, qui atteindra environ un million d’exemplaires dans le monde.
7. 2006Internet passe devant la radioPorté par des démos partagées en ligne, le premier album d’Arctic Monkeys sort le 23 janvier chez Domino et s’écoule à 363 735 exemplaires en une semaine au Royaume-Uni.

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Le morceau pour comprendre

« Take Me Out » de Franz Ferdinand, publié le 12 janvier 2004 au Royaume-Uni, condense en quatre minutes ce que le revival des années 2000 a apporté au genre. Le morceau a été enregistré au studio Gula Studion de Malmö, en Suède, avec le producteur Tore Johansson, et le groupe a raconté avoir joué lui-même la bascule de tempo plutôt que de la fabriquer au montage.

Quoi écouter. De 0 min 00 s à 0 min 52 s, une première section rapide : deux guitares qui alternent les attaques, une batterie qui pousse, une structure de couplet. À 0 min 53 s, la bascule : le groupe ralentit et installe le riff martelé qui portera tout le reste du morceau. C’est l’inverse de la construction habituelle, où l’on accélère vers le refrain. Alex Kapranos a expliqué que les couplets sonnaient mieux joués un peu plus vite et les refrains un peu plus lentement, et que le groupe avait donc placé tous les couplets d’abord. De 1 min 05 s à 2 min 00 s, écoutez le charleston : il joue un motif emprunté au disco, en croches régulières et légèrement ouvertes, ce qui donne au riff son côté dansant. À partir de 2 min 30 s, notez que les deux guitares ne jouent quasiment jamais la même chose : l’une tient le riff, l’autre place des notes tenues au-dessus. Presque rien n’est doublé pour faire épais : tout est réparti.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

L’indie rock se joue presque toujours en 4/4, sans balancement ternaire. Les tempos couvrent une plage large : la pop de guitares britannique tourne souvent autour de 130 à 160 BPM (voir la fiche BPM), le lo-fi américain des années 1990 descend vers 110 à 140, et les morceaux les plus lents du répertoire, ceux que l’on range dans le slowcore, tombent sous 80. La batterie y est un instrument de cadrage, pas de démonstration : peu de fûts, peu de roulements, des cymbales utilisées comme ponctuation.

Le motif de base est une caisse claire posée sur les temps faibles, le 2 et le 4, sous un charleston joué en croches. Le charleston est la paire de cymbales que le pied ouvre et ferme ; en croches, il frappe deux fois par temps. La grille ci-dessous représente le motif sur une mesure de 4/4 découpée en seize doubles-croches, c’est-à-dire quatre temps coupés chacun en quatre cases égales, à 130 BPM : les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps. La grosse caisse frappe le temps 1 puis le « et » du temps 3, et c’est ce décalage qui distingue le motif rock d’une pulsation régulière. La note fantôme (frappe très faible, jouée du bout de la baguette) au pas 12 remplit la double-croche qui précède le temps 4 ; elle n’a rien d’obligatoire, beaucoup de batteurs du genre jouent le motif sans elle. La variante ajoute la grosse caisse sur les quatre temps : c’est le motif que l’on appelle indie disco, celui de « Rebellion (Lies) » (Arcade Fire, 2004), où une pulsation régulière supporte des arrangements de plus en plus chargés.

L’harmonie

L’indie rock utilise peu d’accords, mais il les choisit pour leur couleur plutôt que pour leur fonction. Trois habitudes reviennent.

La première : les accords ouverts. Le guitariste laisse sonner des cordes à vide, sur lesquelles il n’appuie aucun doigt, et déplace la même forme de main le long du manche. Ces cordes libres ne changent pas d’un accord à l’autre : elles ajoutent chaque fois une note en trop, qui rend l’accord plus flou et plus brillant. C’est le son de The Smiths ou de Teenage Fanclub.

La deuxième : les boucles de quatre mesures qui ne se referment jamais. Une chanson classique termine sa boucle sur l’accord de repos, celui qui donne l’impression d’être arrivé. Ici cet accord est systématiquement évité, et la boucle donne l’impression de tourner sans avancer.

La troisième : l’emprunt modal. Dans une tonalité mineure, l’accord bâti sur la quatrième note de la gamme est normalement mineur lui aussi ; on le remplace par le même accord en majeur, plus clair. Cet échange caractérise le mode dorien, et il suffit à distinguer un morceau de tous ceux qui tournent sur la même boucle.

La progression i-VI-III-VII, en la mineur Am-F-C-G, est très fréquente dans le genre : elle enchaîne quatre accords qui partagent des notes communes et évite l’accord de tension qui appelle une résolution. Les cinq grilles ci-dessous sont toutes écrites en la mineur, pour que vous puissiez les comparer sans changer de tonalité.

L’instrumentation

Le format de base est le quatuor : deux guitares, une basse, une batterie. Ce qui distingue l’indie rock, c’est la répartition. Les deux guitares ne doublent presque jamais la même partie ; l’une tient les accords, l’autre place une ligne mélodique ou des arpèges. Cette division vient du post-punk et explique pourquoi ces disques sonnent larges sans être épais.

• Guitares : des instruments à micros simples, plutôt clairs, associés à des amplis de faible puissance poussés dans leur saturation naturelle. Le grain vient du niveau d’entrée, pas d’une pédale de distorsion moderne.
• Basse : souvent mélodique, elle tient le rôle de deuxième voix. Chez les Pixies elle porte le thème principal pendant que les guitares se contentent de frapper.
• Batterie : caisse claire accordée haut, peu de résonance, cymbales rares. On cherche l’attaque, pas la puissance.
• Claviers : orgue combo, piano droit désaccordé, ou Mellotron (instrument à bandes magnétiques des années 1960 qui rejoue un enregistrement de cordes ou de flûtes par touche), utilisés comme couleur ponctuelle.
• Cordes et vents : présents à partir des années 2000, joués par des musiciens du groupe plutôt que par un orchestre engagé, ce qui explique leur justesse approximative revendiquée.

La voix et la forme

La voix indie est traitée comme un instrument parmi d’autres. Elle est rarement placée très en avant, souvent chantée dans un registre confortable, parfois volontairement indistincte : sur Murmur, Michael Stipe rend la plupart des paroles inintelligibles, et le disque en tire une part de son étrangeté. Les timbres fragiles ou nasillards ne sont pas des accidents : ils signalent que le chanteur n’est pas un professionnel du chant mais un membre du groupe.

Côté forme, trois schémas dominent. Le premier est le couplet-refrain classique, resserré à trois minutes. Le deuxième est l’alternance douce-forte popularisée par les Pixies : un couplet murmuré, un refrain saturé, sans transition. Le troisième est la forme additive, où le morceau ajoute une couche à chaque section jusqu’à un point culminant, sans jamais revenir en arrière : c’est la construction de nombreux morceaux d’Arcade Fire. Les ponts instrumentaux sont courts et les solos de guitare, quand il y en a, tiennent en quatre mesures.

Exercice d’écoute

Trois écoutes à faire dans l’ordre, au casque de préférence, en réécoutant chaque passage deux ou trois fois. Les liens ci-dessous ouvrent la page de l’album : le morceau se trouve dans la liste des pistes.

• 1. Sur « There Is a Light That Never Goes Out », écoutez l’introduction : entendez-vous une seule guitare, ou deux guitares qui font des choses différentes ? Réponse : deux. L’une joue des accords réguliers en fond, sans jamais s’arrêter ; l’autre place une petite mélodie aiguë par courtes phrases, dans les trous. Repère pratique : si un son s’arrête et repart pendant qu’un autre continue, c’est qu’il y a bien deux parties. Ce que vous apprenez : dans l’indie rock, l’épaisseur vient du nombre de parties différentes, pas du volume de saturation.
• 2. Sur « Debaser », quel instrument joue seul le motif des toutes premières secondes ? Réponse : la basse, l’instrument le plus grave, au son rond, que l’on sent dans la poitrine plutôt que dans l’oreille. Ce que vous apprenez : quand la basse prend la mélodie, les guitares sont libérées de leur rôle habituel et peuvent se contenter de frapper des accords, ce qui laisse énormément de place dans le milieu du spectre.
• 3. Sur « Rebellion (Lies) », tapez du pied avec le morceau : la grosse caisse tombe-t-elle sur chacun de vos coups de pied, ou seulement un sur deux ? Réponse : sur chacun, dès que la batterie entre, et elle ne varie quasiment plus ensuite. Repère pratique : la grosse caisse est le coup sourd et bas, à ne pas confondre avec le claquement plus clair de la caisse claire. Ce que vous apprenez : la régularité obstinée d’un seul élément permet à tout le reste, cordes, chœurs, piano, de s’empiler sans que le morceau perde son axe.

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Indie rock, rock alternatif, grunge et shoegaze : ce qui les sépare

Ces genres partagent une décennie, des salles et parfois des labels. Ils se distinguent par la période, le tempo, l’instrumentation et surtout la production.

Le rock alternatif est le cas le plus délicat, parce que le mot a longtemps été synonyme d’indie rock. La bascule se produit en 1991 et 1992 : à mesure que ces groupes passent à la radio et remplissent des festivals, alternative devient le nom d’une catégorie de diffusion grand public, et indie reste attaché à ce qui demeure en marge. Musicalement, rien ne les sépare de façon nette ; c’est le circuit, le budget et l’audience qui les distinguent, et la frontière varie encore d’un pays à l’autre.

Le grunge naît au milieu des années 1980 dans l’État de Washington, autour de Seattle et d’Aberdeen. Il partage avec l’indie rock ses labels indépendants, Sub Pop en tête, mais il vient du hard rock autant que du punk : guitares accordées plus bas, riffs lourds, batterie frappée fort, chant poussé. Sa production cherche le poids ; celle de l’indie rock cherche la clarté. Après 1991, le grunge devient un genre à succès commercial, ce qui pousse justement la presse à réserver le mot indie à ce qui reste en marge.

Le shoegaze, lui, est un sous-ensemble du rock indépendant britannique, de la fin des années 1980 au début des années 1990. Il conserve le format du groupe mais renverse la hiérarchie : la voix passe sous les guitares, les guitares passent sous les effets, et l’ensemble devient une masse de réverbération et de modulation. Le tempo y compte moins que la texture. Là où l’indie rock veut que l’on entende chaque partie séparément, le shoegaze veut qu’on ne les distingue plus.

En résumé : même époque, même circuit, des objectifs de mixage opposés. L’indie rock sépare, le grunge écrase, le shoegaze fond. Un même groupe peut d’ailleurs passer de l’un à l’autre d’un disque au suivant, ce qui explique la difficulté à trancher les étiquettes.

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Sous-genres et styles voisins

• Jangle popAnnées 1980Guitares claires à douze cordes, arpèges brillants, tempo moyen. C’est le versant lumineux du genre, celui qui relie The Byrds à R.E.M. et à la scène de Dunedin.
• Indie pop et twee pop1986-1995Le prolongement direct de la cassette C86 : chansons courtes, batteries légères, chant fragile, refus assumé de la virtuosité. Le mot twee désigne en anglais ce qui est mièvre, et il a d’abord été employé comme insulte.
• Lo-fi et slacker rock1990-1997, 110 à 140 BPMEnregistrements domestiques assumés, souffle de bande, prises approximatives conservées. Le grain devient un signe d’authenticité plutôt qu’un défaut à corriger.
• Shoegaze1988-1993Guitares noyées dans les pédales, voix reculée, textures continues, de la fin des années 1980 au début des années 1990. Le nom vient de la posture des guitaristes, les yeux rivés sur leurs pédales.Lire la fiche
• Math rockAnnées 1990Mesures asymétriques, ruptures de tempo, guitares en accordages ouverts. Il pousse jusqu’à la complexité rythmique ce que l’indie rock garde d’ordinaire simple.
• Post-punk revival2001-2008, 130 à 160 BPMLe retour des guitares anguleuses et des batteries dansantes, à New York puis à Londres et Glasgow. C’est la vague qui remet l’indie rock dans les classements généralistes.
• Indie folk2004-2012Guitares acoustiques, harmonies vocales empilées, instruments d’orchestre de fortune. Il applique l’économie du rock indépendant à un répertoire hérité du folk.
• Bedroom popDepuis 2015Des disques écrits, joués et mixés seul dans une chambre, publiés directement en ligne. C’est le lo-fi des années 1990 avec un ordinateur portable à la place du magnétophone à cassette.

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La démarche artistique

Faire de l’indie rock, c’est d’abord accepter une échelle. Un groupe indie type enregistre en quelques jours, presse un petit nombre de disques, joue dans des salles de deux cents places et vend ses disques lui-même à la fin du concert. Cette échelle n’est pas subie : elle est la condition d’une liberté. Tant que personne n’a avancé d’argent, personne n’est là pour réclamer un refrain plus court. La pression n’a pas disparu, elle a changé de guichet : ce sont désormais les statistiques d’écoute des trente premières secondes qui suggèrent de raccourcir, et la liberté du genre consiste à décider si l’on suit ou non cette suggestion.

Cette économie a changé de forme sans changer d’échelle. Un groupe indépendant français vit aujourd’hui de trois ressources : les cachets de concert, la vente directe au stand à la fin des concerts, et les aides à la création ou à la production du Centre national de la musique et des régions. À cette échelle, la diffusion en ligne ne couvre pas le coût d’un mastering, cette dernière étape de fabrication où un studio spécialisé règle le niveau et l’équilibre général de chaque morceau. Le vinyle est redevenu l’objet que l’on vend, avec des tirages courants de trois cents à cinq cents exemplaires et plusieurs mois d’attente au pressage, tandis que le tee-shirt reste souvent la meilleure marge de la soirée. La plateforme de vente directe Bandcamp occupe la place qu’avait le disquaire indépendant, avec cette différence qu’elle vous laisse voir qui achète.

Le collectif compte autant que le groupe. Une scène indie fonctionne avec un label, un lieu, un fanzine et un ingénieur du son qui travaille pour tout le monde. Aux États-Unis, Merge est fondé en 1989 à Chapel Hill par Mac McCaughan et Laura Ballance, qui montent Superchunk dans le même mouvement ; le label finira par sortir Funeral. En France, la logique est la même à plus petite échelle : des labels comme Talitres ou Vicious Circle ont bâti des catalogues entiers sans quitter leur ville.

L’image suit la même règle. Pochettes photographiques ou dessinées à la main, typographies simples, absence de portrait glamour : tout signale que le disque a été fabriqué par des gens plutôt que par un service marketing. Cette esthétique de la modestie est un choix de communication aussi construit que son contraire, et il faut le savoir pour ne pas la prendre pour de la naïveté.

Sur scène, la contrainte est simple : ce que vous avez empilé au studio, il faut le jouer à quatre ou cinq. Beaucoup de groupes indie ajoutent aujourd’hui un ordinateur qui tient les claviers, les cordes et les chœurs, ce qui permet de garder le format d’origine sans renoncer aux arrangements. MainStage, une application Apple vendue séparément de Logic Pro, est l’un des outils les plus directs pour cela : on y construit un réglage complet par morceau, appelé un patch, on empile plusieurs sons par plages de touches à l’intérieur d’un même patch, et on passe d’un morceau au suivant avec une pédale. Le plug-in Playback y charge les pistes de cordes, de chœurs ou de synthétiseur exportées depuis le projet, ainsi qu’une piste de clic déclenchée en même temps. La condition matérielle est simple et rédhibitoire : il faut une carte son à plusieurs sorties, deux pour la façade et deux pour le retour du batteur, sinon le clic part dans la salle. Attention par ailleurs : MainStage ne dispose ni de Drummer, ni de Bass Player, ni de Flex, ni du Mastering Assistant, ni de Stem Splitter, tous réservés à Logic Pro. Tout ce qui relève de la fabrication se prépare donc dans Logic Pro, MainStage ne fait que jouer. Et la solution la plus courante dans ce style reste la plus simple : réarranger le morceau pour quatre personnes et assumer qu’il sonne autrement sur scène.

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L’indie rock aujourd’hui

La scène actuelle se répartit sur trois lignes. La première prolonge le post-punk, surtout en Irlande et au Royaume-Uni, avec des groupes comme Fontaines D.C. dont le premier album Dogrel paraît en 2019, ou IDLES. La deuxième prolonge la chanson d’auteur électrifiée, avec Big Thief, Phoebe Bridgers ou Mitski, où l’écriture prime sur le riff. La troisième vient du bedroom pop : des musiciens qui ont commencé seuls sur un ordinateur et qui montent un groupe ensuite, à rebours du parcours classique.

La France n’est pas absente. Après la génération Phoenix, Tahiti 80 et Revolver, une scène plus dure s’est installée avec Last Train, Johnny Mafia, Lysistrata ou Pogo Car Crash Control, et une scène pop de guitares avec Requin Chagrin ou Aline. Le point commun : des labels indépendants français, un circuit de salles subventionnées et une exportation qui passe désormais par les plateformes plutôt que par les majors.

Faire de l’indie rock en 2026 sans refaire 2004, cela veut dire trois choses concrètes. D’abord, ne pas confondre le son d’époque et le geste : la véritable leçon du genre n’est pas la réverbération à ressort, c’est la répartition des parties. Ensuite, accepter les outils actuels sans les cacher : un ordinateur qui tient une nappe n’est pas moins honnête qu’un orgue emprunté. Enfin, mesurer que le circuit indépendant d’aujourd’hui est un circuit d’attention et non de distribution : ce n’est plus le disquaire qu’il faut convaincre, c’est un public restreint auquel on parle directement.

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Douze artistes pour commencer

• The SmithsManchester, 1982-1987
• R.E.M.Athens (Géorgie), 1980-2011
• PixiesBoston, 1986-1993 puis depuis 2004
• Sonic YouthNew York, 1981-2011
• My Bloody ValentineDublin puis Londres, depuis 1983
• Guided by VoicesDayton (Ohio), depuis 1983
• Belle and SebastianGlasgow, depuis 1996
• Sleater-KinneyOlympia (Washington), depuis 1994
• InterpolNew York, depuis 1997
• Arcade FireMontréal, depuis 2001
• PhoenixVersailles, depuis 1995
• Big ThiefNew York, depuis 2015

Voir les 100 artistes

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Reproduire l’indie rock en home studio

Ce qu’il faut savoir faire : créer un projet, régler un tempo, enregistrer une piste audio et une piste d’instrument logiciel, ouvrir la table de mixage et insérer un plug-in sur une piste dans Logic Pro. Si ces gestes ne sont pas encore automatiques, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Les manipulations plus avancées, comme créer un envoi vers une piste auxiliaire ou convertir une région Drummer, sont expliquées au moment où elles servent.

Ce qu’il faut avoir : Logic Pro 11, car Bass Player, Studio Bass et ChromaGlow n’existent pas dans les versions antérieures ; une carte son et un casque fermé ; un micro et un filtre anti-pop ; une guitare électrique et un capodastre si vous jouez vous-même les parties de guitare. Jusqu’à la fin de cette section, tout se fait avec la bibliothèque livrée avec Logic Pro, sans achat supplémentaire.

Le tempo et l’assise rythmique

• Réglez le tempo entre 130 et 150 BPM pour un morceau à guitares classique, entre 110 et 125 pour un morceau lent, et ne descendez sous 80 que si vous visez le slowcore.
• Laissez la quantification en doubles-croches, jamais en triolets. La quantification est le réglage qui recale automatiquement les notes jouées sur la grille rythmique : l’indie rock est droit, on veut la grille régulière et non le balancement.
• Sélectionnez la région, ouvrez l’inspecteur et baissez le paramètre de force de quantification, appelé Q-Force, à 70 ou 80 % : les frappes sont rapprochées de la grille sans y être collées et gardent une part de leur décalage d’origine. Ce réglage n’apparaît que sur une région MIDI : sur une région Drummer, faites d’abord un clic droit puis Convertir en région MIDI.
• N’activez pas le Q-Swing, ou laissez-le à 50 % : ce réglage n’agit que si une valeur de quantification est choisie, et il ne déplace que les pas pairs. À 54 ou 58 % il produit un léger balancement, à 66 % un triolet, deux couleurs étrangères au genre.
• Pour retarder la caisse claire de quelques millisecondes, déplacez ses notes dans l’éditeur clavier : Logic compte 960 tics par noire, donc 240 par double-croche, et un décalage de 10 à 20 tics, soit 5 à 10 millisecondes à 130 BPM, suffit à donner de la lourdeur sans casser le tempo. Le champ Retard de l’inspecteur de piste, lui, décale la piste entière : il ne convient que si la caisse claire est seule sur sa piste.
• Si vous partez d’une prise jouée au clic approximatif, cliquez sur l’affichage de tempo et réglez le mode de tempo du projet sur Adapter : c’est ainsi que Smart Tempo fait suivre le projet au musicien. Repassez sur Conserver dès que la carte de tempo est calée.

La batterie

L’objectif est une batterie courte, sèche, un peu maigre, comme sur « Debaser » (Pixies, 1989). Le réflexe moderne consiste à ajouter du grave et de la réverbération : c’est exactement l’inverse de ce qu’il faut faire.

• Créez une piste Drummer et choisissez un batteur de la catégorie Rock, en gardant à l’esprit que Drummer travaille uniquement en 4/4. Drummer est un outil d’aujourd’hui, pas une reconstitution : il remplace le batteur que vous n’avez pas sous la main.
• Une fois le motif arrêté, faites un clic droit sur la piste puis choisissez de créer des pistes pour les sons de batterie : vous obtenez sur des pistes séparées la grosse caisse, la caisse claire, les micros d’ensemble placés au-dessus du batteur et le micro de pièce placé plus loin, et vous pouvez enfin traiter la caisse claire sans traiter les cymbales.
• Ouvrez Drum Kit Designer, sélectionnez la caisse claire puis chaque tom, et poussez le réglage Dampen de la sous-fenêtre Édition : c’est lui qui raccourcit la résonance de la pièce sélectionnée.
• Réduisez la complexité du motif proposé par Drummer jusqu’à ne garder que grosse caisse, caisse claire et charleston ; supprimez les remplissages automatiques sauf en fin de section. Au minimum de complexité, Drummer retire aussi les notes fantômes : convertissez la région en MIDI pour les replacer à la main dans l’éditeur clavier, à une vélocité, c’est-à-dire une force de frappe, comprise entre 15 et 25 sur une échelle qui monte à 127.
• Sur la piste de batterie, insérez un Channel EQ : coupez sous 45 Hz, creusez 2 dB autour de 350 Hz, remontez 2 dB vers 4 kHz pour l’attaque de la baguette. Sur une piste Drummer non séparée, cet égaliseur agit sur le kit entier et éclaircit aussi les cymbales.
• Ajoutez un Compressor en modèle de circuit Vintage FET, rapport 4:1, attaque 15 ms, relâchement 120 ms, pour 3 à 4 dB de réduction de gain au maximum.
• Pour la profondeur, envoyez la batterie vers une réverbération partagée : dans la table de mixage, cliquez sur la case Envoi de la tranche de batterie et choisissez Bus 1. Logic crée alors une piste auxiliaire, une piste qui ne joue rien elle-même mais qui reçoit un peu du son des autres pistes pour le traiter en commun.
• Insérez Space Designer sur cette piste auxiliaire et chargez une réponse impulsionnelle de petite pièce, c’est-à-dire l’enregistrement de l’écho d’un vrai local que le plug-in applique à votre son. Posez un pré-délai de 15 ms, le court silence qui sépare le son direct du premier écho, et raccourcissez la queue vers 0,8 s avec le réglage Length. Avec ce type de plug-in la queue se raccourcit mais ne s’allonge jamais au-delà de la pièce chargée.
• Remontez enfin le bouton d’envoi très lentement : on doit sentir la pièce, pas l’entendre.
• Pour de la densité sans volume, essayez la compression parallèle : créez un second envoi vers Bus 2, posez un Compressor réglé très fort sur la piste auxiliaire ainsi créée, puis remontez doucement cette piste sous le son direct, qui lui ne change pas.

La basse

• Si vous ne jouez pas de basse, utilisez Bass Player, l’un des Session Players apparus avec Logic Pro 11. Un Session Player est un musicien virtuel : vous lui donnez un style et une grille d’accords, il joue la partie à votre place, comme Drummer le fait pour la batterie.
• Bass Player pilote l’instrument Studio Bass, dont le menu Playing Style réglé sur Pick donne l’attaque sèche du médiator, ce petit onglet de plastique avec lequel on pince les cordes.
• Studio Bass s’utilise aussi seul et donne un son de basse électrique proche d’une prise directe, c’est-à-dire d’une basse branchée sans passer par un ampli.
• Écrivez une ligne qui bouge : dans l’indie rock, la basse est une deuxième mélodie, pas un doublage de la grosse caisse.
• Passez par Bass Amp Designer, gain modéré, tonalité médium ouverte, pour obtenir le grain d’un ampli poussé.
• Coupez sous 40 Hz au Channel EQ, mais laissez le bas-médium tranquille : c’est entre 200 et 300 Hz que la basse reste audible sur un téléphone. S’il faut faire de la place, c’est aux guitares qu’on en enlève, pas à la basse.
• Si la ligne manque de définition, remontez plutôt 2 dB vers 800 Hz ou 1 kHz, là où on entend le médiator.
• Compressez peu : rapport 3:1, 2 à 3 dB de réduction, sinon la ligne perd son relief.

L’harmonie et les guitares

• Enregistrez deux parties de guitare différentes, jamais la même jouée deux fois : une partie d’accords et une ligne mélodique, comme sur « There Is a Light That Never Goes Out » (The Smiths, 1986).
• Écrivez la deuxième partie ailleurs sur le manche : posez un capodastre à la cinquième ou à la septième case et rejouez la même grille avec les mêmes formes d’accords. Le capodastre est une pince que l’on serre sur le manche pour barrer toutes les cordes à une case donnée, ce qui permet de jouer plus aigu sans changer de doigtés. Les notes sont les mêmes, les cordes à vide changent, et c’est un procédé que l’on retrouve sur une grande partie des disques du genre.
• Séparez les deux guitares par le registre autant que par le panoramique : une partie grave qui tient les accords, une partie aiguë qui joue trois ou quatre notes. Deux guitares placées dans la même zone de fréquences se masquent, quel que soit leur écartement.
• Placez la première nettement à gauche et la seconde nettement à droite, autour de 40 sur l’échelle de panoramique de Logic qui va de -64 à +63. Le panoramique est le réglage qui place un son plus à gauche ou plus à droite entre les deux enceintes.
• Laissez le centre à la basse, à la voix et à la grosse caisse.
• Si la basse et les guitares se gênent dans le bas-médium, creusez 2 à 3 dB autour de 250 Hz sur chacune des deux pistes de guitare : la place se fabrique en enlevant à ce qui est nombreux.
• Dans Amp Designer, choisissez le modèle Small British Combo, ou le British Combo si vous voulez plus de corps, gain autour de 5, aigus ouverts : la saturation doit venir du volume de l’ampli, pas d’une pédale.
• Changez de modèle d’ampli entre les deux prises de guitare : deux fois le même réglage referme le stéréo.
• Si vous voulez une pédale, ouvrez Pedalboard et posez un Vintage Drive à gain bas pour le grain, un Spring Box pour la réverbération à ressort et un Blue Echo réglé court pour l’écho analogique. Le Candy Fuzz appartient au vocabulaire garage : gardez-le pour un pont ou un solo.
• Pour les arpèges brillants, ajoutez un Chorus dosé bas et un délai court non synchronisé, entre 120 et 180 ms, avec un ou deux retours seulement. Évitez 230 ms : à 130 BPM, c’est la croche, et l’écho devient une figure rythmique au lieu d’un scintillement. Chorus et délai sur guitares claires sont bien d’époque.
• Pour le son carillonnant que l’on appelle jangle, jouez une guitare à douze cordes, ou doublez votre partie d’accords avec un capodastre en douzième case et mélangez la deuxième prise sous la première. Placez un Compressor doux avant l’ampli, jamais après : c’est lui qui donne la brillance égale de ces disques.
• Pour les nappes, l’instrument natif Vintage Mellotron donne les cordes et les flûtes des disques de l’époque sans le moindre échantillon à télécharger.
• Pour une couleur plus moderne, ChromaGlow apporte une saturation d’étage analogique ; ce plug-in est apparu avec Logic Pro 11 et exige un Mac Apple silicon, ce n’est donc pas une technique d’époque mais un ajout contemporain.

La voix

• Chantez à 15 ou 20 cm du micro, légèrement de côté plutôt que dans l’axe, avec un filtre anti-pop, ce disque de tissu ou de métal que l’on place entre la bouche et le micro : il arrête les plosives, ces coups d’air produits par les p, les b et les t, sans rien enlever au souffle ni aux consonnes. Un « p » qui fait décoller la membrane ne se rattrape que très difficilement au mixage.
• Si votre pièce n’est pas traitée, préférez un micro dynamique à un grand statique : il capte beaucoup moins les réflexions des murs, et son grain fermé correspond à ce style.
• Coupez sous 80 Hz pour une voix grave, sous 100 à 120 Hz pour une voix aiguë : une coupe systématique à 100 Hz vide le bas d’un baryton. Creusez ensuite 2 dB autour de 400 Hz si la voix est trouble.
• Compressez en Vintage Opto, rapport 3:1, attaque à 20 ms, bouton Auto activé pour le relâchement, 4 dB de réduction maximum.
• Ajoutez un Tape Delay court : désactivez d’abord sa synchronisation au tempo, réglez le temps de retard entre 70 et 90 ms, gardez le retour bas et montez Wet vers 10 % en laissant Dry à fond. C’est un écho unique qui épaissit la voix ; évitez 115 ms, valeur qui tombe exactement sur la double-croche à 130 BPM.
• Pour l’impression d’une voix enregistrée dans une pièce, ce n’est pas le délai qui travaille mais la réverbération : envoyez la voix dans le même Space Designer que la batterie, dosé bas.
• Ne montez pas la voix trop haut dans le mixage : dans l’indie rock, elle est au niveau des guitares, pas trois décibels au-dessus.
• Si vous doublez la voix au refrain, rechantez-la vraiment et gardez la deuxième prise 3 à 6 dB sous la première, au centre. Pour de la largeur, il faut deux doublages, un de chaque côté : un doublage seul envoyé à droite fait pencher le refrain.

Le mixage

• Construisez le mixage autour de la caisse claire et de la voix : tout le reste se règle par rapport à ces deux éléments.
• Réservez le centre à la basse, à la grosse caisse, à la caisse claire et à la voix.
• Répartissez tout le reste sur les côtés. Une piste Drummer non séparée arrive déjà en stéréo : son étalement se règle dans Drum Kit Designer, pas au panoramique de la piste.
• Utilisez une seule réverbération partagée par tout le morceau, celle du bus Space Designer réglé pour la batterie, plutôt qu’une par piste : envoyez-y les guitares et la voix à doses différentes, c’est ce partage qui donne l’impression que le groupe joue dans la même pièce.
• Pour faire respirer une nappe sous la voix, insérez un Compressor sur la nappe puis, dans le bandeau en haut de la fenêtre du plug-in, ouvrez le menu Side Chain et choisissez la piste de voix. Le Side Chain, ou chaîne latérale, fait piloter un compresseur par une autre piste que celle où il est posé : la nappe baisse dès que le chanteur chante et remonte quand il se tait.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de Side Chain dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.
• Ne cherchez pas à atteindre un chiffre de sonie, ce volume tel que l’oreille le ressent, qui se mesure en LUFS : les plateformes ramènent de toute façon tous les morceaux au même niveau à la lecture, autour de -14 LUFS sur Spotify et YouTube, -16 LUFS sur Apple Music.
• Insérez un plug-in Limiter sur la tranche Stéréo Out et réglez son plafond sur -1 dBTP, le décibel de crête réelle mesurant le niveau maximal atteint une fois le fichier converti en MP3 ou en AAC. Laissez ensuite le niveau intégré tomber où il tombe, en général entre -14 et -10 LUFS sur ce style.
• Écoutez le mixage en mono avant l’export : insérez le plug-in Gain sur la tranche Stéréo Out et cliquez sur son bouton Mono, qui additionne les deux côtés comme le fait une enceinte unique. Si les guitares maigrissent, c’est que les deux prises sont trop proches l’une de l’autre : il faut en rejouer une, pas la déplacer. Désactivez-le avant d’exporter.
• Si vous croisez leur nom : Flex Time sert à recaler des notes à l’intérieur d’un enregistrement audio et ne fonctionne pas sur les pistes d’instrument logiciel ; son mode Speed (FX) change aussi la hauteur des notes, comme une bande que l’on accélère ; et une région ne suit le tempo du projet que si l’option Flex & Follow est activée. Varispeed, lui, accélère ou ralentit le projet entier.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un groupe indie qui entre en studio ne construit pas son disque piste par piste. Il installe la batterie dans une pièce, place trois micros, un en hauteur, un sur la grosse caisse, un dans un coin de la pièce, et joue le morceau en entier. C’est la méthode employée par Gordon Raphael au studio Transporterraum de New York pour le premier album des Strokes, en 2001. Ce micro de coin ne compresse rien tout seul : c’est en l’écrasant fortement au compresseur, puis en le remontant sous les micros de proximité, que l’on obtient ce son de batterie compact et explosif. Sur ce même disque, les deux guitaristes ont joué sur des amplis placés l’un en face de l’autre, chacun repris par son propre micro, sans correction d’égalisation à l’entrée, et la voix de Julian Casablancas est passée par un petit ampli de répétition pour la salir volontairement. Si vous reproduisez ce dispositif chez vous, éloignez les deux amplis et orientez-les différemment. Face à face et repris de près, chaque ampli entre aussi dans le micro de l’autre avec quelques millisecondes de retard ; en mélangeant les deux pistes, ces versions décalées s’annulent sur certaines fréquences et se renforcent sur d’autres, ce qu’on appelle un filtrage en peigne et qui s’entend comme un son creux, un peu téléphonique.

Vous n’avez sans doute ni la pièce ni la batterie, et ce n’est pas grave : ce qui compte dans cette méthode n’est pas le nombre de micros mais l’ordre des opérations. Le groupe joue ensemble, la prise principale contient déjà le morceau, les ajouts viennent après. Chez vous, cela donne cinq gestes.

• Enregistrez le morceau du début à la fin plutôt que section par section.
• Faites cinq ou six passages complets, en mode Cycle, sans arrêter l’enregistrement : Logic les empile dans un dossier de prises.
• Assemblez ensuite la meilleure version à partir de ces passages entiers, en surlignant le meilleur moment sur chaque ligne du dossier ; cet assemblage s’appelle le comping.
• Gardez les approximations qui ne gênent pas l’écoute, et ne coupez pas tout au silence numérique entre les sections : le souffle de l’ampli, le décompte et la respiration avant le premier mot font partie de ce son.
• Faites monter le refrain par l’arrangement plutôt que par le volume : gardez un élément en réserve, une deuxième guitare, un tambourin, une voix à l’octave. Trois éléments qui apparaissent valent dix décibels que l’on pousse.

Les cinq erreurs du débutant

• Copier la région d’une guitare et poser la copie à gauche et à droite en croyant élargir : deux signaux rigoureusement identiques se recombinent au centre, vous obtenez une guitare plus forte, pas de la largeur. Il faut deux exécutions distinctes, et de préférence deux parties différentes.
• Écrire les deux guitares au même endroit du manche : elles se masquent, le morceau devient épais et sourd, et aucun réglage de panoramique ne rattrape vraiment cela.
• Négliger l’accordage : ce style vit d’accords ouverts et de cordes à vide, qui dénoncent le moindre écart. Réaccordez avant chaque prise et vérifiez la justesse en douzième case.
• Monter la voix trop haut et la compresser trop fort : on obtient une production pop avec des guitares, pas un disque indie.
• Chercher un son ancien à coup de plug-ins de bande et de vinyle : c’est le jeu et l’arrangement qui datent un morceau, pas le grain ajouté à la fin.

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Où trouver des sons indie rock ?

Dans Logic Pro

• Drummer et Drum Kit Designer pour les batteries, en privilégiant les kits secs de la catégorie Rock.
• Amp Designer et Pedalboard pour les guitares : tout le vocabulaire des amplis britanniques et américains y est modélisé.
• Bass Amp Designer et Studio Bass pour les basses, Bass Player si vous ne jouez pas de l’instrument.
• Vintage Mellotron pour les cordes et les flûtes, Vintage Electric Piano pour les claviers de soutien.
• Space Designer et Tape Delay pour l’espace, Compressor et Channel EQ pour le reste.
• Alchemy, qui organise ses quatre sources A, B, C et D, si vous cherchez des textures pour un pont ou une intro.

Boucles et banques

• Splice : abonnement avec crédits, licence libre de droits une fois le son téléchargé, catalogue de batteries et de guitares très fourni.
• Loopmasters : vente à l’unité, licence libre de droits pour un usage commercial, banques de batteries acoustiques utiles.
• Sample Magic : banques thématiques, licence libre de droits, davantage orientée production électronique mais utile pour les percussions.
• Black Octopus : banques et packs vocaux, licence libre de droits.
• Freesound : sons déposés par des contributeurs, licences Creative Commons variables, à vérifier son par son avant tout usage commercial.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des membres, usage libre pour les productions non exclusives à condition de créditer l’auteur.

Instruments virtuels

• Spitfire LABS : gratuit, avec des cordes, des pianos feutrés et des textures très proches de l’esthétique indie folk.
• Arturia : émulations d’orgues combo, de pianos électriques et de synthétiseurs des années 1960 et 1970.
• Native Instruments : bibliothèques de batteries acoustiques et de claviers, avec une version gratuite du lecteur Kontakt.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : gratuit, simule l’usure d’un disque, à doser très bas sous peine de caricature.
• XLN Audio RC-20 : payant, combine bruit, saturation, fluctuation de hauteur et filtre.
• Caelum Audio DAW Cassette : gratuit, reproduit le passage par une cassette, utile pour un couplet ou une intro plutôt que pour le morceau entier.

Pour le matériel lui-même, micros, carte son, casque et enceintes, notre guide Équipez votre home studio détaille les choix utiles selon le budget.

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Lexique de l’indie rock

• IndieAbréviation de l’anglais independent : à l’origine un disque publié hors des grandes maisons de disques, aujourd’hui une esthétique.
• Do it yourselfPratique consistant à enregistrer, presser et distribuer soi-même ses disques, née dans le sillage du punk britannique de 1976 et 1977.
• Lo-fiEnregistrement de faible fidélité, souffle et saturation compris, assumé comme un choix esthétique et non comme un défaut.
• JangleSon de guitare claire, brillante et carillonnante, souvent obtenu avec une guitare à douze cordes jouée en arpèges.
• LarsenSifflement produit par le retour du son de l’ampli dans les micros de la guitare, utilisé comme matière musicale plutôt que corrigé.
• ShoegazeBranche du rock indépendant britannique où les guitares noyées d’effets recouvrent la voix, à la fin des années 1980.
• RéverbérationProlongement du son par les réflexions d’une pièce ; dans l’indie rock, on lui préfère une pièce courte à une grande salle.
• Compression parallèleMélange d’un signal compressé fort avec le signal d’origine, pour gagner en densité sans perdre les attaques.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille ; pas de tonalité indiquée (les détections automatiques ne sont pas fiables).

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Labels, droits et synchronisation

Les labels qui ont compté

L’histoire du genre est celle de quelques maisons minuscules. Rough Trade, boutique londonienne ouverte en février 1976 et label à partir de 1978, publie The Smiths et met sur pied le réseau de distribution The Cartel. Factory à Manchester, 4AD et Creation prolongent la même logique au Royaume-Uni. Aux États-Unis, SST publie Hüsker Dü et les Minutemen, Dischord invente à Washington un modèle coopératif à prix contenus, Matador et Merge, fondés tous deux en 1989, prennent le relais dans les années 1990. En Nouvelle-Zélande, Flying Nun documente l’essentiel d’une scène. Domino, fondé à Londres en 1993 par Laurence Bell et Jacqui Rice, publiera Franz Ferdinand puis Arctic Monkeys. En France, des structures comme Talitres, Vicious Circle, Born Bad ou Howlin’ Banana poursuivent la même démarche.

Ce que vous détenez sur vos enregistrements

Deux droits distincts coexistent sur tout morceau, et les confondre est l’une des premières erreurs des groupes qui signent. Le droit d’auteur protège l’œuvre, c’est-à-dire la composition et le texte ; il appartient aux auteurs et aux compositeurs et, en France, il est le plus souvent géré collectivement par la Sacem, dont l’adhésion reste facultative. Les droits voisins recouvrent deux droits distincts : celui du producteur sur l’enregistrement, appelé phonogramme, et celui des artistes-interprètes sur leur interprétation. Le producteur n’est pas simplement celui qui paie : la loi le définit comme la personne qui a l’initiative et la responsabilité de la première fixation, et les tribunaux ont jugé qu’un financement seul ne suffit pas à conférer cette qualité. Un label peut acquérir les droits voisins sur l’enregistrement sans jamais toucher au droit d’auteur sur l’œuvre : ce sont deux négociations séparées, avec des interlocuteurs différents.

• Déclarez vos œuvres à la Sacem si vous en êtes membre : la déclaration identifie les ayants droit et fixe leurs parts, ce qui conditionne la répartition des sommes perçues sur les diffusions. Elle ne vaut ni preuve de paternité ni dépôt de protection.
• Distinguez licence et cession dans un contrat de label : en licence, vous restez titulaire des droits sur l’enregistrement et vous n’en concédez l’exploitation que pour une durée, un territoire et des supports définis ; en cession, vous transférez ces droits au label, le plus souvent pour toute leur durée de protection.
• Vérifiez la durée, le territoire et les supports couverts par le contrat, ainsi que le sort des masters à son terme. Le master est le fichier définitif de l’enregistrement, celui à partir duquel toutes les copies sont fabriquées.
• Si vous avez pris l’initiative et la responsabilité de l’enregistrement, vous en êtes le producteur : vous pouvez adhérer à la SPPF, réservée aux producteurs indépendants, ou à la SCPP, pour percevoir la part producteur de la rémunération équitable et de la copie privée. Les deux demandent un catalogue minimal et une part sociale, et le mandat est exclusif : on adhère à l’une ou à l’autre. Votre part d’artiste-interprète, elle, relève d’une adhésion séparée, à l’Adami ou à la Spedidam.
• Faites signer une feuille de présence à chaque musicien invité, en y indiquant la destination prévue de l’enregistrement : l’autorisation d’un artiste-interprète doit être écrite et ne couvre que l’usage déclaré. Cette feuille ne remplace pas la rémunération : engager un musicien pour une séance fait présumer un contrat de travail.
• Si vous enregistrez une reprise, déclarez-la à la Sacem au nom de ses auteurs d’origine et acquittez les droits de reproduction mécanique auprès de la SDRM. Dès que vous touchez à la musique ou au texte, arrangement, traduction, ou reprise d’un fragment mélodique dans un morceau à vous, il faut en plus l’accord exprès et préalable des auteurs et de leur éditeur, qui restent libres de le refuser.

La synchronisation

La synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un morceau dans une publicité, une série ou un jeu, est devenue une source de revenus déterminante pour les groupes indépendants : un seul placement peut rapporter davantage qu’une année entière de diffusion en ligne. Elle exige deux autorisations parallèles : celle de l’éditeur, ou des auteurs eux-mêmes lorsqu’il n’y a pas d’éditeur, pour l’œuvre, et celle du producteur pour l’enregistrement. En France, la Sacem et la SDRM interviennent en plus au titre de la reproduction mécanique, et l’usage publicitaire suppose l’accord exprès des auteurs, qu’un éditeur ne peut donner seul. Un groupe qui détient les deux répond sans intermédiaire et négocie vite, ce qui constitue un avantage réel face à un catalogue de major, à condition que tous les coauteurs soient d’accord. Pour structurer un projet et savoir à qui parler, notre formation Propulsez votre projet musical traite ces questions en détail.

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Les 100 artistes qui ont fait l’indie rock

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre indie rock et rock alternatif ?

Jusqu’au début des années 1990, les deux expressions désignaient la même chose : un rock diffusé hors des circuits dominants. Après le succès mondial de Nirvana, le rock alternatif est devenu une catégorie de radio et de festival, tandis que l’indie rock a conservé le sens plus étroit d’une musique restée en marge, souvent publiée par de petits labels. Aujourd’hui la frontière est poreuse et dépend surtout du contexte de diffusion : un même disque peut être rangé dans l’une ou l’autre catégorie selon le pays.

Quel est le tempo de l’indie rock ?

Il n’existe pas de tempo unique, mais la plage la plus fréquente va de 110 à 160 BPM en 4/4. La pop de guitares britannique et le post-punk revival se situent souvent entre 130 et 160, le lo-fi américain entre 110 et 140, et les morceaux les plus lents du genre descendent sous 80. Pour composer, 130 BPM constitue un bon point de départ : c’est un tempo où la caisse claire des temps faibles respire sans traîner.

Quels sont les groupes d’indie rock à connaître ?

Un parcours en cinq disques suffit à couvrir quarante ans : The Smiths pour la guitare britannique des années 1980, Pixies pour la grammaire douce-forte américaine, Pavement pour le lo-fi des années 1990, The Strokes pour le revival garage de 2001, Arcade Fire pour l’élargissement orchestral des années 2000. Ajoutez Belle and Sebastian si vous préférez la mélodie, Sonic Youth si vous préférez le bruit, Big Thief si vous voulez entendre où en est le genre aujourd’hui.

Quelle est la différence entre indie rock et indie pop ?

Les deux viennent du même circuit et se croisent constamment. L’indie pop, née autour de la cassette C86 en 1986, privilégie la chanson courte, les mélodies claires, les batteries légères et un chant volontairement fragile. L’indie rock garde davantage l’électricité et la dynamique du rock : guitares saturées, contrastes de volume, morceaux qui montent. Beaucoup de groupes passent de l’un à l’autre d’un disque au suivant, et la frontière tient plus à l’intensité qu’au répertoire.

Quelle guitare et quel ampli pour sonner indie rock ?

Une guitare à micros simples, plutôt claire, associée à un ampli à lampes de faible puissance poussé jusqu’à sa saturation naturelle, couvre la plus grande partie du répertoire. Dans une petite pièce, ce volume dépasse facilement 100 décibels : travaillez avec un ampli de 1 à 5 watts ou un atténuateur, et portez des protections auditives pendant les prises. Ce qui compte davantage que le matériel, c’est le choix de jouer deux parties différentes plutôt que la même partie deux fois, et de laisser le grain venir du niveau d’entrée plutôt que d’une pédale. Dans Logic Pro, Amp Designer et Pedalboard reproduisent cette chaîne sans matériel supplémentaire.

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Sources

• Michael Azerrad, Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground 1981-1991, Little, Brown and Company, 2001.
• Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984, Faber and Faber, 2005.
• Richard King, How Soon Is Now? The Madmen and Mavericks Who Made Independent Music 1975-2005, Faber and Faber, 2012.
• David Cavanagh, The Creation Records Story: My Magpie Eyes Are Hungry for the Prize, Virgin Books, 2000.
• Wendy Fonarow, Empire of Dirt: The Aesthetics and Rituals of British Indie Music, Wesleyan University Press, 2006.
• Barry Lazell, Indie Hits: The Complete UK Independent Charts 1980-1989, Cherry Red Books, 1997.
• Bob Stanley, Yeah Yeah Yeah: The Story of Modern Pop, Faber and Faber, 2013.
• Roman Kozak, « Despite Hard Times, Indie Rock Labels Survive », Billboard, 15 janvier 1983, généralement cité comme la plus ancienne occurrence documentée de l’expression indie rock.
• Roy Carr, Neil Taylor et Adrian Thrills, compilation C86, New Musical Express et Rough Trade, mai 1986.