Musique baroque

Mis à jour le 15 octobre 2026

La musique baroque est un style né en Italie au tournant du XVII^e siècle et diffusé dans toute l’Europe jusqu’au milieu du XVIII^e, entre L’Orfeo de Monteverdi (Mantoue, 1607) et la mort de Bach (Leipzig, 1750). Elle repose sur la basse continue, une ligne de basse surmontée de chiffres qu’un claveciniste ou un organiste réalise en improvisant les accords, sur des contrastes de blocs plutôt que sur des nuances progressives, et sur une ornementation laissée en partie à l’interprète. Aucun compositeur n’a pu chiffrer un tempo avant l’invention du métronome, en 1814-1815, mais les mouvements vifs se jouent aujourd’hui le plus souvent entre 100 et 130 à la noire, les mouvements lents entre 45 et 70. Ses figures majeures sont Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, Jean-Baptiste Lully, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Haendel et Jean-Sébastien Bach.

• PériodeEnviron 1600-1750
• FoyerItalie du Nord, puis France, Angleterre, pays germaniques
• Tempo100 à 130 BPM (vif), 45 à 70 BPM (lent)
• RythmePulsation régulière, danses, rythmes pointés
• InstrumentsClavecin, orgue, cordes en boyau, traverso, hautbois

Trois albums cultes pour entrer dans la musique baroque

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Qu’est-ce que la musique baroque ?

Ce qui existait avant

Pendant tout le XVI^e siècle, la musique savante européenne est polyphonique et modale. Quatre, cinq ou six voix de poids égal se répondent en imitation, aucune ne domine, et le texte se perd souvent dans l’entrelacs. Il n’y a pas d’accompagnement au sens moderne : chaque ligne est une mélodie. Cette écriture atteint sa perfection avec Palestrina, Lassus et Victoria, et c’est précisément contre elle qu’une partie de la génération suivante va se retourner.

Deux évolutions préparent le terrain. D’abord le madrigal italien de la fin du siècle, chez Luca Marenzio puis Carlo Gesualdo, pousse la dissonance et le chromatisme si loin que l’écriture modale craque de l’intérieur. Ensuite, à Venise, Giovanni Gabrieli fait dialoguer des chœurs et des cuivres séparés dans l’espace de Saint-Marc : le principe du contraste de blocs, qui deviendra un réflexe baroque, y est déjà là. Reste à trouver qui portera la mélodie et qui l’accompagnera.

La naissance, autour de 1600, en Italie du Nord

La réponse vient de Florence. Autour du comte Giovanni de’ Bardi se réunit un cercle de lettrés, de poètes et de musiciens, la Camerata, persuadé que la tragédie grecque était chantée et que la polyphonie trahit le texte. De cette conviction naît la monodie accompagnée : une voix seule, déclamée, portée par une basse et quelques accords. Giulio Caccini publie en 1602 un recueil au titre explicite, Le nuove musiche. Jacopo Peri compose un Euridice créé à Florence en octobre 1600 pour les noces de Marie de Médicis et d’Henri IV : c’est le plus ancien opéra dont la musique nous soit parvenue, une Dafne antérieure de deux ans étant perdue.

Le coup de maître arrive sept ans plus tard, à Mantoue. L’Orfeo de Claudio Monteverdi, créé en 1607 devant l’Accademia degli Invaghiti, est le plus ancien opéra régulièrement repris aujourd’hui. Monteverdi y met en œuvre ce qu’il avait nommé deux ans plus tôt, dans la préface de son cinquième livre de madrigaux, la seconda pratica : la parole commande, l’harmonie obéit, la dissonance se justifie par le sens du texte. Il y emploie un orchestre inhabituellement détaillé, où les timbres sont choisis personnage par personnage.

Le genre devient ensuite une affaire économique. En 1637, le Teatro San Cassiano ouvre à Venise et présente L’Andromeda de Francesco Manelli sur un livret de Benedetto Ferrari : pour la première fois, un public paie sa place pour entendre un opéra. Le modèle se répand dans toute l’Europe, et avec lui le style italien, ses ritournelles instrumentales et ses arias.

Les foyers se multiplient alors, rivaux plus que successifs. L’Italie invente le concerto et la sonate en trio, avec Arcangelo Corelli (1653-1713) puis Antonio Vivaldi (1678-1741). La France construit un style de cour distinct : Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Florentin devenu surintendant de la musique de Louis XIV, rachète en 1672 à Pierre Perrin le privilège de l’Académie royale de musique et impose la tragédie lyrique, l’ouverture à la française et une déclamation calquée sur la diction des comédiens. François Couperin (1668-1733) et Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en prolongeront la ligne. L’Angleterre a Henry Purcell (1659-1695), puis accueille Haendel. Les pays germaniques opèrent la synthèse, et Jean-Sébastien Bach (1685-1750) en est la figure la plus connue, sans en être le représentant le plus joué de son vivant.

D’où vient le mot

Le mot vient du portugais barroco, la perle irrégulière, et il commence sa carrière comme une insulte. Hippolyte et Aricie de Rameau, créé au Palais-Royal le 1^er octobre 1733, est souvent présenté comme le premier ouvrage lyrique qualifié de baroque par la critique, au sens de tordu et d’incompréhensible. Rousseau lui donne une entrée dans son Dictionnaire de musique de 1768 : une musique baroque y est celle dont l’harmonie est confuse, le chant dur et le mouvement contraint. Il faut attendre le XX^e siècle, et en particulier l’ouvrage de Manfred Bukofzer Music in the Baroque Era publié en 1947, pour que le terme devienne une étiquette de période neutre, appliquée rétrospectivement à un siècle et demi de musique que personne, à l’époque, n’aurait rassemblé sous un même nom.

La fin, et la longue éclipse

Les bornes 1600 et 1750 sont des conventions commodes, pas des frontières. Dès les années 1730, le style galant s’installe : mélodie chantante, accompagnement simplifié, basse continue en voie de disparition. Rameau compose encore dans les années 1760, Telemann meurt en 1767. Ce qui s’arrête vraiment, c’est le métier de continuiste.

Suit une éclipse d’un siècle. Une partie du répertoire disparaît matériellement : les Concertos brandebourgeois restent inconnus jusqu’à ce que Siegfried Dehn les retrouve en 1849 dans la bibliothèque de la princesse Amélie et les fasse publier l’année suivante. La redécouverte s’amorce au XIX^e siècle, se poursuit avec Wanda Landowska qui remet le clavecin sur scène au début du XX^e, puis change de nature après 1950 : Nikolaus Harnoncourt et son épouse Alice fondent le Concentus Musicus Wien en 1953 et donnent leur premier concert public en 1957, après quatre années de travail. Le mouvement des instruments d’époque est lancé.

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La musique baroque en sept dates

1. 1600Euridice à FlorenceJacopo Peri fait entendre le plus ancien opéra dont la musique ait été conservée, pour les noces de Marie de Médicis et d’Henri IV.
2. 1607L’Orfeo à MantoueMonteverdi prouve qu’un drame entier peut tenir sur une voix déclamée et une basse continue, et compose le premier opéra encore joué aujourd’hui.
3. 1637Venise ouvre l’opéra au public payantLe Teatro San Cassiano inaugure avec L’Andromeda de Francesco Manelli et fait de l’opéra une industrie.
4. 1672Lully prend l’Académie royale de musiqueLe privilège racheté à Pierre Perrin lui donne un quasi-monopole et fixe pour un siècle les codes de la tragédie lyrique française.
5. 1721Les Concertos brandebourgeoisBach date du 24 mars la dédicace au margrave Christian Ludwig de six concertos aux effectifs tous différents.
6. 1725Vivaldi publie l’opus 8 à AmsterdamLes quatre premiers concertos du recueil, composés dans les années précédentes, sont Les Quatre Saisons.
7. 1750Mort de BachLa date sert de borne de manuel, alors que le style galant avait déjà pris le dessus depuis vingt ans.

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Le morceau pour comprendre

Le concerto « Le Printemps » de Vivaldi, filmé ici par l’ensemble américain Voices of Music sur instruments d’époque, est le meilleur point d’entrée possible : tout le vocabulaire du baroque italien y tient en dix minutes. Dans le premier mouvement, repérez d’abord la ritournelle, ce thème d’orchestre qui ouvre le morceau et revient entre chaque épisode de soliste, chaque fois dans une tonalité différente et souvent raccourci. C’est la charpente du concerto : orchestre, soliste, orchestre, soliste, orchestre.

Écoutez ensuite trois choses précises. Vers 0:35, les violons solistes imitent des oiseaux avec des trilles et des notes répétées : Vivaldi a fait imprimer un sonnet en regard de la partition et chaque image y correspond à un geste musical. Vers 1:30, l’orage arrive et tout change d’un coup, sans transition, en un bloc plus fort et plus grave : c’est la nuance en terrasses, l’inverse d’un crescendo. Et pendant toute la durée, écoutez sous la mêlée la basse continue, violoncelle et clavecin soudés, qui ne s’arrête jamais et qui donne la pulsation. Dans le mouvement lent, l’alto joue une figure obstinée de chien qui aboie pendant que le soliste chante : deux plans, deux fonctions, aucune confusion.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le baroque italien installe une pulsation régulière, presque mécanique : croches égales, harmonie qui change à intervalles prévisibles, moteur qui ne se dérègle pas. C’est ce que l’on entend immédiatement chez Vivaldi. Attention toutefois à ne pas figer un chiffre : le métronome n’apparaît qu’en 1814-1815, avec Dietrich Nikolaus Winkel puis Johann Nepomuk Maelzel. Aucun compositeur baroque n’a donc pu écrire un BPM, et les tempos que nous entendons sont des reconstitutions à partir des traités anciens, encore discutées entre interprètes.

Le répertoire s’organise largement autour des danses, chacune avec son mètre et son caractère : allemande à quatre temps, courante et sarabande à trois temps, gigue à 6/8 ou 12/8, menuet à 3/4, gavotte et bourrée le plus souvent à deux temps avec anacrouse (une note ou deux avant le premier temps, une demi-mesure pour la gavotte, une noire pour la bourrée). La sarabande est lente et appuie souvent le deuxième temps, la gigue est rapide et sautillante.

Deux usages d’exécution comptent autant que la partition. Les notes inégales du répertoire français allongent légèrement la première croche de chaque paire sans que rien ne soit noté, un peu comme un swing très discret. Et l’ouverture à la française, inventée par Lully et reprise partout jusqu’à Bach et Haendel, exagère les rythmes pointés au point que les interprètes les jouent plus longs que la valeur écrite. C’est ce motif que la grille ci-dessous met à plat.

La convention de lecture est une mesure de 4/4 découpée en seize doubles-croches, à 66 à la noire. La basse continue marque les quatre temps. Au-dessus, les dessus (violons et hautbois) jouent à chaque temps une note longue suivie d’une note brève : le pas 1 porte la note longue, le pas 4 la note brève, et le motif se répète aux pas 5 et 8, 9 et 12, 13 et 16. Dans la pratique historique, la note brève est jouée encore plus tard et plus courte que ce que la grille peut montrer, et la note longue est souvent détachée : c’est ce raccourcissement, impossible à écrire sur une grille de doubles-croches, qui donne à l’ouverture son allure de marche cérémonielle. La variante ajoute un renfort de timbales sur les premier et troisième temps, comme dans les ouvertures de fête.

L’harmonie

Le baroque est la période où le système modal cède la place à la tonalité majeur-mineur. La cadence parfaite, qui résout la dominante sur la tonique, devient la ponctuation de base du discours : elle termine les phrases comme un point termine une phrase écrite.

L’écriture part de la basse, et c’est le renversement décisif. Le continuiste lit une ligne surmontée de chiffres (6, 6/4, 7, 4-3) qui indiquent les intervalles à jouer au-dessus, et improvise le reste : disposition des accords, ornements, doublures. Deux continuistes ne jouent jamais tout à fait la même chose. Trois procédés reviennent sans cesse.

• Les marches harmoniques : un motif transposé de degré en degré, le plus souvent selon un cycle de quintes descendantes. C’est le même mécanisme que le cycle de quintes de l’anatole et de l’harmonie jazz, à trois siècles de distance.
• Les suspensions : une note maintenue de l’accord précédent crée une dissonance sur le temps fort, résolue au temps suivant (4-3, 7-6, 9-8). C’est là que se loge presque toute la tension expressive du style.
• Les basses obstinées : chaconne, passacaille, tétracorde descendant (les quatre notes qui descendent de la tonique à la dominante). Une formule de quatre à huit mesures tourne en boucle pendant que tout varie au-dessus, principe voisin de la pédale harmonique. Le lamento de Didon chez Purcell repose sur une basse chromatique descendante répétée sans interruption.

Dernier point, souvent oublié : les tempéraments employés (mésotonique, Werckmeister, Kirnberger) ne sont pas le tempérament égal d’aujourd’hui. Chaque tonalité y garde une couleur propre, plus ou moins tendue, et un compositeur choisissait sa tonalité aussi pour cela. Les cinq grilles ci-dessous sont toutes en la mineur, sauf la dernière qui est dans son relatif majeur, pour que vous puissiez les comparer sans changer de repère.

L’instrumentation

Au centre, le continuo : un instrument harmonique (clavecin, orgue, luth ou théorbe) doublé d’un instrument grave mélodique (violoncelle, viole de gambe, basson). Les deux jouent la même ligne, l’un en accords, l’autre en notes seules. Autour, les cordes montées en boyau, moins tendues et moins brillantes que nos cordes filées, jouées avec un archet plus court : le son décroît naturellement, et le vibrato sert d’ornement ponctuel, pas de son de base.

Côté vents, le traverso (flûte traversière en bois à une seule clé), la flûte à bec, le hautbois et le basson baroques, et la trompette naturelle, sans pistons, qui ne dispose que des notes de la série harmonique de sa longueur de tube. Cette contrainte explique pourquoi les parties de trompette baroques vivent dans l’aigu : c’est le seul registre où les notes de la gamme sont disponibles. Le piano, lui, existe déjà : Bartolomeo Cristofori en construit un à Florence, attesté par un inventaire des instruments du prince Ferdinand de Médicis daté de 1700, mais il reste marginal jusqu’à la fin de la période. Le clavecin pince la corde avec un bec, d’où l’absence de nuance au toucher et le recours aux changements de registres et de claviers pour contraster.

La voix et la forme

Le chant baroque alterne deux régimes. Le récitatif avance au rythme de la parole, soutenu par les seuls accords du continuo, et sert à raconter. L’aria arrête l’action pour installer un affect unique, sur un accompagnement mesuré. La forme reine est l’aria da capo : une partie A, une partie B contrastante, puis le retour de A, que le chanteur doit orner différemment. Cette reprise n’est pas une répétition, c’est un examen : l’ornementation improvisée y est attendue.

Le même principe d’alternance structure l’instrumental. Le concerto fait revenir une ritournelle d’orchestre entre les épisodes de soliste ; le concerto grosso oppose un petit groupe, le concertino, à l’ensemble, le ripieno ; la suite enchaîne des danses de caractères contrastés dans une même tonalité. Dans tous les cas, la forme se lit à l’oreille comme une alternance de blocs, jamais comme un développement continu.

Exercice d’écoute

Reprenez la vidéo ci-dessus et posez-vous trois questions.

• Combien de fois la ritournelle revient-elle dans le premier mouvement ? Réponse : quatre fois au moins, de plus en plus courte, et jamais toutes dans la même tonalité. Ce que vous apprenez : le concerto baroque se repère à la récurrence d’un thème d’orchestre, pas à un thème qui se transforme.
• Entendez-vous un crescendo, c’est-à-dire une montée progressive du volume ? Réponse : non. Les changements de niveau arrivent d’un bloc à l’autre, instantanément. Ce que vous apprenez : la nuance baroque est une nuance de terrasses, obtenue en changeant le nombre d’instruments qui jouent, pas en poussant un fader.
• Quel instrument entend-on pendant toute la durée du morceau, sans jamais s’arrêter ? Réponse : le continuo, violoncelle et clavecin. Ce que vous apprenez : si vous supprimez cette ligne dans votre propre maquette, vous n’avez plus de baroque, quels que soient les autres instruments.

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Baroque, Renaissance et classique : ce qui les sépare

La Renaissance, aux XV^e et XVI^e siècles, écrit une polyphonie modale où toutes les voix ont le même poids. Pas de basse continue, pas de hiérarchie entre une mélodie et un accompagnement, pas de tonalité majeur-mineur : des modes, et un tissu régulier. Le baroque renverse ce rapport. Une basse chiffrée porte une ou deux voix supérieures, la tonalité s’installe, le discours procède par contrastes de blocs, et l’écriture se conçoit désormais verticalement, accord par accord, même quand elle reste contrapuntique.

La période classique, celle de Haydn et Mozart à partir des années 1750-1760, abandonne à son tour la basse continue : plus personne ne lit de chiffres, tout est écrit. Les textures s’allègent, l’accompagnement devient accords brisés, les nuances deviennent progressives (le crescendo d’orchestre est même une attraction de la cour de Mannheim), et la forme sonate remplace l’alternance de blocs par une dramaturgie de thèmes qui se développent.

Trois tests d’oreille suffisent. Un clavecin qui remplit les accords sous tout le morceau : baroque. Un tissu de voix égales sans instrument harmonique, souvent a cappella : Renaissance. Une mélodie chantante sur des accords brisés au piano, avec des nuances qui montent et descendent : classique. Le cas limite, c’est le début de Haydn, où le clavecin a disparu mais où l’écriture garde des réflexes baroques.

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Sous-genres et styles voisins

• Opéra vénitien1637-1680Le premier opéra commercial, écrit pour des théâtres payants et des troupes réduites. Monteverdi vieillissant et Francesco Cavalli y imposent l’alternance récitatif-aria et les intrigues à machines.
• Tragédie lyrique1673-1760L’opéra à la française de Lully puis de Rameau : cinq actes, un prologue à la gloire du roi, des divertissements dansés et une déclamation réglée sur la prosodie du français. Le chant y est moins virtuose qu’en Italie, le chœur et l’orchestre beaucoup plus présents.
• Concerto grosso1680-1740Un petit groupe de solistes dialogue avec l’orchestre entier. Corelli en fixe le modèle, Haendel et Bach s’en emparent ; c’est la forme qui rend l’alternance de blocs la plus audible.
• Sonate en trio1650-1750Deux voix aiguës et une basse continue, soit trois lignes écrites mais souvent quatre musiciens. La formation de musique de chambre la plus répandue du siècle, et le meilleur terrain pour entendre les suspensions.
• Suite de danses1650-1750Allemande, courante, sarabande, gigue, avec des danses facultatives insérées avant la gigue. Une seule tonalité du début à la fin, et des caractères qui s’opposent de pièce en pièce.
• Cantate et oratorio1670-1750La même grammaire que l’opéra, mais sans mise en scène et le plus souvent sur un texte sacré. Bach en écrit pour chaque dimanche du calendrier liturgique de Leipzig, Haendel en fait à Londres un genre de concert public.
• Style galant1730-1770La sortie du baroque plutôt qu’un sous-genre : mélodie simple, harmonie lente, ornementation réduite, basse continue qui s’efface. Les fils de Bach y passent, et la période classique en sort.
• Musique ancienne sur instruments d’époqueDepuis 1950Ce n’est pas un style historique mais une pratique d’interprétation, née après-guerre et devenue majoritaire au disque. Elle a changé la façon dont le baroque sonne bien plus que n’importe quelle découverte de partition.

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La démarche artistique

Un musicien baroque n’est pas un interprète au sens où nous l’entendons. Il est employé : maître de chapelle d’une église, violoniste d’une cour, professeur dans un orphelinat vénitien comme Vivaldi à la Pietà, organiste municipal comme Buxtehude à Lübeck. Il compose pour une occasion précise, une fête, un office, un mariage, et la partition n’est pas destinée à durer. Bach écrit une cantate par semaine pendant des années parce que le calendrier l’exige, pas parce qu’un projet artistique le guide.

Conséquence directe : la partition est un aide-mémoire, pas un texte sacré. Le continuiste invente sa réalisation, le chanteur orne la reprise du da capo, le soliste ajoute une cadence improvisée, les nuances et l’instrumentation s’adaptent aux musiciens disponibles ce jour-là. Un même concerto de Vivaldi existe en plusieurs versions parce qu’il l’a recyclé pour d’autres effectifs. Cette souplesse est la chose la plus difficile à admettre pour un musicien formé au XX^e siècle, et c’est exactement ce qui rend le répertoire vivant pour quelqu’un qui vient de la musique actuelle : on y attend de vous une part d’invention.

L’autre pilier, c’est la doctrine des affects : chaque pièce installe un état unique, colère, plainte, joie, et le tient jusqu’au bout. On ne module pas d’émotion à l’intérieur d’un mouvement ; on change de mouvement. C’est pourquoi l’écriture baroque s’adapte si bien à l’image et pourquoi tant de génériques de films y puisent.

Sur scène, cette pratique se transpose assez bien aux outils d’aujourd’hui. MainStage partage la bibliothèque d’instruments et d’effets de Logic Pro et permet d’empiler plusieurs couches par plages de touches à l’intérieur d’un même patch : vous placez une basse de clavecin en bas du clavier, une réalisation d’accords au milieu, un jeu de flûte dans l’aigu, et vous tenez le rôle du continuiste avec un seul instrument. Attention, les Session Players, Drummer, Flex et le Mastering Assistant n’existent pas dans MainStage : tout ce qui relève de l’accompagnement automatique reste dans Logic Pro.

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La musique baroque aujourd’hui

Le répertoire n’a jamais été aussi joué. Les ensembles sur instruments d’époque, marginaux dans les années 1960, occupent aujourd’hui le centre du disque classique : Les Arts Florissants de William Christie, Le Concert des Nations de Jordi Savall, Les Talens Lyriques de Christophe Rousset, Le Poème Harmonique de Vincent Dumestre, le Bach Collegium Japan de Masaaki Suzuki. Une génération plus jeune, celle de Jean Rondeau au clavecin ou de Rachel Podger au violon, a fait entrer ce répertoire dans des formats et des visuels de disque qui ressemblent à ceux de la pop.

En parallèle, le vocabulaire baroque irrigue des musiques qui n’ont rien à voir avec lui. La boucle de basse obstinée est devenue le loop. La marche de quintes descendantes se retrouve telle quelle dans le jazz et dans la variété. La baroque pop des années 1960, chez les Beach Boys ou les Left Banke, emprunte clavecin et contrepoint. Le clavecin revient régulièrement dans les productions électroniques pour sa couleur d’attaque, et les bandes originales de films de cape et d’épée ou de jeux vidéo historiques vivent largement de rythmes pointés et de marches harmoniques. Le courant néo-classique va jusqu’à recomposer des œuvres entières, comme Max Richter avec Les Quatre Saisons de Vivaldi en 2012.

Faire du baroque en 2026 sans refaire 1725, cela veut dire quoi concrètement ? Trois pistes se distinguent. La première consiste à garder la grammaire et à changer les timbres : une marche de quintes et une suspension 4-3 restent reconnaissables jouées sur un synthétiseur analogique. La deuxième consiste à garder les timbres et à changer la fonction : un clavecin échantillonné qui joue une boucle de quatre mesures sous une voix moderne. La troisième, la plus exigeante, consiste à reprendre la pratique elle-même, c’est-à-dire l’improvisation sur basse chiffrée, et à s’en servir comme d’un langage d’accompagnement au même titre que le chiffrage jazz. C’est le seul des trois chemins qui demande vraiment de travailler l’harmonie au clavier.

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Douze compositeurs pour commencer

• Claudio MonteverdiMantoue et Venise, 1567-1643
• Arcangelo CorelliRome, 1653-1713
• Jean-Baptiste LullyParis et Versailles, 1632-1687
• Marin MaraisParis, 1656-1728
• Henry PurcellLondres, 1659-1695
• François CouperinParis, 1668-1733
• Antonio VivaldiVenise, 1678-1741
• Georg Philipp TelemannHambourg, 1681-1767
• Jean-Philippe RameauDijon et Paris, 1683-1764
• Jean-Sébastien BachLeipzig, 1685-1750
• Georg Friedrich HaendelHalle puis Londres, 1685-1759
• Domenico ScarlattiNaples puis Madrid, 1685-1757

Voir les 100 artistes

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Reproduire la musique baroque en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, enregistrer une piste d’instrument logiciel et ouvrir l’éditeur de piano roll. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Disons-le franchement dès l’abord : la bibliothèque native de Logic Pro n’a pas été conçue pour ce répertoire. Ni traverso, ni viole de gambe, ni trompette naturelle. On peut néanmoins en tirer une maquette convaincante à condition de savoir ce qu’on contourne.

Tempo, métrique et groove

• Réglez le tempo entre 110 et 130 à la noire pour un allegro de concerto italien, entre 50 et 70 pour le mouvement lent.
• Comptez une sarabande autour de 50 à 60 à la noire en 3/4, un menuet autour de 105 à 120, une gigue en 6/8 autour de 90 à 120 à la noire pointée. Ce sont des repères de travail, pas des vérités historiques.
• Baissez la force de quantification avec le paramètre Q-Force, entre 40 et 60 %, plutôt que de quantifier à 100 % : une grille parfaite tue le style.
• Pour approcher les notes inégales du répertoire français, réglez le Q-Swing entre 54 et 58 %. Rappelez-vous que ce paramètre n’agit que si une valeur de quantification est sélectionnée, et qu’il ne déplace que les pas pairs de la grille : à 50 % le rendu est droit, à 66 % vous êtes en triolets, donc en jazz.
• Variez les vélocités entre 65 et 105, en appuyant le premier temps de chaque mesure et en allégeant les temps faibles.
• Pour les micro-décalages, souvenez-vous que Logic compte 960 ticks par noire, soit 240 par double-croche : avancer une note de 20 ticks, c’est un douzième de double-croche, exactement l’ordre de grandeur d’une inflexion d’archet.

Un mot sur Flex Time : il ne s’applique qu’à l’audio, jamais aux régions MIDI. Si vous importez un enregistrement de clavecin et que vous voulez le caler, sachez qu’une région ne suivra le tempo du projet que si l’option Flex and Follow est activée, et que le mode Speed (FX) change la hauteur en même temps que la durée, ce qui désaccorde tout. Varispeed, lui, agit sur le projet entier, pas sur une piste.

Les percussions, ou plutôt leur absence

C’est la première différence avec tout ce que vous avez l’habitude de programmer : il n’y a pas de batterie dans la musique baroque. Aucune. Drummer, qui reste de toute façon en 4/4, n’a rien à faire ici, et les timbales, quand elles apparaissent, ne jouent presque jamais autre chose que la tonique et la dominante dans les pièces de fête.

• Confiez la pulsation à la basse continue, pas à une percussion : c’est elle qui tient le rôle du kick.
• Obtenez la relance rythmique par l’articulation, en raccourcissant les notes : des durées à 60 ou 70 % de la valeur écrite donnent un détaché de style, des durées à 100 % donnent une bouillie.
• Ajoutez des timbales uniquement si vous avez déjà des trompettes, et limitez-les à la tonique et à la dominante, comme dans « Hallelujah » (Haendel, 1742, ici par Les Arts Florissants et William Christie).

La basse continue

• Créez deux pistes distinctes qui jouent la même ligne de basse : une piste mélodique grave (violoncelle de Studio Strings) et une piste harmonique (clavecin ou orgue).
• Écrivez la ligne de basse en premier, avant toute mélodie : c’est l’ordre de travail des compositeurs du temps, et il vous évite les impasses harmoniques.
• Réalisez les accords au-dessus en position serrée, entre le do central et l’octave supérieure, sur trois ou quatre notes maximum.
• Ne doublez pas la basse à l’octave inférieure : le continuo baroque n’a pas de sub, et une basse trop grave transforme le morceau en musique de film.
• Variez la réalisation à chaque reprise, comme le ferait un continuiste, en ajoutant ou en retirant une note : c’est la différence entre une maquette et un fichier MIDI.

L’harmonie et les instruments

• Montez quatre pistes de cordes séparées avec Studio Strings (violons I, violons II, altos, violoncelles et basses) plutôt qu’un seul patch d’ensemble : c’est ce qui donne la transparence du contrepoint.
• Choisissez les articulations tenues pour les notes longues et staccato pour les croches détachées, et alternez-les d’une phrase à l’autre.
• Cherchez « harpsichord » dans la bibliothèque de sons pour le clavecin ; le résultat dépend des modules de la Sound Library installés sur votre machine.
• À défaut, chargez des échantillons de clavecin dans Sampler, ou modélisez une corde pincée dans Sculpture avec une excitation de type pincement, une attaque très courte et une résonance faible.
• Pour l’orgue, écartez le Vintage B3 : c’est un orgue Hammond électromécanique des années 1950, pas un orgue à tuyaux. Cherchez plutôt « Church Organ » dans la bibliothèque, ou l’instrument Legacy Church Organ.
• Pour les vents anciens, passez par une banque externe : Studio Horns couvre les cuivres modernes, pas le traverso ni le hautbois baroque.
• Écrivez les ornements en notes réelles dans le piano roll : un trille est une succession de doubles-croches alternées, un mordant trois notes rapides, une appogiature une note longue qui vole du temps à la note principale. Aucun réglage d’ADSR ne remplacera ce travail.
• Transposez toutes vos régions MIDI d’un demi-ton vers le bas si vous voulez approcher le diapason de 415 Hz des ensembles sur instruments d’époque. C’est une approximation commode, pas une reconstitution.

La voix

• Enregistrez près du micro, sans effet de proximité exagéré, et renoncez au vibrato continu : le vibrato baroque est un ornement que l’on pose sur une note choisie.
• Traitez le récitatif comme de la parole : suivez le texte, pas la grille, et laissez le continuo attendre.
• Chantez la reprise d’une aria da capo différemment de la première exposition, en ajoutant deux ou trois ornements, comme sur Handel: Messiah (Les Arts Florissants et William Christie, 1994).
• Limitez la correction de hauteur : les tempéraments anciens ne sont pas le tempérament égal, et une justesse trop mécanique sonne moderne.

Le mixage

Le principe du mixage est ici de disparaître. Vous ne construisez pas un son, vous restituez une salle.

• Placez les pupitres au panoramique comme dans un orchestre : violons I à gauche, violons II légèrement à gauche ou à droite selon la disposition, altos à droite, violoncelles et continuo au centre droit.
• Ouvrez une réverbération à convolution, c’est-à-dire qui reproduit l’acoustique d’un lieu réel à partir d’un enregistrement de sa réponse, sur un départ auxiliaire avec une empreinte d’église : Space Designer fait le travail.
• Réglez le déclin entre 1,8 et 2,5 s, le pré-délai entre 20 et 30 ms, le niveau de départ autour de 20 à 30 %.
• Coupez les graves de la réverbération sous 200 Hz environ pour que le continuo reste net.
• Compressez très peu ou pas du tout : un rapport de 2:1 et 2 à 3 dB de réduction au maximum sur le bus général, jamais de compression parallèle.
• N’ajoutez ni saturation ni élargissement stéréo. ChromaGlow, arrivé avec Logic Pro 11 et réservé aux Mac Apple silicon, est un excellent plug-in dont ce répertoire n’a aucun besoin.
• Visez au mastering une cible comprise entre -18 et -14 LUFS intégrés plutôt que les -9 d’une production actuelle : la dynamique fait partie du style, et les plateformes rebaissent de toute façon les titres trop forts.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un musicien qui travaille ce répertoire ne commence pas par ouvrir un instrument virtuel. Il part d’une basse et d’un chiffrage, souvent écrits à la main sur quatre ou huit mesures, et il les rejoue au clavier jusqu’à ce que la conduite des voix soit propre. Ensuite seulement il enregistre. Quand il entre en studio, il passe plus de temps sur les durées de notes et les vélocités que sur le choix des sons, parce qu’il sait que c’est l’articulation qui fait entendre le style, pas le timbre.

Il enregistre aussi ses lignes une par une, en jouant vraiment, quitte à refaire dix prises, plutôt que de dessiner des notes à la souris : un contrepoint dessiné s’entend immédiatement. Et il accepte que sa réalisation de basse chiffrée ne soit pas la seule possible. C’est exactement ce que nous travaillons dans la formation Piano et harmonie en home studio, et le cours Bien démarrer au piano et en harmonie en donne les premières bases.

Les cinq erreurs du débutant

• Quantifier à 100 % et laisser toutes les vélocités à 90 : le résultat sonne comme un fichier MIDI d’attente téléphonique.
• Dessiner des courbes de volume continues pour imiter un crescendo : le baroque change de niveau en changeant d’effectif, par blocs.
• Écrire des variations de vélocité expressives sur le clavecin : l’instrument pince la corde et n’y répond pas. L’accentuation passe par le placement et la durée.
• Remplacer le continuo par une nappe de synthé tenue : vous obtenez un pastiche de musique de film, pas du baroque.
• Empiler une réverbération d’église à 40 % sur chaque piste au lieu d’un seul départ auxiliaire partagé : la salle doit être unique, sinon le contrepoint devient illisible.

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Où trouver des sons baroques ?

Dans Logic Pro

• Studio Strings pour les cordes, avec ses instruments solistes, ses sections et ses articulations : c’est la base de tout le reste.
• Legacy Church Organ, ou les patches « Church Organ » de la bibliothèque, pour l’orgue à tuyaux.
• Sampler pour charger et mapper vos propres échantillons de clavecin sur plusieurs notes ; Quick Sampler convient mieux à un son unique, et il ne découpe une boucle qu’en mode Slice.
• Sculpture pour modéliser une corde pincée quand vous n’avez pas d’échantillon : c’est une synthèse par modèle physique, elle réagit comme une corde et non comme un oscillateur.
• Alchemy, dont les quatre sources A, B, C et D permettent de superposer un clavecin échantillonné et une nappe, si vous cherchez un croisement plutôt qu’une reconstitution.
• Space Designer pour la réverbération à convolution, avec une empreinte d’église ou de chapelle.

Boucles et banques

Le baroque se prête mal à la boucle achetée, puisque tout tient au contrepoint, mais certaines plateformes proposent des enregistrements d’instruments anciens utiles en complément. Sur Splice et Loopmasters, cherchez plutôt des notes isolées de clavecin ou de viole que des boucles rythmiques. Freesound héberge des enregistrements d’orgues et de clavecins déposés sous licences Creative Commons, avec des conditions qui varient d’un fichier à l’autre : lisez la licence avant de télécharger, certaines imposent la mention de l’auteur, d’autres interdisent l’usage commercial. Les catalogues de Sample Magic et de Black Octopus sont orientés musiques électroniques et n’offriront à peu près rien ici.

Instruments virtuels

• Spitfire LABS, gratuit, propose régulièrement des cordes et des vents utilisables en maquette ; voir aussi notre fiche Spitfire Audio.
• Native Instruments distribue plusieurs bibliothèques d’instruments anciens compatibles avec le lecteur gratuit Kontakt Player, qui ne charge que les bibliothèques estampillées Powered by Kontakt.
• Arturia propose des modélisations de claviers anciens dans sa collection, clavecin compris.
• Orchestral Tools et Spitfire Audio éditent des cordes de chambre à petit effectif, plus proches d’un orchestre baroque qu’une section symphonique.

Grain et caractère

C’est la section où il faut savoir s’abstenir. iZotope Vinyl, RC-20 Retro Color ou les émulations de cassette n’ont rien à faire sur un continuo : ils ajoutent un grain d’enregistrement du XX^e siècle à une musique qui n’en a pas. Ils deviennent pertinents dans un seul cas, celui où vous cherchez délibérément l’effet « vieux disque », par exemple pour un morceau qui cite du baroque dans un contexte électronique. Pour le reste de la chaîne, notre cours Équipez votre home studio détaille le matériel utile et celui dont vous pouvez vous passer.

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Lexique de la musique baroque

• Basse continueLigne de basse jouée sans interruption par un instrument grave et un instrument harmonique, qui sert de fondation à tout le morceau.
• Basse chiffréeNotation abrégée où des chiffres placés sous la basse indiquent les intervalles à jouer au-dessus, laissant la disposition des accords à l’interprète.
• RitournelleThème d’orchestre qui ouvre un mouvement de concerto et revient entre les épisodes de soliste, souvent raccourci et transposé.
• Notes inégalesUsage français consistant à allonger légèrement la première croche de chaque paire sans que la partition l’indique.
• Ouverture à la françaisePièce d’introduction en deux parties, la première lente et fortement pointée, la seconde rapide et fuguée, popularisée par Lully.
• Pédale harmoniqueNote tenue au grave pendant que les accords changent au-dessus, procédé cousin de la basse obstinée du baroque.
• ModeOrganisation des hauteurs antérieure à la tonalité, encore présente au début du XVII^e siècle et progressivement remplacée par le couple majeur-mineur.
• TempéramentManière de répartir les écarts d’accord entre les douze notes ; les tempéraments anciens donnent à chaque tonalité une couleur différente, contrairement au tempérament égal.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Le baroque au disque est l’affaire de quelques catalogues. Archiv Produktion, la collection de musique ancienne de Deutsche Grammophon fondée en 1947, a accompagné toute la première vague des instruments d’époque. Ont suivi L’Oiseau-Lyre, Erato, puis harmonia mundi, qui a publié une grande partie du répertoire français. Aujourd’hui, Alia Vox, le label créé par Jordi Savall et Montserrat Figueras à la fin des années 1990, Alpha Classics, Glossa, Ricercar, Naïve et son édition Vivaldi issue des manuscrits de Turin, et le label du Château de Versailles Spectacles occupent le terrain. La particularité de ce marché : le disque y reste un objet documenté, avec livret, sources et parti pris d’interprétation, et le public l’achète encore.

Domaine public, arrangement et licence mécanique

C’est ici que le baroque diffère de tous les styles fondés sur le sample, et la confusion est fréquente. Retenez d’abord qu’il y a deux droits distincts : celui de l’auteur sur l’œuvre, et celui du producteur et des interprètes sur l’enregistrement.

• Les œuvres baroques sont dans le domaine public. En France, les droits patrimoniaux de l’auteur s’éteignent 70 ans après sa mort : aucun compositeur du répertoire n’est concerné, et vous pouvez jouer, enregistrer et publier leur musique sans autorisation.
• L’enregistrement, lui, ne l’est pas. Un disque est protégé par les droits voisins, en principe 70 ans après sa publication depuis l’allongement européen de 2011 ; les phonogrammes publiés avant 1963 relèvent de la règle antérieure de 50 ans et sont donc en général libres. Prendre trente secondes d’un enregistrement récent des Quatre Saisons est une contrefaçon, même si Vivaldi est mort en 1741.
• Un arrangement crée un droit nouveau. Si vous réorchestrez une sarabande de Bach, votre arrangement vous appartient et vous pouvez le déclarer ; si vous reprenez l’arrangement de quelqu’un d’autre, il vous faut son accord.
• Les éditions modernes peuvent être protégées. Une édition critique, avec ses réalisations de continuo et ses choix éditoriaux, relève souvent du droit de l’éditeur : photocopier une partition récente n’est pas plus autorisé parce que l’œuvre est ancienne.
• Pour fabriquer un support physique ou une offre de téléchargement, la licence mécanique passe en France par la Sacem-SDRM. Une œuvre du domaine public n’ouvre pas de droit d’auteur, mais la déclaration reste attendue, et un arrangement protégé y génère bien une répartition : renseignez-vous auprès de la Sacem avant le pressage plutôt qu’après.
• En synchronisation, un seul verrou subsiste au lieu de deux. Pour un film, une publicité ou un jeu, l’œuvre étant libre, il ne vous reste qu’à négocier l’autorisation du producteur du master ; et si vous réenregistrez vous-même la pièce, vous n’avez plus personne à qui demander. C’est ce qui rend le baroque si présent dans l’audiovisuel.
• Le droit moral de l’auteur, en France, est perpétuel et inaliénable : il survit au domaine public, et les héritiers ou l’État peuvent en principe s’opposer à une dénaturation. En pratique, les actions sont rares, mais l’argument existe.

La conséquence pratique est simple : enregistrez vos propres versions plutôt que d’emprunter celles des autres, et vous n’avez plus aucune autorisation à obtenir. Et pour donner de la visibilité à vos morceaux, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens couvre le montage de vos clips, votre EPK et votre site d’artiste.

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Une playlist pour écouter la musique baroque

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 musiciens qui ont fait la musique baroque

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre musique baroque et musique classique ?

Le mot classique a deux sens. Au sens large, il désigne toute la musique savante occidentale, baroque compris, et la question n’a alors pas de réponse. Au sens strict, il désigne la période suivante, celle de Haydn et Mozart à partir des années 1750. Trois différences suffisent à trancher à l’oreille : le baroque repose sur une basse continue réalisée au clavecin ou à l’orgue, le classique n’en a plus ; le baroque change de nuance par blocs, le classique par crescendos ; le baroque enchaîne des sections contrastées, le classique développe des thèmes dans une forme sonate.

Quels sont les plus grands compositeurs de musique baroque ?

Les quatre noms que tout le monde cite sont Bach, Haendel, Vivaldi et Monteverdi. Pour comprendre le style dans son étendue, ajoutez au moins Corelli, qui fixe le modèle du concerto grosso, Purcell pour l’Angleterre, Lully et Rameau pour la France, Domenico Scarlatti pour le clavier, et Telemann, le plus publié et le plus joué de son vivant. La liste de cent noms plus haut donne le paysage complet, compositeurs et interprètes modernes compris.

Quel est le tempo de la musique baroque ?

Il n’existe pas de tempo de référence, puisque le métronome n’apparaît qu’en 1814-1815 et qu’aucune partition baroque n’en porte l’indication. Dans les enregistrements actuels, les mouvements vifs se situent le plus souvent entre 100 et 130 à la noire, les mouvements lents entre 45 et 70. À l’intérieur des danses, comptez une sarabande vers 50 à 60, un menuet vers 105 à 120, une gigue vers 90 à 120 à la noire pointée. Ce sont des ordres de grandeur, et deux ensembles réputés peuvent jouer la même pièce à vingt pour cent d’écart.

Pourquoi les enregistrements sur instruments d’époque sonnent-ils plus bas ?

Parce que la hauteur de référence n’était pas fixée : elle variait d’une ville et d’une décennie à l’autre, parfois de plus d’un ton. Les ensembles spécialisés retiennent aujourd’hui par convention un la à 415 Hz, environ un demi-ton sous le 440 Hz actuel, ce qui rend l’ensemble perceptiblement plus grave et les cordes en boyau moins tendues. C’est un compromis pratique de travail, pas une reconstitution unique : certains ensembles jouent le répertoire français à 392 Hz et le répertoire vénitien plus haut.

Faut-il obligatoirement un clavecin pour composer dans ce style ?

Non, mais il faut un continuo, c’est-à-dire une basse permanente doublée d’une réalisation harmonique au-dessus. Un orgue positif, un luth échantillonné ou un piano joué très détaché tiennent ce rôle en maquette. Ce qui fait basculer un morceau hors du style, c’est de remplacer ce continuo par une nappe tenue. Côté production, notre formation Logic Pro couvre la programmation MIDI et les instruments virtuels nécessaires.

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Sources

• Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era: From Monteverdi to Bach, W. W. Norton, 1947.
• Claude V. Palisca, Baroque Music, Prentice Hall, 1968, plusieurs fois réédité.
• Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, Gallimard, 1984, traduction de Musik als Klangrede, 1982.
• Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, Actes Sud, 1988.
• Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752, source de première main sur les tempos et l’ornementation.
• Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin, 1753 et 1762, sur la réalisation de la basse chiffrée.
• Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, pour l’entrée « baroque ».
• Centre de musique baroque de Versailles, ressources documentaires et glossaire en ligne.