Tech house

Mis à jour le 20 septembre 2026

Le tech house est un genre de musique électronique de danse apparu au milieu des années 1990 en Angleterre, principalement à Londres, entre 120 et 128 BPM : il emprunte à la house sa chaleur et son balancement, à la techno sa sécheresse et sa répétition. La grosse caisse tombe sur chaque temps, la basse est courte et percussive, les percussions roulent en doubles-croches (quatre coups réguliers à l’intérieur de chaque temps) et l’harmonie se réduit souvent à un seul accord. Né d’une façon de mixer avant d’être une façon de produire, il a été porté à Londres par Eddie Richards, Terry Francis, Nathan Coles et Mr.C, puis par Claude VonStroke à San Francisco, Jamie Jones à Ibiza et FISHER sur les scènes de festival. Cette fiche emploie quelques mots de métier : ils sont expliqués au passage, et les plus fréquents sont rassemblés dans le lexique, en fin de page.

• PériodeDepuis le milieu des années 1990
• FoyerLondres, puis Ibiza, San Francisco et Berlin
• Tempo120 à 128 BPM, le plus souvent entre 124 et 128, médiane autour de 126
• Rythme4/4, grosse caisse sur chaque temps, charleston ouvert sur les contretemps
• InstrumentsBoîte à rythmes, basse synthétique, échantillons de voix

Trois albums cultes pour entrer dans le tech house

Trois disques à écouter dans l’ordre chronologique : ils racontent à eux seuls les trois âges du genre. Cliquez sur une pochette pour ouvrir l’album.

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Qu’est-ce que le tech house ?

Le tech house désigne une musique de club en 4/4 (quatre temps par mesure, le découpage que l’on compte « 1, 2, 3, 4 »), jouée entre 120 et 128 BPM et apparue en Angleterre au milieu des années 1990, qui emprunte à la house sa grosse caisse ronde, son balancement et ses échantillons de voix, et à la techno sa durée, sa répétition et son goût du son brut. Ni tout à fait l’une ni tout à fait l’autre, il occupe un entre-deux que les disquaires britanniques ont fini par nommer.

La préhistoire : Chicago, Detroit et l’acid house anglaise

Tout ce qui fait le tech house existait avant lui, ailleurs. À Chicago, la house se construit dès le milieu des années 1980 sur une boîte à rythmes et un séquenceur (l’appareil, aujourd’hui le logiciel, qui mémorise une suite de notes et la rejoue en boucle). Cajmere, alias Green Velvet, de son vrai nom Curtis Jones, y publie en 1992 « Percolator », un morceau réduit à une boucle et à une voix triturée, qui montre qu’un disque de danse peut tenir sans refrain.

À Detroit, la techno de Carl Craig et de Stacey Pullen apporte au même moment une couleur harmonique plus grave et des arrangements plus longs. En Angleterre, les soirées RIP, organisées en 1988 au Clink Street, à Londres, par Paul Stone et Lu Vukovic, où officient Eddie Richards et Mr.C (Richard West, par ailleurs membre du groupe The Shamen), opposent à l’acid house ensoleillée des clubs balearic une version plus dure et plus sombre. Ces trois courants ne se sont pas rencontrés par hasard : ce sont des disc-jockeys qui les ont fait cohabiter dans un même mix.

La naissance : Wiggle, Swag et The End

En 1994, Nathan Coles et Terry Francis lancent à Londres la soirée Wiggle, avec Eddie Richards en résident, c’est-à-dire en disc-jockey attitré du lieu. Elle se tient dans des lieux de fortune, entrepôts et parkings, et sa règle de base est d’abord une manière de jouer : accélérer les faces B de la house américaine, ralentir les disques de techno, et les faire tenir ensemble autour de 125 BPM. Eddie Richards, souvent présenté comme le parrain du genre, décrit cette musique comme une house « brute et portée par les basses ».

Le disquaire Swag, à Croydon, dans le sud de Londres, sert de quartier général. C’est là que les clients réclament « de la house, mais avec une influence techno », formule que Terry Francis cite comme l’origine directe du nom. Nathan Coles raconte de son côté une discussion collective : il fallait un mot pour ce terrain intermédiaire, et tech house en est sorti. Le terme est donc associé à la scène de Swag et de Wiggle plutôt qu’à un inventeur unique, et il s’impose dans la presse spécialisée au cours de la seconde moitié des années 1990. Terry Francis reçoit le prix du meilleur espoir du magazine Muzik en 1997, signe que la presse a adopté l’étiquette.

En décembre 1995, Mr.C et Layo Paskin ouvrent The End, à Bloomsbury. Le club devient la maison du genre au Royaume-Uni : un système de diffusion conçu pour le grave, une programmation qui mélange house et techno sans se justifier, et un label maison, End Recordings. Quand fabric ouvre à son tour en 1999 avec Terry Francis comme résident, le tech house n’est plus une curiosité de disquaire mais une composante centrale de la nuit londonienne.

Les mutations : tribal, minimal, Ibiza, festival

Le genre change de peau tous les cinq ou six ans. Au début des années 2000, la côte ouest des États-Unis lui donne une couleur percussive, avec des congas et des timbales empilées, autour de labels de San Francisco. Au milieu de la décennie, le minimal berlinois lui apprend la retenue : moins de couches, plus de vide, un son lisse et froid, dont « Body Language » de M.A.N.D.Y. face à Booka Shade, publié en 2005 sur Get Physical, est souvent cité comme le modèle de cette période.

En 2010, Jamie Jones et Lee Foss fondent Hot Creations et ramènent à Ibiza des voix, des nappes et une chaleur que le minimal avait chassées. Enfin, à partir de 2017, la production de festival s’en empare : montées de caisse claire (le tambour clair et claquant de la batterie, dont on accélère les coups pour annoncer un retour), bruit blanc, refrains courts. Le genre ne s’est pas éclipsé pour autant ; il a changé d’interlocuteur.

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Le tech house en sept dates

Sept moments suffisent à résumer trente ans d’histoire : quatre lieux, deux labels et un morceau.

1. 1988Clink StreetLes soirées RIP de Paul Stone et Lu Vukovic imposent à Londres une acid house plus dure, avec Eddie Richards et Mr.C aux platines.
2. 1994WiggleNathan Coles et Terry Francis lancent la soirée qui fera du mot tech house autre chose qu’une case de bac à disques.
3. 1995The EndMr.C et Layo Paskin ouvrent en décembre le club de Bloomsbury qui devient la maison du genre au Royaume-Uni.
4. 1999fabricLe club londonien ouvre avec Terry Francis en résident : le style entre au cœur de la nuit britannique.
5. 2005DirtybirdClaude VonStroke fonde en janvier, à San Francisco, le label qui exportera le tech house dans toute l’Amérique du Nord.
6. 2010Hot CreationsJamie Jones et Lee Foss créent le label qui redéfinit le son d’Ibiza et ramène les voix sur la piste.
7. 2018FISHERSon titre « Losing It » reste 62 jours en tête du Top 100 de Beatport, la boutique de référence des disc-jockeys, et ouvre au genre les scènes de festival.

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Le morceau pour comprendre

« Losing It » de FISHER, publié le 13 juillet 2018, est l’un des morceaux les plus parlants pour comprendre ce que le tech house garde et ce qu’il jette. Le repérage qui suit porte sur la version officielle de 4 min 08 s. Pendant les trente premières secondes environ, vous n’entendez qu’une batterie : grosse caisse sur les quatre temps, charleston ouvert entre les temps, un clap (un claquement de mains enregistré, qui remplace ici la caisse claire) sur le deuxième et le quatrième temps. Rien d’autre, et c’est déjà dansant. Autour de 0 min 30 s, la voix arrive : une phrase courte, découpée, répétée, qui joue le rôle d’un instrument de percussion plutôt que celui d’un chant. Le riff de basse, c’est-à-dire sa courte phrase répétée, descendant et filtré, occupe ensuite tout le registre grave et devient le véritable refrain. Dans la seconde moitié, écoutez ce qui se passe quand la grosse caisse disparaît quelques mesures : la basse continue seule, et c’est le manque du grave qui crée la tension. Trois éléments, aucun accord, et un morceau resté deux mois en tête de Beatport.

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Les caractéristiques musicales

Cette section entre dans le détail du son. Vous n’avez rien à installer pour la suivre : tout s’écoute directement dans la page, et chaque terme nouveau est expliqué au passage.

Le rythme

Le tech house se joue en 4/4, entre 120 et 128 BPM, avec une concentration marquée entre 124 et 128 et une médiane autour de 126 ; les productions plus anciennes ou plus souterraines descendent volontiers à 122. La grosse caisse tombe sur les quatre temps pendant toute la partie dansante : c’est la règle héritée de la house, que seuls les ponts viennent suspendre. Au-dessus, le charleston ouvert (les deux cymbales de la batterie laissées entrouvertes, qui produisent un son qui dure) occupe les contretemps de croche, c’est-à-dire le milieu exact de chaque temps. Un clap ou une caisse claire courte marque le deuxième et le quatrième temps. Enfin, une ou deux percussions sèches, souvent un rimshot (frappe simultanée de la peau et du cercle de la caisse claire) ou une conga, se posent sur la dernière double-croche de chaque temps, juste avant la frappe suivante : ce contre-appui empêche la boucle de sonner mécanique.

La grille ci-dessous se lit sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches, à 126 BPM : les pas, c’est-à-dire les seize cases lues de gauche à droite, portent les temps en 1, 5, 9 et 13. Chaque ligne est un instrument, chaque colonne un seizième de mesure, et une case pleine signifie que l’instrument frappe à ce moment-là. Le charleston fermé, sec et bref, remplit tous les pas pairs ; le charleston ouvert, plus long, ne tombe qu’entre les temps.

Ce lecteur joue la grille ci-dessus dans votre navigateur. Appuyez sur « Écouter le motif », laissez tourner deux ou trois tours, puis cochez les cases une par une pour entendre ce que chaque réglage change.

Deux réglages font toute la différence à l’oreille. Le Q-Swing, dans Logic Pro, retarde légèrement un pas sur deux : à 50 % le motif est parfaitement droit, entre 54 et 58 % il respire, à 66 % il devient ternaire (le balancement des valses et du blues), ce qui n’est plus du tech house. Deux précisions : il n’agit que si une valeur de quantification a été choisie au préalable, et en 1/16 il ne déplace que les pas pairs, donc ici les charlestons fermés et les rimshots. La grosse caisse, le clap et le charleston ouvert, qui occupent des pas impairs, ne bougent pas : le balancement du charleston ouvert vient de sa position sur les contretemps, pas du swing.

La variante proposée ajoute une grosse caisse sur le pas 16, vélocité autour de 100, juste avant le retour du premier temps : c’est le petit appel qui relance la boucle, à utiliser une mesure sur huit, jamais à chaque tour. Attention, le pas 16 est un pas pair, donc le Q-Swing le retarde comme les autres, d’environ 14 millisecondes à 126 BPM. Excluez cette note de la quantification ou replacez-la à la main, sinon l’appel se colle au premier temps au lieu de l’annoncer.

L’harmonie

Le tech house est l’un des genres de club les plus pauvres en harmonie, et c’est volontaire. Beaucoup de morceaux tiennent sur un seul accord mineur (l’accord à la couleur sombre, par opposition au majeur) enrichi d’une note supplémentaire, joué en accords plaqués très courts sur les contretemps. Quand une marche harmonique existe, c’est-à-dire un enchaînement d’accords qui tourne en boucle, elle compte deux à quatre accords, reste en mineur et se répète sur quatre mesures.

Les cinq grilles ci-dessous sont toutes en la mineur, donc dans la même famille de notes, pour que vous puissiez les comparer directement. Les chiffres romains des onglets numérotent simplement les accords à partir de la note de départ : i est l’accord de base, VII celui qui se trouve un ton en dessous. Vous n’avez pas besoin de savoir les lire : cliquez sur un onglet, écoutez, et comparez.

L’instrumentation

La palette est courte et se reconnaît immédiatement. Les instruments acoustiques sont l’exception : quand on en entend, c’est presque toujours un emprunt à un autre disque.

• La batterie vient d’une boîte à rythmes, réelle ou échantillonnée : la Roland TR-909 pour la grosse caisse, les charlestons et le clap, la TR-808 ou la TR-707 pour les percussions et les claps plus secs.
• La basse est presque toujours synthétique, produite par un oscillateur en dent de scie (une forme d’onde riche et mordante) puis filtré, avec une enveloppe très courte : elle ne tient pas la note, elle frappe.
• Les accords se réduisent à un ou deux blocs très brefs, souvent un piano électrique ou un orgue passé au filtre.
• Les percussions latines, congas, bongos et shaker, sont l’héritage de la côte ouest américaine des années 2000.
• La voix est échantillonnée, rarement chantée en entier.

La voix et la forme

La voix, dans le tech house, est un matériau rythmique. Elle est coupée, répétée, transposée, parfois réduite à une syllabe. « Do It To It » d’ACRAZE, en 2021, en donne la démonstration : le refrain d’un morceau de rhythm and blues du groupe Cherish, publié en 2006, devient une boucle de club, rien de plus.

La forme, elle, obéit aux besoins du disc-jockey. Un morceau dure six à huit minutes. Il commence par une intro de batterie seule, de seize à trente-deux mesures selon les cas, faite pour être superposée au disque précédent. Vient ensuite l’entrée de la basse, une montée courte, c’est-à-dire un passage qui accumule la tension, puis la partie principale. Le pont, la section centrale qui rompt la boucle pour mieux la relancer, retire la grosse caisse, laisse respirer, puis la remet. L’outro, les dernières mesures, reprend l’intro à l’envers pour que le disc-jockey enchaîne. Cette architecture n’est pas une convention paresseuse : c’est un mode d’emploi pour mixer.

Exercice d’écoute

Ouvrez « Cola » de CamelPhat et Elderbrook, publié en 2017 et annoncé à 122 BPM, et gardez le lecteur de motif ci-dessus sous la main, réglé sur 120 BPM : c’est la valeur la plus proche du morceau, et la petite différence qui reste ne gêne pas la comparaison. Si vous n’avez jamais compté une mesure, commencez par le lecteur : le son le plus grave revient quatre fois par cycle, toujours à intervalle égal. Comptez « 1, 2, 3, 4 » à voix haute sur ces quatre coups. C’est tout ce qu’est une mesure à quatre temps. Aucune de ces questions ne demande de savoir lire la musique : écoutez plusieurs fois, revenez en arrière autant qu’il le faut.

• Question 1. Comptez « 1, 2, 3, 4 » sur la grosse caisse pendant vingt secondes, en tapant du pied sur chaque chiffre. Le charleston ouvert tombe-t-il sur vos chiffres, ou entre eux ?
  Réponse : entre eux, exactement à mi-chemin entre deux frappes de grosse caisse. C’est ce que l’on appelle le contretemps.
  Ce que vous apprenez : à séparer le temps, porté par le grave, du contretemps, porté par les aigus. C’est ce décalage qui fabrique la sensation de balancement, pas le tempo.
• Question 2. Réglez le lecteur de motif sur 120 BPM, écoutez, puis sur 128. Qu’est-ce qui change dans le motif lui-même ?
  Réponse : rien. Les mêmes frappes aux mêmes pas, seule la vitesse diffère.
  Ce que vous apprenez : le tempo ne définit pas un genre. Un même motif joué à 120 ou à 128 reste le même motif ; ce sont les sons et la production qui font le style.
• Question 3. Cherchez le pont, le moment où la grosse caisse se retire pendant plusieurs mesures. Que reste-t-il, et pourquoi la reprise fait-elle de l’effet ?
  Réponse : il reste la voix et les éléments aigus, sans aucun soutien dans le grave. La reprise frappe parce que l’oreille a été privée de grave pendant plusieurs mesures.
  Ce que vous apprenez : dans la musique de club, une montée se construit par soustraction avant de se construire par ajout.

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Tech house, deep house et techno : quelles différences ?

Ces trois styles partagent la mesure à quatre temps et la grosse caisse régulière. La différence entre le tech house et la deep house, comme celle entre le tech house et la techno, ne se joue donc ni sur la mesure ni vraiment sur le tempo. Tout le reste les distingue, et une oreille entraînée tranche en huit mesures.

• La période. La techno naît à Detroit au milieu des années 1980. La deep house apparaît à Chicago à la même époque, du côté le plus soul de la house. Le tech house arrive une dizaine d’années plus tard, en Angleterre, et se définit par rapport aux deux autres.
• Le tempo. La deep house tourne entre 115 et 125 BPM, le tech house entre 120 et 128, la techno entre 120 et 140. Les zones se chevauchent : le tempo suffit rarement à trancher.
• L’instrumentation. La deep house garde des accords de septième, des nappes et souvent un chant entier. La techno abandonne l’harmonie au profit de la texture et du bruit. Le tech house prend la batterie de la house et la sécheresse de la techno, en supprimant les accords longs.
• La production. Une deep house laisse de la réverbération (l’écho d’une pièce, qui donne une impression d’espace) et des médiums chauds. Une techno pousse la saturation et les aigus. Un tech house est net, compressé court, avec un grave très propre et une réverbération qui meurt presque aussitôt.
• L’intention. La deep house s’écoute aussi assis, la techno cherche la transe, le tech house cherche le mouvement continu. C’est une musique pensée pour que la piste ne se vide pas.

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Sous-genres et styles voisins

Voici les styles voisins que vous rencontrerez en cherchant du tech house, avec leur tempo habituel. Ils partagent tous la grosse caisse sur chaque temps ; c’est ailleurs qu’ils se séparent.

• Deep house115 à 125 BPMLa branche chaude et harmonique de la house, avec ses accords de septième et ses nappes. Elle partage le tempo du tech house mais pas sa sécheresse.Lire la fiche
• Techno120 à 140 BPML’autre parent. Elle apporte au tech house la répétition longue, la texture métallique et le refus de la mélodie.Lire la fiche
• Minimal houseAnnées 2000, 120 à 128 BPMNée à Berlin et à Cologne, elle réduit le matériau à quelques clics et une basse. Elle a donné au tech house des années 2005 à 2010 son goût du vide.
• Jackin’ houseAnnées 1990, 122 à 128 BPMUne house de Chicago très rythmique, avec des boucles de disco filtrées et des voix soul hachées. Elle a nourri le tech house sans se confondre avec lui.
• Bass houseAnnées 2010, 125 à 130 BPMLa rencontre du tech house et de la musique à basses britannique. Les basses sont saturées et modulées, la structure reste celle du club.
• Latin tech houseAnnées 2010, 124 à 128 BPMPortée par des producteurs espagnols et sud-américains, elle ajoute des percussions latines et des voix en espagnol. Dennis Cruz en est l’une des figures.
• Afro houseAnnées 2000, 118 à 125 BPMUn cousin percussif venu d’Afrique du Sud et du Portugal, souvent plus lent et plus polyrythmique. Il partage plusieurs racines avec l’amapiano, et les scènes se croisent beaucoup depuis 2020.
• EDMAutour de 128 BPML’étiquette large de la musique de festival américaine. Depuis 2018, elle emprunte massivement au tech house ses grosses caisses et ses voix découpées.Lire la fiche

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La démarche artistique

Le tech house est un genre de disc-jockeys avant d’être un genre de compositeurs, et cela se voit dans tout ce que font ses artistes. L’unité de publication n’est pas l’album mais le maxi de deux à quatre titres, appelé EP en anglais, pensé pour être joué. Au sommet de la scène, l’unité de carrière est la résidence : Terry Francis à fabric, Jamie Jones avec Paradise au DC-10 d’Ibiza de 2012 à 2019, à l’Amnesia de 2022 à 2024, puis au club UNVRS depuis 2025. Pour la grande majorité des artistes, la résidence reste toutefois un objectif, et le quotidien se joue en dates isolées obtenues par une agence. L’unité économique, elle, est le label, souvent fondé par un artiste pour publier ses amis : End Recordings pour Mr.C et Layo Paskin, Dirtybird pour Claude VonStroke, Toolroom pour Mark Knight en 2003, Hot Creations pour Jamie Jones et Lee Foss en 2010.

La fabrication suit la même logique. On part d’une boucle de huit à seize mesures, puis on en tire rapidement un arrangement grossier de cinq à six minutes, fait uniquement pour être joué. C’est cette version d’essai que l’on emmène en club, pas la boucle : une boucle ne se mixe pas. Si l’essai ne prend pas sur la piste, le morceau est abandonné ou refait. Beaucoup de titres circulent ensuite pendant des mois sous forme d’enregistrement de mix avant d’exister comme disque, ce que le milieu appelle un identifiant, ou ID : un titre reconnaissable que personne ne peut encore acheter. « Do It To It » a circulé ainsi pendant l’été 2021 avant sa sortie, le 20 août. L’image compte moins que dans d’autres genres : pochettes sobres, peu de clips, un logo de label plus visible que le visage de l’artiste.

Sur scène, l’usage dominant reste de très loin le mix de disques ou de fichiers, avec deux à quatre platines. La pratique du live, où l’artiste rejoue et remanie ses propres morceaux en temps réel, s’est répandue depuis les années 2010, le plus souvent dans un séquenceur piloté au contrôleur. Si vous travaillez dans Logic Pro, MainStage permet de construire cette configuration sans changer d’environnement : vous chargez vos boucles et vos instruments dans un même patch, c’est-à-dire une configuration enregistrée, vous empilez plusieurs couches sur des plages de touches différentes du clavier, et vous déclenchez les parties à la main plutôt que de lancer une bande. Notez que plusieurs fonctions de Logic Pro sont absentes de MainStage : les musiciens virtuels (Session Players et Drummer), l’étirement du temps (Flex), l’assistant de mastering et le séparateur de pistes (Stem Splitter). Ce qui doit être joué en concert se prépare donc en amont dans Logic Pro.

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Le tech house aujourd’hui

Deux courants se sont séparés à partir de 2018, puis en partie remélangés. Le premier remplit les festivals : voix découpées, montées de caisse claire, refrains de vingt secondes. FISHER, Chris Lake, Dom Dolla, John Summit et James Hype en sont les visages, et « Ferrari » de James Hype et Miggy Dela Rosa, en 2022, montre à quel point la frontière avec la pop de club et l’EDM a disparu. Le second revendique la filiation de Wiggle : Chris Stussy, Michael Bibi, PAWSA, Cloonee, Enzo Siragusa, Seb Zito ou Archie Hamilton travaillent des balancements plus lents, plus secs, parfois teintés de garage britannique, ce style de club londonien des années 1990 au rythme volontairement boiteux. Le maxi Midtown Playground de Chris Stussy, en 2023, donne une bonne idée de cette seconde voie. La frontière n’est plus vraiment celle du souterrain et du grand public : ces artistes remplissent aujourd’hui les mêmes salles. Elle est esthétique.

Un détail pratique en découle : une partie de ce second répertoire n’est pas classée en tech house sur les plateformes de téléchargement, mais dans un rayon voisin, souvent nommé minimal ou deep tech, avec ses propres classements. Si vous publiez, demandez à votre label dans quel rayon il compte sortir votre titre. Sur Beatport, le tech house reste par ailleurs le rayon le plus vendeur depuis plusieurs années : Toolroom en tête des labels et FISHER en tête des artistes dans le bilan annuel 2024, Catch & Release et Mau P en tête dans celui de 2025.

La scène française, longtemps discrète, s’est structurée autour de Paris : D’Julz et son label Bass Culture, le trio Apollonia formé de Dan Ghenacia, Dyed Soundorom et Shonky, Chris Carrier, Phil Weeks, Djebali ou Traumer. Le Grenoblois Oxia a de son côté signé avec « Domino », paru en 2006, l’un des titres français les plus joués en club, même s’il relève davantage du minimal.

Faire du tech house en 2026 sans refaire 2018 tient à quelques gestes précis.

• Remplacez la montée de caisse claire par une soustraction : retirez la grosse caisse et un élément aigu quatre mesures avant le retour, le manque suffit.
• Enregistrez vous-même une phrase de voix, même au téléphone, plutôt que de prendre un échantillon anglophone dans une banque de sons.
• Déplacez une paire de charlestons hors de la grille droite, à la manière du garage britannique, et laissez la grosse caisse en place.
• Faites durer la note de basse au lieu de la raccourcir systématiquement : la basse longue et roulante est la signature du courant actuel.
• Montez le tempo au-dessus de 128 BPM si votre morceau le supporte : une partie de la scène joue aujourd’hui entre 128 et 132.
• Prévoyez une deuxième idée à mi-parcours, pas une simple variation de filtre.

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Douze artistes pour commencer

Douze noms rangés par ordre chronologique d’apparition. Cliquez sur un portrait pour ouvrir sa page et écoutez au moins un morceau de chacun : c’est le parcours le plus rapide pour se faire une oreille.

• Green VelvetChicago, depuis les années 1990
• Charles WebsterNottingham, depuis les années 1990
• Layo & Bushwacka!Londres, depuis les années 1990
• Claude VonStrokeSan Francisco, depuis 2005
• Loco DiceDüsseldorf, depuis les années 2000
• Marco CarolaNaples et Ibiza, depuis les années 1990
• Jamie JonesPays de Galles et Ibiza, depuis les années 2000
• Hot Since 82Yorkshire, depuis 2011
• Nicole MoudaberBeyrouth et Londres, depuis les années 2000
• Anja SchneiderBerlin, depuis les années 2000
• FISHERAustralie, depuis 2017
• Dom DollaMelbourne, depuis les années 2010

Voir les 100 artistes

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Reproduire le tech house en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, poser une piste d’instrument et ouvrir un plugin, c’est-à-dire un instrument ou un effet que l’on ajoute à une piste. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Les réglages ci-dessous ont été écrits pour Logic Pro 11, et tous les outils cités sont fournis avec le logiciel : vous n’avez rien à acheter pour faire un morceau complet. Deux réserves de version seulement : Beat Breaker demande Logic Pro 10.8, ChromaGlow et Studio Bass demandent Logic Pro 11, et ChromaGlow exige en plus un Mac équipé d’une puce Apple. Comptez une heure pour arriver à une boucle de huit mesures qui tourne, et vérifiez au moins une fois sur des enceintes ou dans une voiture : le grave est la matière première de ce style.

Le tempo et le balancement

• Créez un projet à 126 BPM, en 4/4.
• Ouvrez l’inspecteur de région (raccourci I, ou menu Présentation puis Afficher l’inspecteur) et réglez la quantification sur 1/16, soit une case par double-croche.
• Montez le Q-Swing à 56 % pour obtenir le balancement du genre ; sans valeur de quantification, ce réglage reste sans effet.
• Retenez qu’en 1/16 le Q-Swing ne déplace que les pas pairs, donc les charlestons fermés et les percussions, jamais la grosse caisse ni le charleston ouvert.
• Descendez le Q-Force autour de 90 % : ce réglage dose la force de la correction, et en dessous de 100 % les notes gardent une part de leur décalage d’origine.
• Décalez une frappe à la main de 20 à 40 ticks pour qu’un traînage s’entende comme une intention : Logic compte 960 ticks par noire, donc 240 par double-croche, et 10 ticks valent environ 5 millisecondes à 126 BPM, soit le seuil de l’audible.
• Laissez le Varispeed de côté pendant la production : il agit sur le projet entier et sert à écouter, pas à composer.

La batterie

Le but : un motif de seize cases qui tourne sans lasser. Vous allez poser cinq éléments, un par ligne de la grille présentée plus haut.

• Créez une piste d’instrument logiciel et chargez Drum Machine Designer.
• Choisissez dans la bibliothèque un kit électronique inspiré des boîtes à rythmes des années 1980 : Logic ne nomme jamais ses kits « TR-909 », mais plusieurs d’entre eux en reprennent les sons.
• Programmez la grosse caisse sur les pas 1, 5, 9 et 13, vélocité 127 : la vélocité est la force de la frappe, graduée de 1 à 127.
• Placez le clap sur les pas 5 et 13, vélocité 114.
• Placez le charleston ouvert sur les pas 3, 7, 11 et 15, vélocité 70, comme sur « Tribesmen » (Solardo, 2016) : c’est sa position sur les contretemps qui donne le balancement.
• Ajoutez le charleston fermé sur tous les pas pairs, vélocité 36, pour remplir sans encombrer.
• Ajoutez un rimshot sur les pas 4 et 12, vélocité 65, plus deux notes fantômes à vélocité 40 sur les pas 8 et 16 : une note fantôme est une frappe jouée très doucement, qui donne du relief sans se remarquer.
• Accordez la grosse caisse avec le réglage de hauteur du pad dans Drum Machine Designer pour que sa fondamentale, la note la plus grave du son, tombe entre 45 et 55 Hz, comme sur « Be Sharp Say Nowt » (Patrick Topping, 2017) ; le Channel EQ, l’égaliseur de Logic Pro, sert à vérifier cette note avec son analyseur, pas à la déplacer.
• Préférez la programmation pas à pas à Drummer : Drummer reste en 4/4 mais improvise des variations dont ce style n’a pas besoin.

La basse

Le but tient en une phrase : obtenir une note grave très courte, qui claque et qui s’arrête avant la frappe suivante. Si votre basse tient et traîne, c’est que l’enveloppe est trop longue.

• Ouvrez ES2 plutôt que Retro Synth : Retro Synth ne propose pas d’onde sinusoïdale, la forme la plus ronde et la plus simple, indispensable pour une sous-basse propre, alors que les trois oscillateurs de l’ES2 laissent empiler la dent de scie et la sous-basse dans le même instrument.
• Réglez un oscillateur en dent de scie et un second en sinusoïdale une octave en dessous.
• Réglez la fréquence de coupure du filtre passe-bas, celui qui laisse passer les graves, autour de 400 Hz, et montez la résonance à 0,20 environ : assez pour donner du relief à l’attaque, pas assez pour faire siffler la note.
• Réglez l’enveloppe de filtre (ADSR) sur attaque 0 ms, déclin 120 ms, soutien 0 %, relâchement 60 ms ; ms veut dire milliseconde, soit un millième de seconde.
• Placez la basse sur les contretemps de croche, pas 3, 7, 11 et 15, jamais sur les temps : la grosse caisse occupe déjà ces places, et la basse vient se loger dans le trou qu’elle laisse.
• Pour une variante plus roulante, doublez chaque contretemps par la double-croche qui le suit, pas 4, 8, 12 et 16, en raccourcissant alors le déclin à 80 ms.
• Insérez ChromaGlow avant le compresseur, Drive à un peu moins du tiers de la course : la saturation ne renforce pas le grave, elle crée des harmoniques au-dessus, et c’est ce qui rend la basse audible sur un téléphone.
• Insérez ensuite un Compressor et, dans le menu Side Chain de son en-tête, choisissez la tranche de console de la grosse caisse : c’est ce choix qui active l’écoute latérale.
• Réglez ce compresseur sur ratio 4:1, attaque 1 ms, relâchement 100 ms, 4 à 6 dB de réduction.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cet usage : il renvoie le signal de Side Chain dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire, une piste qui ne contient aucun son propre, ou sur une sortie.
• Sachez que ce pompage est une technique moderne : le tech house des années 1990 séparait la grosse caisse et la basse par le placement des notes et par l’égalisation, et le pompage audible n’arrive dans le genre qu’au cours des années 2000.

L’harmonie et les instruments

• Chargez Alchemy et placez un piano électrique sur la source A.
• Gardez les sources B, C et D libres pour empiler une nappe plus tard.
• Jouez deux à trois accords au maximum, en mineur, sur quatre mesures ; une boucle sur un seul accord tenu reste l’option la plus idiomatique.
• Raccourcissez chaque accord à une double-croche et placez-les sur les contretemps.
• Insérez un Channel EQ et coupez sous 300 Hz pour laisser toute la place à la basse.
• Pour faire respirer une nappe sous la grosse caisse, insérez un Compressor en Side Chain avec seulement 2 à 3 dB de réduction.
• Ajoutez un synthétiseur monophonique, qui ne joue qu’une note à la fois, en contrechant, seulement si la boucle tient déjà sans lui.

La voix

• Importez un extrait dont vous détenez les droits, ou enregistrez une phrase courte vous-même.
• Ouvrez Quick Sampler et passez en mode Slice : c’est le seul mode qui découpe l’échantillon en tranches jouables, et c’est exactement le procédé de « Do It To It » (ACRAZE, 2021).
• Rejouez les tranches sur le clavier pour trouver une boucle d’une ou deux mesures.
• Utilisez Beat Breaker, apparu avec Logic Pro 10.8, pour réorganiser les tranches sans les redécouper à la main.
• Pour l’audio uniquement, activez Flex Time ; le mode « Speed (FX) » modifie aussi la hauteur, et une région ne suit le tempo du projet que si « Flex & Follow » est activé.
• Placez un Channel EQ derrière la voix et coupez sous 200 Hz : une voix n’a rien à faire dans le grave d’un morceau de club.
• Retenez que cette chaîne est moderne : dans les années 1990, le même résultat s’obtenait avec un échantillonneur matériel et beaucoup de patience.

Le mixage

Le but : que chaque élément ait sa place sans empiéter sur celle du voisin. Les valeurs ci-dessous sont des points de départ, pas des vérités : bougez-les et écoutez ce qui change.

• Insérez un Channel EQ sur toutes les pistes sauf la grosse caisse et la basse, et posez un coupe-bas à 120 Hz avec une pente de 24 dB par octave : plus la pente est raide, plus la coupure est franche.
• Creusez 2 à 3 dB entre 200 et 300 Hz sur les nappes pour dégager le bas médium, la zone qui rend vite un mixage boueux.
• Groupez la batterie dans un bus, un chemin interne qui réunit plusieurs pistes, et posez un Compressor : ratio 4:1, attaque 10 ms, relâchement 100 ms, 2 à 3 dB de réduction.
• Essayez une compression parallèle sur ce bus plutôt qu’une compression forte en série : vous gardez l’attaque.
• Placez un ChromaVerb, la réverbération de Logic Pro, sur un auxiliaire : pré-délai 20 ms, temps 1,2 s, coupe-bas à 300 Hz, envoi à -18 dB, et n’y envoyez que le clap, les percussions et la voix.
• Laissez la grosse caisse et la basse entièrement sèches : c’est à cette condition que le grave reste net sur un gros système, comme sur « Body Language » (M.A.N.D.Y. face à Booka Shade, 2005).
• Ajoutez un Stereo Delay, c’est-à-dire un écho, synchronisé en croche pointée sur la voix, réinjection autour de 12 %.
• Insérez un Direction Mixer sur la basse et sur le bus de la grosse caisse et ramenez leur largeur stéréo à zéro : en club les caissons de grave sont câblés en mono, et toute information stéréo sous 120 Hz s’annule en partie.
• Terminez par un Adaptive Limiter sur la sortie stéréo, plafond à -1 dBTP : c’est lui, et non la compression des pistes, qui fabrique le niveau final.
• Visez -8 à -6 LUFS intégrés pour la version de travail destinée au club.
• Gardez un niveau plus ouvert, autour de -9 à -10 LUFS, pour la version publiée : les plateformes normalisent la lecture, à -14 LUFS chez la plupart, -16 LUFS chez Apple Music.
• Comparez en aveugle avec un morceau sorti que vous admirez, à niveau égal.
• Vérifiez votre mixage sur une enceinte unique en mono avant de conclure.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un producteur de tech house ne commence pas par un arrangement. Il fabrique une boucle et s’impose une limite de temps : si elle n’a pas de caractère au bout de deux heures, il l’abandonne. Une session contient facilement vingt-cinq pistes, mais à un instant donné l’oreille ne doit jamais isoler plus de quatre éléments. Viennent ensuite les gestes qu’on ne voit pas dans les tutoriels.

• Écrivez d’abord la version longue si vous visez les clubs, d’abord le refrain court si vous visez les plateformes : les deux méthodes coexistent et ne donnent pas le même morceau.
• Comptez une intro de seize à trente-deux mesures : trente-deux restent la norme souterraine, seize sont courantes sur les grandes scènes.
• Livrez au label un fichier WAV 24 bits, jamais un MP3.
• Préparez systématiquement une version instrumentale : les labels la demandent, et elle sert pour la synchronisation.
• Écoutez cinq sorties récentes d’un label avant de lui envoyer quoi que ce soit : un morceau hors ligne éditoriale est refusé en huit mesures.
• Envoyez deux titres au maximum, par un lien privé, avec cinq lignes de présentation.
• Comptez l’absence de réponse comme un refus.
• Testez un arrangement, jamais une boucle, en plaçant le morceau en milieu de set et en écoutant le grave depuis le fond de la salle.
• Fixez par écrit la répartition des parts avant une séance à deux, pas après la signature.
• Publiez un mix enregistré tous les deux mois : dans ce milieu, un set circule souvent plus loin qu’un maxi.

Les cinq erreurs du débutant

• Une boucle qui ne dit rien. Batterie, basse et voix prises dans la même banque que tout le monde : le morceau est refusé sur les huit premières mesures. Fabriquez au moins un son que personne d’autre n’a, même simple, même mal enregistré.
• Un morceau à une seule idée. La boucle tient, et à trois minutes il ne s’est toujours rien passé. Un titre de club a besoin d’une deuxième idée, qui arrive vers la moitié et justifie la seconde partie.
• Un grave qui s’effondre sur un gros système. Quand la grosse caisse et la basse occupent la même bande au même instant, les deux s’additionnent ou s’annulent partiellement selon leur phase. La compression en Side Chain est la réponse la plus rapide, mais le creusement à l’égaliseur, la mise en mono du grave et le décalage des notes font le même travail.
• Un balancement coupé en deux. Vous appliquez le swing à la batterie et vous oubliez la basse et les accords : le morceau se dédouble et on ne sait pas d’où vient le malaise. Appliquez la même valeur à tout ce qui est joué sur la grille, ou à rien.
• Un morceau sans intro mixable. Si votre titre commence directement par le refrain, peu de disc-jockeys prendront le risque de le mixer. L’intro de batterie seule n’est pas du remplissage, c’est la porte d’entrée.

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Où trouver des sons et des échantillons de tech house ?

Dans Logic Pro

La bibliothèque fournie avec le logiciel suffit largement. Côté instruments : Drum Machine Designer pour les kits électroniques, Ultrabeat pour synthétiser une grosse caisse de zéro, Drum Synth pour les percussions et les toms courts, ES2 pour la basse, Alchemy pour les nappes avec ses quatre sources A, B, C et D. Studio Bass et Bass Player, arrivés avec Logic Pro 11, visent une basse jouée plutôt que synthétique : utiles pour un morceau à coloration disco, inutiles pour un tech house classique. Côté effets : Phat FX, Step FX et Remix FX couvrent la plupart des transitions, ChromaVerb la réverbération, et ChromaGlow la saturation.

Boucles et banques

• Splice : abonnement mensuel, catalogue immense. Les sons téléchargés restent utilisables ensuite, y compris commercialement et sans crédit obligatoire, mais vous ne pouvez ni les revendre isolément ni les utiliser pour entraîner un modèle d’intelligence artificielle.
• Loopmasters : banques vendues à l’unité, très fournies en tech house et en house britannique.
• Sample Magic : banques thématiques soignées ; la marque a rejoint Splice et son catalogue n’est plus vendu à l’unité.
• Black Octopus Sound : beaucoup de voix et de boucles rythmiques, licence libre de droits.
• The Drum Broker : spécialiste des batteries, plutôt orienté hip-hop mais riche en percussions utiles.
• Freesound : bruits et ambiances sous licences Creative Commons, à vérifier fichier par fichier. Un son en CC0 s’utilise sans condition, un son en CC BY impose de créditer son auteur, un son en CC BY-NC interdit tout usage commercial.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des utilisateurs, à condition de créditer l’auteur et de ne pas revendre la boucle ; rien ne garantit que le déposant en détenait les droits.

Une règle vaut pour toutes ces sources : une boucle libre de droits l’est pour l’usage décrit dans sa licence, pas pour tous les usages.

Instruments virtuels

• Arturia : la collection V reproduit les synthétiseurs analogiques utilisés par les premiers producteurs du genre, dont les basses acides.
• Native Instruments : Massive pour les basses modulées, Battery pour les batteries échantillonnées, Maschine pour le travail par motifs.
• Spectrasonics : Omnisphere pour les textures, Trilian pour les basses ; coûteux, mais très présents dans les studios professionnels.
• Spitfire LABS : gratuit, utile pour les nappes et les textures acoustiques placées en arrière-plan.

Grain et caractère

Ces outils simulent en logiciel un grain qui, sur les disques cités plus haut, n’était pas un choix : le bruit du vinyle, la résolution réduite des échantillonneurs des années 1990, le souffle de la bande. Les employer aujourd’hui, c’est citer une époque, pas subir une contrainte.

• iZotope Vinyl : gratuit, simule le bruit et les défauts d’un disque ; efficace sur une boucle de voix.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : pleurage, c’est-à-dire l’ondulation de hauteur d’une bande usée, bruit et saturation réglables séparément.
• Caelum Audio Tape Cassette : simulation de cassette légère, utile pour salir une nappe sans la détruire.
• Dans Logic Pro, ChromaGlow (saturation) et Bitcrusher (réduction de résolution) salissent un son, mais aucun des deux ne reproduit le bruit de surface ni le pleurage d’un disque ; il n’existe pas non plus de plugin « Vinyl Distortion » dans Logic, ce nom appartient à un autre logiciel.

Pour le choix du matériel autour du logiciel, carte son, casque et enceintes, le guide Équipez votre home studio détaille les priorités selon le budget.

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Lexique du tech house

Les huit mots qui reviennent le plus souvent dans cette fiche, rassemblés ici.

• ContretempsPosition rythmique située entre deux temps. Le charleston ouvert et la basse tombent sur les contretemps de croche, c’est-à-dire les pas 3, 7, 11 et 15 de la grille.
• Side ChainBranchement qui fait piloter un traitement par un autre signal : ici, la grosse caisse commande le compresseur de la basse.
• Voix découpéeÉchantillon de chant coupé en tranches courtes et rejoué comme une percussion, souvent réduit à une syllabe.
• MaxiFormat de publication de deux à quatre titres, unité de base du genre, appelé EP dans le vocabulaire anglophone.
• IDMorceau non encore publié qu’un disc-jockey joue en public, identifiable à l’oreille mais impossible à acheter.
• BPMNombre de battements par minute : la mesure du tempo, entre 120 et 128 pour ce style.
• QuantificationAlignement automatique des notes sur une grille rythmique, préalable obligatoire au réglage du Q-Swing.
• ADSRLes quatre phases d’une enveloppe, attaque, déclin, soutien et relâchement, qui donnent à la basse sa brièveté.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Six morceaux à écouter dans l’ordre, avec ce qu’il faut y repérer. La dernière colonne est le mode d’emploi : écoutez en cherchant précisément cela.

Tempos approximatifs mesurés à l’oreille, sauf « Cola » dont le tempo est annoncé par ses auteurs ; pas de tonalité indiquée, les détections automatiques n’étant pas fiables.

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Labels, droits et synchronisation

L’histoire du tech house se lit dans ses labels : les artistes en fondent un dès qu’ils ont un catalogue à défendre.

• Côté historique : Plink Plonk, fondé par Mr.C, Swag et ses satellites à Croydon, Wiggle Records, End Recordings pour Mr.C et Layo Paskin, Drop Music créé à Nottingham en 1998, puis, aux États-Unis, Grayhound et Tango Recordings pour le son percussif de la côte ouest.
• Toolroom. Fondé par Mark Knight et son frère Stuart en 2003 dans un abri de jardin de Maidstone, dans le Kent, et devenu l’un des premiers vendeurs du genre.
• Les labels d’artistes. Dirtybird pour Claude VonStroke, Hot Creations et Hottrax pour Jamie Jones et Lee Foss, Black Book Records fondé par Chris Lake en 2017, Snatch! Records pour Riva Starr, Circus Recordings pour Yousef, et Experts Only, lancé par John Summit en 2022 sous le nom Off The Grid puis rebaptisé en 2023.
• Les maisons généralistes. Defected et sa filiale DFTD, Solid Grooves, Repopulate Mars, Catch & Release et Moon Harbour.

Le fonctionnement économique est simple à décrire et exigeant à tenir. Un label de ce genre n’achète presque jamais un morceau : il le publie contre un partage des recettes nettes, c’est-à-dire ce qui reste une fois la plateforme et le distributeur payés, le plus souvent moitié moitié. Vérifiez toujours si le pourcentage porte sur les recettes brutes ou nettes, et regardez la durée de la cession : beaucoup de contrats prévoient une exclusivité illimitée dans le temps, alors que trois à sept ans est plus sain. N’espérez pas vivre des ventes : le revenu réel vient des dates, et le disque sert d’abord à les obtenir.

Côté droits, deux circuits séparés coexistent. Vos droits d’auteur peuvent être gérés collectivement par la Sacem, à laquelle l’adhésion est un choix et non une obligation ; déposez votre œuvre avant la sortie, car la déclaration conditionne toute répartition. Vos droits voisins relèvent d’organismes différents : la SCPP ou la SPPF pour les producteurs, c’est-à-dire pour celui qui a pris l’initiative et la responsabilité de l’enregistrement, l’Adami et la Spedidam pour les artistes-interprètes. La synchronisation, c’est-à-dire l’autorisation d’associer votre musique à une image, publicité, série ou jeu vidéo, est une source de revenus réelle pour ce style, dont les boucles instrumentales se placent facilement : elle suppose deux accords distincts, celui des titulaires des droits sur l’œuvre et celui du producteur sur l’enregistrement, et elle se négocie de gré à gré. Si vous voulez structurer cette partie du travail, la formation Propulsez votre projet musical traite précisément de ces sujets.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

Le tech house repose massivement sur l’échantillon, en particulier vocal. Voici ce qu’il faut savoir avant de publier. Ces éléments sont donnés à titre d’information générale et ne remplacent pas l’avis d’un avocat.

• Deux séries de droits. Un échantillon met en jeu le droit d’auteur sur l’œuvre, qui appartient à ses auteurs, compositeur et parolier, et que leur éditeur gère le plus souvent pour eux, et les droits voisins : celui du producteur sur l’enregistrement et celui des artistes-interprètes sur leur interprétation, généralement cédé au producteur par contrat. Il faut l’accord des deux côtés.
• Aucune durée libre en France. Il n’existe pas de seuil de deux secondes, de quatre mesures ou de quoi que ce soit d’autre en dessous duquel l’emprunt serait autorisé. Ce qui compte n’est pas la durée mais ce que vous prélevez : un élément original et reconnaissable est protégé, même très court, alors qu’une suite d’accords banale ne l’est pas en elle-même.
• L’arrêt Pelham de 2019. Le 29 juillet 2019, dans l’affaire opposant Moses Pelham aux membres de Kraftwerk à propos du morceau Metall auf Metall, la Cour de justice de l’Union européenne a jugé que prélever un échantillon, même très bref, constitue une reproduction de l’enregistrement et suppose donc l’autorisation de son producteur. Elle n’a réservé qu’un cas : celui où l’échantillon est repris sous une forme modifiée et non reconnaissable à l’écoute. Cette réserve ne règle rien du côté du droit d’auteur sur l’œuvre.
• L’arrêt Pelham de 2026 et le pastiche. Le 14 avril 2026, dans la même affaire, la Cour de justice a défini l’exception de pastiche, qui existe en droit français à l’article L122-5 du Code de la propriété intellectuelle : un emprunt reconnaissable peut en relever s’il évoque l’œuvre d’origine tout en s’en distinguant nettement et engage avec elle un dialogue artistique perceptible. La Cour a écarté toute lecture large : reprendre une boucle pour son efficacité, sans dialogue audible avec le morceau d’origine, reste une contrefaçon.
• La courte citation ne vous sauvera pas. Le Code de la propriété intellectuelle ne réserve pas la citation à l’écrit, mais il exige d’indiquer l’auteur et la source, et surtout que la citation serve un but critique, pédagogique, scientifique ou d’information. Emprunter une boucle parce qu’elle fonctionne sur une piste n’est aucun de ces buts.
• Rejouer ne dispense pas d’autorisation. Refaire vous-même une ligne existante, ce que l’on appelle une interpolation, évite de négocier l’enregistrement d’origine, mais l’œuvre reste en jeu : il faut l’accord de ses auteurs, en pratique de leur éditeur. Deux réserves : la reprise ne pose problème que si ce que vous rejouez est original et reconnaissable, et l’accord de l’éditeur ne couvre pas le droit moral de l’auteur, qui reste libre de s’opposer à une transformation qu’il juge dénaturante.
• Le caractère non commercial ne change rien. La loi vise les actes réalisés à titre onéreux comme à titre gratuit. Une diffusion gratuite, un enregistrement de mix ou une vidéo sans publicité restent des actes d’exploitation. La gratuité peut réduire le montant des dommages et intérêts, elle ne supprime pas l’atteinte.
• Ce qui est réellement libre. Vos propres enregistrements, à condition que personne d’autre n’y ait joué ou chanté sans vous avoir cédé ses droits ; les banques vendues comme libres de droits, dans la seule limite de leur licence ; les fichiers sous licence Creative Commons, selon la licence exacte de chaque fichier ; et les enregistrements tombés dans le domaine public, à condition de vérifier séparément que l’œuvre qu’ils contiennent l’est aussi.
• Le domaine public en France. Deux calculs, à mener séparément. L’œuvre devient libre 70 ans après la mort de l’auteur, le délai courant à compter du 1^er janvier suivant le décès ; pour une chanson écrite à plusieurs, c’est la mort du dernier coauteur survivant qui sert de point de départ. L’enregistrement, lui, est protégé 70 ans à compter du 1^er janvier suivant sa première publication. Une règle transitoire découle de l’allongement de 50 à 70 ans : concrètement, les phonogrammes, terme juridique qui désigne les enregistrements sonores, publiés jusqu’à la fin de 1962 sont restés soumis à l’ancienne durée de 50 ans, ceux publiés à partir de 1963 bénéficient des 70 ans.
• La sanction. L’usage non autorisé est une contrefaçon, punie de trois ans d’emprisonnement et de 300 000 euros d’amende par les articles L335-2 et L335-3 du Code de la propriété intellectuelle pour l’œuvre, et par l’article L335-4 pour l’enregistrement et l’interprétation. Dans les faits, le risque est d’abord civil : dommages et intérêts, retrait des plateformes, souvent cession d’une part des droits sur votre propre titre.
• La procédure d’autorisation. On mène une clearance sur deux fronts : un forfait ou un pourcentage des redevances auprès du label qui détient l’enregistrement, un partage des droits d’auteur auprès de l’éditeur qui gère l’œuvre. Gardez l’autorisation par écrit, la Sacem vous demandera de la produire au dépôt.

Aux États-Unis, la règle dépend de la cour d’appel fédérale compétente, entre l’arrêt Bridgeport de 2005, qui ne tolère aucun emprunt, et l’arrêt VMG Salsoul contre Ciccone de 2016, qui admet les emprunts minimes ; ces décisions ne s’appliquent pas en France.

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Les 100 artistes qui ont fait le tech house

Cette liste n’est pas à lire d’un bloc. Elle sert de carnet d’adresses : choisissez une famille, écoutez deux ou trois noms, revenez plus tard.

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Questions fréquentes

Quel est le BPM du tech house ?

Le tech house se situe entre 120 et 128 BPM, battements par minute, avec une concentration marquée entre 124 et 128 et une médiane autour de 126. Les productions destinées aux festivals se placent plutôt dans le haut de cette fourchette, les titres les plus souterrains dans le bas, parfois à 122. Ce resserrement est un choix pratique : il permet à un disc-jockey d’enchaîner des disques venus de labels très différents sans corriger la vitesse.

Quelle est la différence entre le tech house et la techno ?

La techno naît à Detroit au milieu des années 1980, dix ans avant le tech house, et ne descend pas de la house. Elle abandonne le balancement au profit d’une pulsation droite, monte jusqu’à 140 BPM, remplace l’harmonie par la texture et le bruit, et cherche la transe sur des plages longues. Le tech house garde la grosse caisse ronde de la house, le charleston ouvert sur les contretemps et la voix découpée, entre 120 et 128 BPM, sur des morceaux de six à huit minutes conçus pour le mix. En une phrase : la techno est une texture qui avance, le tech house un motif qui balance.

Quelle est la différence entre le tech house et la deep house ?

Le tech house et la deep house tournent à des tempos voisins, 120 à 128 BPM pour le premier, 115 à 125 BPM pour la seconde, mais tout les oppose ailleurs. La deep house garde une harmonie riche, des accords de septième, des nappes, souvent un chant entier, et une production chaude où la réverbération est audible. Le tech house réduit l’harmonie à un ou deux accords, parfois à aucun, découpe la voix en fragments rythmiques et produit un son sec, compressé court, avec un grave très propre. Dit autrement : la deep house raconte quelque chose, le tech house fait bouger.

Qui a inventé le tech house ?

Aucun inventeur unique n’est identifié. Le style est associé à un petit groupe de disc-jockeys britanniques du milieu des années 1990, au premier rang desquels Eddie Richards, souvent présenté comme le parrain du genre, Terry Francis, Nathan Coles et Mr.C. Le mot lui-même est né dans les échanges entre les clients et les vendeurs du disquaire Swag, à Croydon, puis a été popularisé par la presse spécialisée. Il s’agissait au départ d’une manière de mixer, pas d’un cahier des charges de production.

Comment faire un morceau de tech house dans Logic Pro ?

Commencez par un projet à 126 BPM en 4/4, avec une grosse caisse sur les quatre temps dans Drum Machine Designer, un clap sur le deuxième et le quatrième temps et un charleston ouvert sur les contretemps. Créez ensuite une basse dans ES2 avec une enveloppe très courte, et placez un Compressor en Side Chain déclenché par la grosse caisse pour qu’elle s’efface à chaque frappe. Ajoutez un ou deux accords mineurs très brefs sur les contretemps, puis une voix découpée dans Quick Sampler en mode Slice. Quand la boucle de huit mesures tient sans lasser, et pas avant, construisez l’arrangement. Pour un accompagnement structuré, la formation Logic Pro de YouTips couvre l’ensemble de cette chaîne.

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Sources

• Bill Brewster et Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life, Headline, 1999.
• Simon Reynolds, Energy Flash, Picador, 1998.
• Matthew Collin, Altered State, Serpent’s Tail, 1997.
• Mixmag, « Wiggle and the birth of tech-house », entretiens avec Eddie Richards, Terry Francis et Nathan Coles, article en ligne.
• Beatportal, « Beatport’s Definitive History of Tech House », article en ligne.
• Beatport, bilans annuels du rayon tech house, 2024 et 2025, articles en ligne.
• « 20 Years Ago Toolroom Records Began Championing Tech House », Billboard, 2023.
• DJ Mag, « This is The End, the club that changed London », article en ligne.
• fabric London, « In Depth: Celebrating 25 years of Wiggle », article en ligne.
• Wikipédia en anglais, articles « Tech house », « The End (club) », « Dirtybird Records », « Hot Creations » et « Losing It (song) », consultés en septembre 2026.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham et autres, affaire C-476/17, 29 juillet 2019.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham, affaire C-590/23, 14 avril 2026.