Jazz blues

Mis à jour le 9 septembre 2026

Le jazz blues, aussi appelé blues progressif, est une manière d’harmoniser le blues de douze mesures avec le vocabulaire du jazz : aux trois accords de dominante du blues d’origine s’ajoutent des cadences II-V (un accord mineur suivi de sa dominante, qui en préparent un troisième), des dominantes secondaires, un accord diminué de passage et un turnaround (les deux dernières mesures, qui relancent le chorus suivant). Ce n’est pas un genre à part mais une forme, née dans les orchestres de swing des années 1930 et fixée par le bebop des années 1940 à New York. Elle se joue en swing, entre 120 et 160 BPM en médium et jusqu’à 260 BPM chez les beboppers, et reste la grille la plus jouée dans les jam sessions. Count Basie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Sonny Rollins et Miles Davis en ont écrit les modèles.

• PériodeAnnées 1930 pour le swing, années 1940 pour la forme fixée
• FoyerKansas City puis New York (52e Rue, Harlem)
• Tempo120-160 BPM en médium, 200-260 BPM en bebop
• Rythme4/4 swingué, croches ternaires, charleston au pied sur 2 et 4
• InstrumentsSouffleurs, piano ou guitare, contrebasse, batterie aux balais ou aux baguettes

Trois albums cultes pour entrer dans le jazz blues

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Qu’est-ce que le jazz blues ?

Avant le jazz blues, il y a le blues. Dans sa forme la plus dépouillée, celle que fixent les publications de W. C. Handy à partir de 1912 puis les disques des années 1920, le blues tient en douze mesures et trois accords : le I, le IV et le V, tous joués en septième de dominante. La mélodie vient de la gamme blues, le texte suit un schéma d’appel et de réponse, et la forme se répète autant de fois qu’il le faut. Elle circule très tôt dans les orchestres de danse : courte, mémorisable, elle n’exige aucune partition pour être partagée.

Les orchestres de swing s’en emparent dans les années 1930, et c’est là que commence le jazz blues. À Kansas City, l’orchestre de Count Basie en fait sa matière première : le 7 juillet 1937, il enregistre pour Decca « One O’Clock Jump », un blues instrumental bâti sur des riffs (des motifs courts répétés par une section de l’orchestre). La grille reste simple, mais les arrangeurs y glissent déjà des accords de passage, et surtout ils installent une manière de jouer : une section rythmique légère, une pulsation régulière, et des solistes qui enchaînent les chorus (un chorus étant un passage complet de la grille). Chez Basie, Lester Young y invente une façon de phraser longue et décalée dont tout le bebop se souviendra.

Le bebop pousse la logique jusqu’au bout. Charlie Parker et Dizzy Gillespie conservent la forme de douze mesures mais remplissent chaque case avec le vocabulaire du jazz moderne : cadences II-V, substitutions, chromatismes. Le 26 novembre 1945, à New York, une séance pour le label Savoy réunit Parker, Miles Davis à la trompette, Dizzy Gillespie au piano sur plusieurs prises, Curley Russell à la contrebasse et Max Roach à la batterie ; il en sort « Billie’s Bounce » et « Now’s the Time », deux blues en fa devenus des passages obligés. En 1951, Parker enregistre pour Verve « Au Privave » en janvier, puis le 8 août « Blues for Alice », avec Red Rodney, John Lewis, Ray Brown et Kenny Clarke. La même année, le 23 juillet, Thelonious Monk grave pour Blue Note « Straight, No Chaser », un blues en si bémol dont le motif se décale à chaque répétition.

L’expression « jazz blues » n’a pas d’inventeur identifié : elle s’est imposée dans les méthodes et les recueils de standards pour désigner la grille enrichie. Le terme « blues progressif », qu’on rencontre parfois en français, décrit la même chose. Les musiciens, eux, disent plus souvent « un blues », en précisant la tonalité et la version.

La forme n’a jamais disparu. Le hard bop des années 1950 la rejoue avec un son plus âpre : Sonny Rollins avec « Tenor Madness » en 1956, Miles Davis avec « Freddie Freeloader » en 1959. Le soul jazz la branche sur l’orgue Hammond, avec Jimmy Smith et Kenny Burrell. Les guitaristes en font un terrain à part entière, de Charlie Christian, qui entre dans l’orchestre de Benny Goodman en 1939 avec une guitare amplifiée, jusqu’à Wes Montgomery et Grant Green. Aujourd’hui encore, le jazz blues est la première forme qu’on apprend en atelier, parce qu’elle contient en douze mesures presque tous les mécanismes de l’harmonie jazz.

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Le jazz blues en sept dates

1. 1912Le blues entre dans l’éditionLes partitions de blues publiées par W. C. Handy diffusent par écrit une grille jusque-là transmise de bouche à oreille.
2. 1937Basie enregistre « One O’Clock Jump »Le 7 juillet, pour Decca, l’orchestre de Count Basie fixe le blues de big band bâti sur des riffs.
3. 1945La séance Savoy du 26 novembreCharlie Parker grave « Billie’s Bounce » et « Now’s the Time », deux blues en fa qui deviennent les modèles du bebop.
4. 1951Deux extrêmes la même année« Blues for Alice » le 8 août pour Verve et « Straight, No Chaser » le 23 juillet pour Blue Note : la grille saturée d’un côté, le blues presque nu de l’autre.
5. 1956« Tenor Madness »Le 24 mai, Sonny Rollins et John Coltrane se croisent en studio sur un blues en si bémol, pour la seule fois de leur carrière.
6. 1959Deux blues sur Kind of Blue« Freddie Freeloader » et « All Blues » montrent qu’on peut encore traiter la forme de deux manières opposées sur un même disque.
7. 1963Midnight Blue de Kenny BurrellEnregistré le 8 janvier pour Blue Note, l’album fait du blues à la guitare une esthétique de disque à part entière.

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Le morceau pour comprendre

« Freddie Freeloader », sur Kind of Blue (Miles Davis, 1959), est le meilleur point d’entrée parce qu’il tient à mi-chemin entre le blues simple et le jazz blues. Prenez le morceau au début : pendant les vingt premières secondes, la contrebasse de Paul Chambers marche en noires et le piano de Wynton Kelly expose le thème, un blues de douze mesures en si bémol. Comptez les mesures avec lui : vous entendez le passage au IV vers la neuvième seconde environ, puis la cadence des mesures 9 et 10, puis un retour au I. Vers 0’35, écoutez la fin du chorus : au lieu de la cadence attendue, la douzième mesure ne va pas sur la dominante attendue mais sur un accord situé un ton sous la tonique, seule véritable particularité harmonique du morceau. À partir de 1’00, quand les chorus de trompette commencent, suivez la contrebasse plutôt que le soliste : c’est elle qui vous dit où vous êtes dans la grille. Enfin, remarquez la batterie de Jimmy Cobb, presque constamment sur la ride, sans jamais appuyer : ce refus d’insister fait toute la souplesse du morceau.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le jazz blues se joue en 4/4 swingué : les croches sont inégales, proches du triolet aux tempos moyens, plus droites quand la vitesse augmente. Comptez 120 à 160 BPM pour un blues médium comme « Tenor Madness » ou « Freddie Freeloader », 200 à 260 BPM pour les blues rapides du bebop ; « Blues for Alice » se joue volontiers au-delà de 200. La batterie tient la cymbale ride sur un motif régulier, le charleston se referme au pied sur les temps 2 et 4, la grosse caisse joue les quatre temps très légèrement (ce qu’on appelle le feathering, littéralement le plumage), et la caisse claire ne sert qu’à ponctuer. La contrebasse marche en noires, une note par temps : c’est la walking bass, la ligne qui porte réellement la forme.

Le motif ci-dessous représente une mesure de 4/4 découpée en douze pas, c’est-à-dire en triolets de croches, la façon la plus juste d’écrire le swing. Les temps tombent sur les pas 1, 4, 7 et 10. Le tempo est donné à la noire.

L’harmonie

Voici la grille de jazz blues standard en fa, celle qu’on entend sur « Billie’s Bounce » ou « Tenor Madness », mesure par mesure :

• | F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
• | Bb7 | Bdim7 | F7 | Am7 D7 |
• | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |

Comparée au blues diatonique (F7 pendant quatre mesures, Bb7 deux mesures, F7 deux mesures, puis C7, Bb7, F7, F7), chaque enrichissement a une fonction précise. Mesure 2 : le passage immédiat au IV, appelé quick change (changement rapide), vient du blues lui-même. Mesure 4 : Cm7 F7 est une cadence II-V qui prépare Bb7, F7 devenant une dominante secondaire du IV. Mesure 6 : Bdim7, l’accord diminué construit sur le quatrième degré haussé d’un demi-ton, fait monter la basse par demi-tons, si bémol, si, do, vers un F7 dont la quinte est à la basse ; certains musiciens y préfèrent Bbm7, emprunt au mode mineur. Mesure 8 : Am7 D7 est un II-V qui vise Gm7, D7 étant la dominante secondaire du II. Mesures 9 et 10 : la cadence V-I du blues d’origine devient un II-V complet, Gm7 puis C7. Mesures 11 et 12 : le turnaround F7 D7 puis Gm7 C7 est un I-VI-II-V, c’est-à-dire un anatole, qui relance le chorus suivant. Sur ce squelette, chaque dominante accepte une substitution tritonique : Ab7 à la place de D7 dans la mesure 8, Gb7 à la place de C7 dans la mesure 12, ce qui produit des basses qui descendent par demi-tons.

Le Bird blues de « Blues for Alice » va plus loin. Toujours en fa, il remplace les quatre premières mesures par Fmaj7, puis Em7b5 A7, puis Dm7 G7, puis Cm7 F7 : une cascade de II-V dont les points d’appui descendent par tons entiers. Après Bb7 en mesure 5, il enchaîne Bbm7 Eb7, Am7 D7, Abm7 Db7, avant Gm7 et C7 : une seconde cascade qui descend cette fois par demi-tons jusqu’à la cadence finale. Presque aucune mesure ne ressemble plus au blues, et pourtant les deux points d’arrivée de la forme, le IV en mesure 5 et le II-V en mesures 9 et 10, restent intacts. Pour l’improvisation, chaque accord appelle sa gamme : c’est l’application la plus concrète de la chord-scale theory, du mixolydien sur les dominantes simples au mode altéré sur les dominantes tendues, en passant par le dorien sur les accords mineurs de septième, sans oublier la gamme blues, qui reste jouable d’un bout à l’autre de la grille.

Le lecteur ci-dessous découpe la forme en cellules de quatre mesures, une par écran, toutes en fa pour permettre la comparaison. Les mesures qui portent deux accords dans la grille réelle sont ici étalées à raison d’un accord par mesure, afin qu’on les entende distinctement.

L’instrumentation

Le jazz blues n’a pas d’instrumentation propre : c’est celle du combo de jazz. Une section rythmique (piano ou guitare, contrebasse, batterie) et un ou deux souffleurs, saxophone alto ou ténor, trompette, trombone. Le pianiste accompagne avec des voicings (les façons de disposer les notes d’un accord) sans fondamentale, appelés rootless, en drop 2 ou en positions serrées, et laisse la fondamentale à la contrebasse. Le guitariste joue des accords de trois ou quatre notes sur les cordes centrales, à la manière de Freddie Green chez Basie : une frappe par temps, très courte, sans résonance. Chez Basie, la grille passe à l’échelle du big band ; chez Monk, elle se réduit parfois au piano seul. Dans le soul jazz des années 1960, l’orgue Hammond remplace à la fois le piano et la contrebasse, le pédalier tenant la basse.

La voix et la forme

Le jazz blues est très souvent instrumental, mais il garde une tradition vocale forte, celle des chanteurs de blues d’orchestre : Jimmy Rushing chez Basie, Joe Williams à partir de 1955, Dinah Washington, Ray Charles. Le texte suit le schéma du blues, un vers énoncé, répété, puis résolu par un troisième, ce qui correspond aux trois groupes de quatre mesures. La forme est presque toujours la même : exposition du thème, chorus successifs des solistes, échanges de quatre ou huit mesures avec le batteur (les fours), puis réexposition. Le nombre de chorus se décide en jouant, ce qui explique qu’un même morceau dure trois minutes en studio et quinze en concert.

Exercice d’écoute

Trois questions à poser à n’importe quel morceau de jazz blues, dans l’ordre.

• Question 1 : écoutez « Freddie Freeloader » puis « Blues for Alice ». Combien de mesures dure un tour dans chacun des deux ? Réponse : douze dans les deux cas, malgré la différence de vitesse et de densité. Ce que vous apprenez : la forme ne change jamais, seul le remplissage change.
• Question 2 : sur « Billie’s Bounce », repérez le moment où l’accord change pour la première fois. Réponse : dès la deuxième mesure, avec le passage au IV. Ce que vous apprenez : à reconnaître le quick change, qui distingue immédiatement cette famille de grilles du blues qui reste quatre mesures sur le I.
• Question 3 : sur « Tenor Madness », suivez uniquement la contrebasse pendant un chorus complet, sans écouter les saxophones. Réponse : vous devez entendre quatre notes par mesure, et un mouvement par demi-tons juste avant chaque changement d’accord. Ce que vous apprenez : la walking bass n’est pas un remplissage, c’est la partie qui annonce les accords.

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Jazz blues, blues et bebop : ce qui les sépare

Le blues est un genre, apparu dans le Sud des États-Unis à la charnière des XIXe et XXe siècles, avec ses chanteurs, son répertoire, son public et sa gamme. Sa forme la plus répandue tient en douze mesures et trois accords de dominante, en shuffle ou en tempo lent, du Delta de Robert Johnson aux disques électriques de Muddy Waters et de B. B. King. Le jazz blues garde exactement cette forme mais en change le contenu : les mêmes douze mesures reçoivent des II-V, un accord diminué, des dominantes secondaires et un turnaround, et le soliste suit les accords un par un au lieu de jouer une gamme unique. Autrement dit, le blues est un genre, le jazz blues est une grille.

Le bebop est le style qui a produit cette grille, mais il ne s’y réduit pas. Né dans les clubs de Harlem et de la 52e Rue au début des années 1940, il se caractérise par des tempos très rapides, des thèmes écrits à l’unisson, une harmonie saturée de substitutions et des formes empruntées au répertoire de la comédie musicale, notamment la grille dite rhythm changes, empruntée à une chanson de George Gershwin. Le blues n’est qu’une des formes que le bebop travaille, mais c’est celle où ses innovations sont les plus lisibles, parce qu’elles s’appliquent à un cadre que tout le monde connaît déjà.

Le swing désigne à la fois une manière de jouer les croches et la période des grands orchestres, de la fin des années 1920 à la fin des années 1940. Le blues de swing, celui de Count Basie ou de Duke Ellington, se joue à des tempos plus modérés, sur des arrangements écrits pour des sections entières, avec une grille beaucoup plus simple et une fonction de danse assumée. Le jazz blues du bebop en hérite la pulsation et la cymbale ride, mais abandonne la danse et l’écriture d’orchestre. En pratique, le test est harmonique : un II-V aux mesures 9 et 10 et un accord diminué en mesure 6, c’est du jazz blues ; trois accords et une gamme unique, c’est un blues ; des tempos à 280 BPM et un thème écrit en doubles-croches, c’est du bebop, quelle que soit la grille.

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Formes voisines et variantes de la grille

• Blues diatonique de douze mesuresDepuis les années 1900Trois accords, I7, IV7 et V7, et rien d’autre. C’est la matrice dont tout le reste dérive, encore jouée telle quelle par les musiciens de jazz quand ils veulent laisser la place au son plutôt qu’aux accords.Lire la fiche
• Blues bebopAnnées 1940-1950, 200-260 BPMLa grille standard enrichie, jouée vite, avec un thème écrit à l’unisson par les souffleurs. « Billie’s Bounce », « Au Privave » et « Cheryl » en sont les modèles les plus étudiés.Lire la fiche
• Bird blues1951La variante la plus dense, fixée par « Blues for Alice » : deux cascades de II-V, l’une descendant par tons entiers, l’autre par demi-tons. On l’appelle aussi les Bird changes.
• Blues mineurAnnées 1950-1960La même forme de douze mesures avec un premier degré mineur, un IV mineur et souvent un bVI7 en mesure 9. « Mr. P.C. » de John Coltrane et « Equinox » en sont les exemples les plus joués.
• Blues de big bandAnnées 1930-1950, 140-180 BPMLa grille simple, portée par des riffs de sections qui se répondent et des solos courts. C’est l’écriture de Count Basie, reprise ensuite par tous les orchestres de danse.
• Soul jazz et blues d’orgueAnnées 1960, 100-140 BPMLe blues joué par un trio orgue, guitare, batterie, avec un phrasé plus proche du rhythm and blues que du bebop. Jimmy Smith, Shirley Scott et Jimmy McGriff en ont fait un genre de club à part entière.
• Blues en jazz manoucheDepuis les années 1930La grille passée au filtre de la pompe manouche et du phrasé de Django Reinhardt, souvent en mineur et avec des accords à six cordes plutôt que des voicings rootless.Lire la fiche
• Blues à trois tempsAnnées 1950-1960La forme transposée en valse de jazz, ce qui double la longueur en nombre de temps. « West Coast Blues » de Wes Montgomery en est l’exemple le plus connu.

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La démarche artistique

Le jazz blues n’est pas une esthétique, c’est un usage. Il sert de terrain commun : quand des musiciens qui ne se connaissent pas jouent ensemble, ils annoncent un blues et une tonalité, et cela suffit. Toute la culture de la jam session repose sur ce fonds partagé, hérité des séances nocturnes du Minton’s Playhouse à Harlem au début des années 1940, où la grille servait aussi d’épreuve : celui qui ne suivait pas les substitutions quittait la scène. Accueillir et sélectionner : c’est ce qui fait de cette forme la plus simple et la plus exigeante du répertoire.

Écrire un morceau de jazz blues consiste donc rarement à inventer une harmonie : on écrit un thème sur une grille existante, ce que les musiciens appellent un contrafact. C’est exactement la démarche de « Billie’s Bounce », de « Straight, No Chaser » ou de « Blue Monk ». Le travail d’auteur porte sur la mélodie, le placement rythmique et la manière dont le thème traverse ou ignore les accords : chez Monk, le motif de « Straight, No Chaser » se décale à chaque répétition et tombe donc à chaque fois sur un accord différent, ce qui produit un effet de vertige sans rien changer à la grille.

Sur scène, un blues ne se répète pas : le chef annonce la tonalité, donne le tempo en deux mesures, et l’ordre des solos se décide par un regard. Si vous travaillez seul, MainStage permet de reconstituer ce contexte : un patch unique peut empiler un piano et une contrebasse sur deux plages de touches du même clavier, avec une boucle de batterie dans le module Playback : vous jouez alors les voicings de la main droite et la walking bass de la main gauche à la vitesse réelle.

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Le jazz blues aujourd’hui

La grille reste le socle de l’enseignement du jazz partout dans le monde, des conservatoires aux ateliers associatifs, et elle est toujours vivante sur scène. Kenny Barron, Christian McBride, Joshua Redman et Brad Mehldau la jouent régulièrement en concert ; Cécile McLorin Salvant en a repris la tradition vocale, en allant chercher un répertoire de blues chantés d’avant-guerre. Chez les guitaristes, Kurt Rosenwinkel a montré qu’on pouvait réharmoniser un blues au point de le rendre méconnaissable tout en gardant ses douze mesures. En France, Jacky Terrasson et la scène parisienne ouvrent souvent leurs concerts par un blues très lent, là où la génération précédente cherchait la vitesse.

Faire du jazz blues en 2026 sans refaire 1945 suppose de déplacer un paramètre à la fois. Vous pouvez garder la grille et passer en 5/4 ou en 7/4, ce qui oblige à repenser la walking bass. Vous pouvez remplacer les voicings de septième par des accords en quartes, à la manière de McCoy Tyner : la grille reste reconnaissable, la couleur ne l’est plus. Vous pouvez enfin remplacer la batterie acoustique par une boucle programmée. Ce qu’il faut éviter, c’est l’accumulation : un blues qui change en même temps de tonalité, de métrique, de tempo et de vocabulaire cesse d’être perçu comme un blues, et perd donc l’effet de reconnaissance qui fait tout l’intérêt de la forme.

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Douze artistes pour commencer

• Count BasieKansas City, années 1930-1980
• Charlie ParkerNew York, années 1940-1950
• Dizzy GillespieNew York, années 1940-1980
• Thelonious MonkNew York, années 1940-1970
• Miles DavisNew York, années 1940-1990
• Sonny RollinsNew York, depuis les années 1950
• John ColtranePhiladelphie et New York, années 1950-1960
• Wes MontgomeryIndianapolis, années 1950-1960
• Kenny BurrellDetroit et New York, depuis les années 1950
• Horace SilverNew York, années 1950-1980
• Oscar PetersonMontréal, années 1950-2000
• Jimmy SmithPhiladelphie, années 1950-1990

Voir les 100 artistes

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Reproduire le jazz blues en home studio

Prérequis : savoir créer un projet, poser un tempo, enregistrer une piste MIDI et ouvrir l’éditeur de partition ou le rouleau de piano. Si ces gestes ne sont pas acquis, commencez par le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro. Le reste de cette section suppose Logic Pro et sa bibliothèque native, sans plug-in tiers.

Tempo et groove

• Réglez le projet en 4/4 à 140 BPM pour un blues médium, 220 BPM pour un blues bebop.
• Choisissez une valeur de quantification à la croche (1/8) dans l’inspecteur de région : sans elle, le réglage de swing reste sans effet.
• Montez le Q-Swing à 66 % pour un swing ternaire strict, adapté aux tempos lents et moyens ; redescendez vers 58 ou 60 % au-dessus de 200 BPM, où les croches s’aplatissent naturellement.
• Laissez la Q-Force autour de 80 % pour conserver les micro-décalages de votre jeu.
• Rappelez-vous que le Q-Swing ne déplace que les pas pairs de la valeur choisie : à 50 % le rythme est droit, à 66 % il est en triolets.

La batterie

• Ouvrez Drum Kit Designer et enregistrez la ride vous-même : le Drummer de Logic Pro reste en 4/4 mais ne propose pas de style jazz à proprement parler, et son rendu aux balais n’est pas convaincant sur un blues rapide.
• Jouez la ride sur les quatre temps, en ajoutant la dernière note du triolet sur les temps 2 et 4, comme sur la grille plus haut.
• Placez le charleston au pied uniquement sur 2 et 4, vélocité 70 à 85.
• Descendez la grosse caisse à une vélocité de 25 à 40 sur les quatre temps : c’est le feathering, audible seulement en dessous du reste, comme chez Jimmy Cobb sur « Freddie Freeloader » (Miles Davis, 1959).
• Réservez la caisse claire aux ponctuations, deux ou trois par chorus, jamais sur un motif régulier.
• Baissez l’ensemble de la batterie de 4 à 6 dB par rapport à ce que vous feriez en pop : dans ce répertoire elle accompagne, elle ne porte pas.

La contrebasse

• Chargez Studio Bass et sélectionnez un modèle de contrebasse acoustique : c’est le seul instrument natif qui donne l’attaque de doigt et le sustain court nécessaires.
• Écrivez une walking bass en noires : fondamentale sur le premier temps de chaque accord, puis tierce, quinte, et enfin une note à un demi-ton de la fondamentale suivante.
• Restez entre le mi1 et le sol3, la tessiture réelle de l’instrument, et réglez les vélocités entre 85 et 100 avec des écarts de 5 à 10 pour éviter la régularité mécanique.
• Sur le Bdim7 de la mesure 6, faites entendre si bémol, si, do : ce demi-ton ascendant est ce qui rend l’accord audible.
• Raccourcissez chaque note à 80 % environ de sa valeur pour laisser une respiration entre les noires, comme le fait Paul Chambers sur « Tenor Madness » (Sonny Rollins, 1956).

Le piano et l’harmonie

• Chargez Studio Piano : son enregistrement rapproché convient mieux à ce répertoire que les pianos de concert de la bibliothèque.
• Jouez des voicings sans fondamentale de quatre notes en main gauche, entre le fa2 et le do4 : pour F7, la, ré, mi bémol, sol (tierce, treizième, septième, neuvième) ; pour Bb7, la bémol, do, ré, sol ; pour C7, mi, la, si bémol, ré.
• Placez ces accords en croches syncopées, principalement sur le contretemps des temps 1 et 3, avec des durées de 100 à 200 ms.
• Restez entre 60 et 80 de vélocité : l’accompagnement de piano dans le jazz blues est presque toujours plus faible que la mélodie.
• Sur les dominantes du turnaround, ajoutez une upper structure triad en main droite pour épaissir la tension.
• Pour la main droite en solo, appuyez-vous sur la gamme pentatonique mineure de fa augmentée de la quinte bémol : c’est la gamme blues, et elle passe sur toute la grille.

Les souffleurs et la voix

• Chargez Studio Horns pour la trompette, le trombone et les saxophones.
• Variez les vélocités entre 70 et 110 et changez d’articulation d’une note à l’autre : c’est le seul moyen d’éviter l’effet clavier sur une ligne de souffleur.
• Laissez des silences d’une mesure entière toutes les quatre mesures : dans ce répertoire, un thème qui ne respire pas sonne faux.
• Si vous enregistrez une voix, chantez le premier vers, répétez-le sur les mesures 5 à 8, et résolvez sur les mesures 9 à 12 : c’est la structure du texte de blues.

Le mixage

• Compressez la contrebasse et le piano à un taux de 2:1 avec 2 à 3 dB de réduction maximum, un temps d’attaque de 20 à 30 ms et un relâchement automatique.
• Ne compressez pas la batterie : dans ce répertoire, l’écart de niveau entre la ride et la caisse claire fait partie du son.
• Envoyez tous les instruments vers une seule réverbération de pièce, entre 0,8 et 1,2 seconde, avec un pré-délai de 15 ms.
• Coupez sous 40 Hz sur la contrebasse et sous 100 Hz sur tout le reste avec un filtre passe-haut, pour dégager le bas du spectre.
• Placez la contrebasse et la grosse caisse au centre, le piano légèrement à gauche, la batterie légèrement à droite : c’est la disposition des enregistrements en stéréo de Blue Note et de Prestige à la fin des années 1950.
• Visez un niveau de sortie autour de -14 LUFS intégrés et laissez le mastering tranquille : ce répertoire vit de sa dynamique.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Personne ne programme un jazz blues note par note. La méthode réelle est la suivante : vous enregistrez d’abord la walking bass au clavier, en boucle, jusqu’à ce que la ligne tienne debout sans batterie. Vous ajoutez la batterie en une seule prise, sur trois ou quatre chorus d’affilée, en acceptant les irrégularités. Le piano vient en troisième, joué en écoutant la basse et non le métronome. Le solo se pose en dernier, en plusieurs prises, et vous gardez les plus imparfaites plutôt que les plus propres. Enfin, vous nettoyez très peu : deux ou trois notes déplacées à la main, pas de quantification globale, sous peine de perdre ce qui fait tenir le morceau.

Les cinq erreurs du débutant

• Quantifier toutes les pistes à 100 % : le morceau devient rigide et le swing disparaît, même avec un Q-Swing réglé.
• Jouer la gamme blues du début à la fin sans jamais tenir compte des accords : c’est possible, mais cela annule tout l’intérêt de la grille enrichie.
• Mettre la fondamentale dans les accords de la main gauche alors que la contrebasse la joue déjà : le bas du spectre devient boueux.
• Monter la batterie au niveau d’un morceau de pop : dans le jazz blues elle doit rester nettement en retrait.
• Ajouter une réverbération longue pour faire « vintage » : les disques de référence des années 1950 sont enregistrés dans des pièces courtes, pas dans des cathédrales.

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Où trouver des sons jazz blues ?

Dans Logic Pro

• Studio Piano pour le piano d’accompagnement et de solo.
• Studio Bass pour la contrebasse, avec un modèle acoustique plutôt qu’une basse électrique.
• Drum Kit Designer pour la batterie jouée à la main, avec un kit léger et une ride bien présente.
• Studio Horns pour les souffleurs, et Vintage B3 pour l’orgue Hammond si vous visez le soul jazz.
• Vintage Electric Piano si vous voulez un blues plus tardif, dans l’esprit des années 1970.

Boucles et banques

• Splice : abonnement, boucles de batterie jazz et de contrebasse, licence attachée au compte.
• Loopmasters : achat à l’unité, packs jazz et soul jazz, licence libre de droits pour un usage commercial.
• The Drum Broker : banques de batteries acoustiques enregistrées, orientées groove.
• Freesound : bruits de salle et ambiances de club, licences Creative Commons variables, à lire au cas par cas.
• Looperman : boucles gratuites, mais licence restrictive qui impose de créditer l’auteur, à vérifier avant toute sortie commerciale.

Instruments virtuels

• Native Instruments : pianos et batteries acoustiques détaillées, utiles si la bibliothèque native vous semble trop lisse.
• Arturia : émulations de pianos électriques et d’orgues, pour les blues de la période soul jazz.
• Spitfire LABS : banques gratuites, dont des cuivres et des contrebasses jouables, pour maquetter sans budget.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : gratuit, ajoute un bruit de surface et une bande passante réduite, à doser très légèrement.
• XLN Audio RC-20 : usure, saturation et fluctuations de vitesse, à réserver aux pistes d’ambiance.
• Dans Logic Pro, ChromaGlow apporte une saturation de type lampe très propre sur le bus général ; il exige un Mac Apple silicon.
• Toujours dans Logic Pro, un Channel EQ coupant au-dessus de 8 kHz suffit souvent à donner l’impression d’un enregistrement d’époque.

Pour le choix du matériel d’enregistrement, notre cours Équipez votre home studio détaille les configurations selon le budget.

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Lexique du jazz blues

• TurnaroundLes deux dernières mesures d’une grille, qui ramènent au premier accord et relancent le chorus suivant.
• AnatoleLa suite I-VI-II-V, formule de relance la plus répandue du répertoire de jazz, employée telle quelle dans le turnaround du blues.
• Quick changeLe passage au quatrième degré dès la deuxième mesure, au lieu d’attendre la cinquième.
• Dominante secondaireUn accord de septième de dominante qui ne résout pas vers la tonique mais vers un autre degré de la tonalité.
• Substitution tritoniqueLe remplacement d’une dominante par celle située à un triton de distance, qui partage avec elle sa tierce et sa septième.
• Voicing sans fondamentaleUn accord de piano dont on omet la fondamentale, laissée à la contrebasse, ce qui libère de la place pour les tensions.
• Walking bassUne ligne de contrebasse en noires régulières qui relie les accords par degrés conjoints ou par demi-tons.
• ChorusUn passage complet de la grille, ici douze mesures ; on compte les solos en nombre de chorus, pas en minutes.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille ; pas de tonalité indiquée dans la colonne des tempos, les détections automatiques n’étant pas fiables.

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Labels, droits et synchronisation

Trois labels ont porté l’essentiel du répertoire. Savoy, fondé en 1942 dans le New Jersey, publie les premières séances de bebop, dont celle du 26 novembre 1945. Blue Note, fondé en 1939 à New York, enregistre Monk dès 1947 puis fixe le son du hard bop et du soul jazz avec l’ingénieur Rudy Van Gelder. Prestige, fondé en 1949, publie Sonny Rollins et Miles Davis. Verve, fondé en 1956 par Norman Granz, reprend les enregistrements de Charlie Parker. Aujourd’hui les catalogues appartiennent à de grands groupes, mais des structures indépendantes comme Criss Cross ou, en France, Laborie Jazz continuent de produire ce répertoire.

Grilles, thèmes et droits d’auteur

• Deux droits coexistent sur un enregistrement : le droit d’auteur, qui protège l’œuvre (mélodie et paroles), et les droits voisins, qui protègent l’enregistrement lui-même et l’interprétation.
• Une suite d’accords seule n’est en principe pas protégeable : c’est ce qui explique qu’on puisse écrire librement un nouveau thème sur la grille de blues, ce que les musiciens appellent un contrafact.
• Le thème, lui, est protégé : reprendre la mélodie de « Blues for Alice » dans un morceau que vous signez suppose l’accord de l’éditeur.
• Reprendre un standard en concert relève de la déclaration à la Sacem par l’organisateur, qui verse un pourcentage de la recette.
• Publier une reprise enregistrée suppose une autorisation de reproduction mécanique, gérée en France par la Sacem et la SDRM, l’auteur d’origine restant crédité et rémunéré.
• La durée du droit d’auteur en France est de 70 ans après la mort de l’auteur ; celle des droits voisins de 70 ans après la publication de l’enregistrement.
• Un enregistrement dont l’œuvre est dans le domaine public reste protégé comme enregistrement s’il est récent : les deux durées sont indépendantes.
• En synchronisation, un film ou une publicité qui utilise un enregistrement existant a besoin de deux autorisations distinctes, celle de l’éditeur pour l’œuvre et celle du label pour le master.
• Réenregistrer soi-même un standard pour une synchronisation évite la négociation avec le label, mais pas celle avec l’éditeur.
• La mention « non commercial » ne dispense d’aucune de ces autorisations.

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Les 100 musiciens qui ont fait le jazz blues

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre un blues et un jazz blues ?

La forme est la même, douze mesures, mais le blues diatonique se contente de trois accords de dominante alors que le jazz blues insère des cadences II-V, un accord diminué en mesure 6, des dominantes secondaires et un turnaround I-VI-II-V. Le soliste change aussi de logique : dans le blues il joue une gamme unique du début à la fin, dans le jazz blues il suit les accords un par un. La section de comparaison plus haut détaille ces différences, ainsi que celles avec le bebop et le swing.

Qu’est-ce qu’un Bird blues ?

C’est la grille de « Blues for Alice », enregistrée par Charlie Parker en 1951, et celle des morceaux qui l’imitent : un blues de douze mesures dont les mesures 1 à 4 puis 6 à 10 sont remplacées par des cascades de cadences II-V descendantes, d’abord par tons entiers puis par demi-tons. Les points d’arrivée du blues restent en place, mais chaque mesure demande une gamme différente, ce qui en fait un excellent exercice d’improvisation. On l’appelle aussi les Bird changes.

Quel est le tempo d’un jazz blues ?

Comptez 120 à 160 BPM pour un blues médium, le tempo le plus courant en jam session, et 200 à 260 BPM pour les blues rapides du bebop. Il existe aussi des blues très lents, autour de 60 à 80 BPM, où les musiciens jouent en double temps par-dessus la pulsation. Le tempo se donne toujours à la noire, en 4/4, et le degré de swing des croches diminue à mesure que le tempo monte.

Quels sont les meilleurs morceaux pour apprendre le jazz blues ?

Dans l’ordre de difficulté : « Freddie Freeloader » pour entendre la forme sans substitution, « Now’s the Time » pour un thème simple sur la grille standard, « Billie’s Bounce » pour un thème plus anguleux, « Tenor Madness » pour travailler les chorus longs, et enfin « Blues for Alice » quand les cadences II-V sont assimilées. Apprenez d’abord la grille en fa par cœur, puis transposez-la en si bémol et en do, les trois tonalités que vous rencontrerez le plus souvent.

Peut-on jouer du jazz blues à la guitare sans lire la musique ?

Oui, et c’est même l’usage historique : Charlie Christian, Wes Montgomery et Grant Green ont tous appris d’oreille. Retenez la grille par sa forme, trois groupes de quatre mesures, plutôt que par les noms d’accords, et travaillez d’abord l’accompagnement, une frappe par temps, avant les solos. La lecture devient utile plus tard, pour les thèmes écrits du bebop, mais elle n’est pas un prérequis.

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Sources

• Mark Levine, The Jazz Theory Book, Sher Music, 1995.
• Mark Levine, The Jazz Piano Book, Sher Music, 1989.
• Thomas Owens, Bebop : The Music and Its Players, Oxford University Press, 1995.
• Gunther Schuller, The Swing Era : The Development of Jazz, 1930-1945, Oxford University Press, 1989.
• Ted Gioia, The History of Jazz, Oxford University Press, 1997.
• Robin D. G. Kelley, Thelonious Monk : The Life and Times of an American Original, Free Press, 2009.
• Ashley Kahn, Kind of Blue : The Making of the Miles Davis Masterpiece, Da Capo Press, 2000.
• Philippe Baudoin, Jazz, mode d’emploi, Outre Mesure, 1990.
• Jerry Coker, Improvising Jazz, Prentice Hall, 1964.
• Notices discographiques des séances Savoy (1945), Blue Note (1951) et Verve (1951), et fiches de session Discogs correspondantes.