Jean-Sébastien Bach

Mis à jour le 25 août 2026

Le Clavier bien tempéré ne parle pas du tempérament égal. L’adjectif « bien tempéré » désigne un accord inégal, dans lequel chaque tonalité conserve une couleur qui lui est propre — et c’est exactement ce que Bach entendait démontrer en réunissant, en 1722, vingt-quatre préludes et fugues dans les vingt-quatre tonalités. Pour un musicien qui travaille avec des instruments virtuels accordés au tempérament égal par défaut, la distinction n’a rien d’un détail d’érudition : elle explique pourquoi transposer un morceau en changeait l’affect à l’époque baroque, et pourquoi cela ne change plus rien aujourd’hui.

L’artiste

Johann Sebastian Bach naît à Eisenach le 21 mars 1685 et meurt à Leipzig le 28 juillet 1750. Trois postes structurent sa carrière. À Weimar, de 1708 à 1717, il est organiste de la cour puis Konzertmeister : c’est la période de l’essentiel de l’œuvre d’orgue. À Köthen, de 1717 à 1723, il est maître de chapelle du prince Léopold ; la cour est calviniste et demande peu de musique liturgique, ce qui explique la concentration de musique instrumentale de ces années — les six Concertos brandebourgeois sont dédiés au margrave de Brandebourg le 24 mars 1721, et le premier livre du Clavier bien tempéré porte la date de 1722. À Leipzig enfin, de 1723 à sa mort, il est Cantor de l’école Saint-Thomas : cantates, Passion selon saint Jean créée le Vendredi saint 1724, Messe en si mineur achevée vers 1749.

Son catalogue est classé depuis 1950 par le Bach-Werke-Verzeichnis établi par Wolfgang Schmieder — d’où les numéros BWV, qui ordonnent plus de mille œuvres par genre et non par date de composition. Ce détail a une conséquence pratique : un numéro BWV bas n’indique pas une œuvre de jeunesse.

« Bien tempéré » ne veut pas dire « tempérament égal »

Le problème vient de l’acoustique, pas du goût. Douze quintes justes empilées ne retombent pas sur sept octaves : l’écart, appelé comma pythagoricien, vaut environ 23,5 cents, soit près d’un quart de demi-ton. Il faut donc le répartir quelque part. Tout tempérament est une façon de décider où l’on met cette erreur.

Le tempérament égal, généralisé au XIX^e siècle, choisit de l’étaler uniformément : chaque quinte est rétrécie d’un douzième de comma, environ 2 cents, et le demi-ton vaut partout 100 cents. Avantage : les douze tonalités deviennent rigoureusement interchangeables. Prix à payer : toutes les tierces majeures mesurent 400 cents, alors qu’une tierce majeure pure en vaut environ 386 — elles sont donc trop hautes d’à peu près 14 cents, partout, sans exception. On accepte une légère aigreur constante en échange d’une liberté totale de modulation.

Un tempérament « bien tempéré » — on dit aussi circulant — fait un autre choix : il répartit le comma de façon inégale. Aucune quinte n’est laissée dans l’état impraticable que le mésotonique classique concentrait sur une seule d’entre elles, la fameuse « quinte du loup », si bien que les vingt-quatre tonalités deviennent toutes jouables ; mais elles ne sonnent pas de la même manière. Les tierces des tonalités peu altérées, autour de do majeur, restent proches de la pureté ; celles des tonalités chargées de dièses ou de bémols sont sensiblement plus tendues. Chaque tonalité possède ainsi son propre degré de tension. La rhétorique baroque des affects liés aux tonalités repose sur ce phénomène très concret, et non sur une convention symbolique.

D’où le sens du titre de 1722 : le recueil démontre qu’un seul accord de l’instrument permet de parcourir les vingt-quatre tonalités tout en conservant à chacune sa physionomie. Le tempérament égal, lui, permet le même parcours mais uniformise les couleurs. Les deux systèmes résolvent le même problème avec des priorités opposées.

Une réserve s’impose, et elle est importante : Bach n’a laissé aucune description du tempérament qu’il employait. Les musicologues discutent toujours des candidats — les tempéraments de Werckmeister, de Kirnberger, de Neidhardt, de Vallotti, la proposition de Herbert Anton Kellner en 1977, ou la lecture de la volute ornementale figurant sur la page de titre du manuscrit proposée par Bradley Lehman en 2005, aussitôt contestée. Aucune hypothèse ne fait consensus. Ce qui est établi, en revanche, c’est le point qui compte ici : wohltemperirt désignait bien un tempérament inégal, et non le tempérament égal.

Ce que le tempérament change dans un projet MAO

Par défaut, tous les instruments virtuels d’un séquenceur sont accordés au tempérament égal, sur un la de référence à 440 Hz. Un clavecin échantillonné avec le plus grand soin reste donc accordé d’une manière que Bach n’a jamais entendue. C’est un choix de logiciel, pas une fatalité : la plupart des environnements permettent de charger un autre tempérament. Dans Logic Pro, le panneau des réglages de projet consacré à l’accord propose des tempéraments historiques prêts à l’emploi, qui s’appliquent aux instruments logiciels du projet. Beaucoup d’instruments tiers acceptent par ailleurs des fichiers d’accord au format Scala.

Trois précautions avant d’essayer. D’abord, un tempérament ne s’applique qu’aux instruments MIDI : les pistes audio déjà enregistrées gardent leur accord. Ensuite, mélanger un instrument en tempérament inégal avec des sources en tempérament égal produit des battements audibles sur les accords tenus — l’expérience est concluante sur une texture réduite, beaucoup moins dans un arrangement dense. Enfin, le choix de la tonique compte : un tempérament inégal est construit autour d’une note de référence, et transposer le projet sans reconfigurer l’accord déplace toutes les couleurs. C’est précisément ce qu’il faut entendre une fois : jouer la même cadence en do majeur puis en si majeur, en tempérament égal puis en tempérament inégal, suffit à comprendre en trente secondes ce que trois pages d’explication ne transmettent pas.

Le contrepoint comme méthode d’arrangement

Les quinze Inventions à deux voix BWV 772 à 786 ont été écrites comme matériel pédagogique. Une première version figure dans le carnet destiné à son fils Wilhelm Friedemann, commencé en 1720 ; la copie au propre de 1723 porte une page de titre qui énonce l’objectif sans détour : montrer une manière claire de jouer à deux voix, puis à trois, obtenir un jeu chantant et acquérir un avant-goût de la composition. Ce sont donc des exercices, au sens le plus utile du terme.

Le procédé est simple à décrire. Un motif court est exposé seul par une voix, repris par la seconde pendant que la première poursuit son chemin, puis retourné, transposé, fragmenté. Les deux voix ne se contentent pas de coexister : elles se répondent en imitation, souvent en mouvement contraire, et surtout elles se complètent rythmiquement — quand l’une court en doubles croches, l’autre tient ou ponctue. L’harmonie n’est écrite nulle part explicitement ; elle naît de la rencontre des deux lignes. Chacune, prise isolément, reste une mélodie qui se tient.

La transposition en MAO est directe. Une mélodie posée sur une nappe d’accords donne deux informations : une ligne et une couleur harmonique statique. Deux lignes indépendantes en donnent davantage avec moins de notes — une harmonie qui se renouvelle à chaque croisement, une pulsation interne portée par la complémentarité rythmique, et une direction. Le bénéfice se vérifie aussi au mixage : deux voix monophoniques se placent sans effort dans le champ stéréo et se dégagent l’une de l’autre par une simple égalisation, tandis qu’une nappe large occupe tout le bas-médium et masque ce qu’on y superpose. C’est la raison pour laquelle un arrangement à deux voix bien conçu paraît souvent plus plein qu’un empilement de couches.

Ce qu’on en retient pour sa propre écriture

• Écrire la deuxième voix comme une mélodie, pas comme un remplissage. Si elle ne tient pas debout jouée seule, elle ne servira qu’à épaissir. Test immédiat : couper la voix principale et écouter ce qui reste.
• Faire respirer les voix en alternance. Quand l’une bouge, l’autre tient. Cette complémentarité rythmique produit à elle seule l’impression de densité que l’on cherche d’ordinaire en ajoutant des pistes.
• Essayer un tempérament historique sur une texture nue. Charger un tempérament inégal dans le séquenceur, jouer une même progression dans deux tonalités éloignées, et constater par l’oreille ce que le tempérament égal a uniformisé.

Ces deux chantiers — comprendre ce qu’un accord contient réellement, faire tenir plusieurs voix ensemble — sont exactement ceux que travaille la formation Piano et Harmonie en home studio, du clavier à l’écriture à plusieurs voix. Pour la mise en œuvre technique, le cours en ligne gratuit Bien démarrer sur Logic Pro couvre les réglages de projet et les instruments logiciels sur lesquels reposent ces essais, avant la formation Logic Pro complète. On peut prolonger la réflexion sur la couleur harmonique avec la fiche consacrée à Claude Debussy, qui aborde la question par les modes plutôt que par le tempérament, et avec celle sur Maurice Ravel, dont l’écriture montre comment des lignes autonomes se répartissent entre des timbres différents.

Deux œuvres pour comprendre

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