John Coltrane

Mis à jour le 16 septembre 2026

Le nom de John Coltrane revient dès qu’il est question d’harmonie avancée, et pour une raison précise : entre 1959 et 1964, il explore les deux extrémités d’un même axe. D’un côté une grille qui change de tonalité toutes les deux mesures, de l’autre un motif de quatre notes tenu sur un terrain harmonique immobile. Cette fiche laisse de côté le récit biographique pour s’en tenir à ce qui s’écrit et se rejoue au clavier. Les deux cas posent une question que tout compositeur en home studio finit par rencontrer : combien d’accords faut-il vraiment pour dire quelque chose ?

L’artiste

John William Coltrane naît le 23 septembre 1926 à Hamlet, en Caroline du Nord, et meurt le 17 juillet 1967 à Huntington, dans l’État de New York. Saxophoniste ténor, puis soprano à partir de 1960, il rejoint le quintette de Miles Davis en 1955, en est écarté en 1957, et joue la même année au Five Spot de New York dans le quartette de Thelonious Monk. Revenu auprès de Davis en 1958, il participe à l’enregistrement de Kind of Blue en 1959, sa première rencontre documentée avec l’écriture modale. À partir de 1962, il dirige la formation dite « quartette classique » : McCoy Tyner au piano, Jimmy Garrison à la contrebasse, Elvin Jones à la batterie. C’est ce groupe qui enregistre A Love Supreme le 9 décembre 1964.

Giant Steps : trois centres tonaux séparés par des tierces majeures

Un ii-V-I ordinaire avance de quinte en quinte : Dm7, G7, Cmaj7. La basse fondamentale descend d’une quinte à chaque étape, et l’oreille anticipe l’arrivée. Sur Giant Steps, enregistré en 1959 pour Atlantic et publié en 1960, Coltrane remplace ce mouvement par un cycle de tierces majeures. Le morceau ne tourne pas autour d’une tonalité mais de trois : si majeur, sol majeur et mi bémol majeur. Trois tierces majeures empilées referment l’octave (4 + 4 + 4 demi-tons) : les trois centres sont donc équidistants, et aucun n’est davantage « chez lui » que les deux autres.

Chaque centre est atteint par sa propre dominante, ce qui donne les quatre premières mesures du thème : Bmaj7 – D7 | Gmaj7 – B♭7 | E♭maj7 | Am7 – D7. D7 conduit à sol, B♭7 conduit à mi bémol, et le cycle recommence. Le même principe s’applique en réharmonisation : un ii-V-I en do, Dm7 – G7 – Cmaj7, devient Dm7 – E♭7 | A♭maj7 – B7 | Emaj7 – G7 | Cmaj7. La cadence d’origine est conservée à ses deux extrémités, mais deux centres intermédiaires, la bémol et mi, ont été insérés à la tierce majeure l’un de l’autre. C’est exactement le procédé que Coltrane applique à Tune Up pour en tirer Countdown, enregistré lors des mêmes séances.

La difficulté d’improvisation tient à trois facteurs cumulés. Le tempo, d’abord : la prise retenue avance autour de 285 à la noire. La densité ensuite : sur la majeure partie de la grille, un accord dure deux temps. Enfin l’absence de repère : les automatismes construits sur le ii-V ne servent plus, puisque la tonalité se déplace avant que l’oreille ait eu le temps de la valider. Le solo de piano de Tommy Flanagan sur la prise publiée en 1960 est resté un cas d’école de ce que la grille exige. Le mécanisme complet, avec les grilles écrites et les positions au clavier, est détaillé dans la fiche substitutions de Coltrane.

Décembre 1964 : la même question posée dans l’autre sens

Cinq ans après Giant Steps, Coltrane fait l’inverse. A Love Supreme est enregistré le 9 décembre 1964 au studio de Rudy Van Gelder, à Englewood Cliffs, et paraît chez Impulse! en 1965. Le premier mouvement, « Acknowledgement », repose sur un ostinato de contrebasse de quatre notes joué par Jimmy Garrison : fa, la bémol, fa, si bémol. Aucune modulation au sens de Giant Steps : le morceau tient sur un terrain de fa mineur, l’harmonie ne conduit nulle part, et le mouvement est porté par le motif plutôt que par la fonction tonale.

Dans la seconde moitié du mouvement, Coltrane énonce cette cellule de quatre notes en la transposant successivement ; l’analyse de Lewis Porter (John Coltrane: His Life and Music, 1998) y relève un parcours des douze hauteurs. Le geste est symétrique de celui de 1959. Sur Giant Steps, la grille se déplace et la mélodie doit suivre ; sur « Acknowledgement », la grille s’arrête et c’est le motif qui se déplace. Dans les deux cas la question est la même : d’où vient la sensation de centre, de l’enchaînement des accords ou de la répétition d’une figure ? Coltrane répond une fois par la saturation harmonique, une fois par son retrait.

Écrire une grille à trois centres tonaux en MAO

Au séquenceur, la différence se sent immédiatement. Une progression diatonique se travaille par copie : on programme quatre mesures dans l’éditeur piano roll, on les duplique, on ajuste une note. Une grille à trois centres tonaux interdit ce réflexe, puisque chaque cellule de deux mesures appartient à une tonalité différente et qu’aucune note commune ne subsiste d’un bloc au suivant. Le seul raccourci que la structure autorise est la transposition : programmer le premier bloc de deux mesures, le dupliquer, puis le transposer de quatre demi-tons vers le bas pour obtenir le centre suivant. Trois blocs identiques transposés de −4 puis −8 demi-tons reconstituent le cycle entier.

Deux réglages aident à l’entendre : ramener le tempo autour de 120 à la noire pour percevoir la conduite des voix, puis le remonter par paliers jusqu’à ce que les enchaînements deviennent flous — le point de rupture indique où l’oreille lâche. L’exercice de réharmonisation qui suit est le plus rentable : prendre un ii-V-I de quatre mesures dans un morceau existant, y insérer les deux centres intermédiaires à la tierce majeure, puis rejouer la mélodie d’origine par-dessus sans la modifier. Les notes qui sonnent faux sont précisément celles qui s’appuyaient sur la fonction tonale d’origine ; les autres révèlent les notes communes aux trois centres. C’est un moyen direct de mesurer ce que la mélodie doit à l’harmonie.

Ce qu’on en retient pour sa propre écriture

• Diviser l’octave plutôt que suivre le cycle des quintes. Trois tierces majeures, quatre tierces mineures ou six tons entiers referment l’octave en parts égales : chacune de ces divisions produit une série de centres tonaux sans hiérarchie, utilisable comme trajet de modulation dans un pont ou une coda.
• Insérer des centres intermédiaires plutôt qu’empiler des tensions. Une cadence enrichie reste une cadence ; deux tonalités glissées entre le ii et le I changent la trajectoire elle-même, sans toucher aux points de départ et d’arrivée que l’auditeur mémorise.
• Un motif court supporte une harmonie immobile. Dès que la grille cesse d’avancer, c’est la figure répétée qui porte la forme : sa longueur, sa transposition et son placement rythmique remplacent le travail que faisaient les accords.

Ces deux démarches se travaillent au clavier avant de s’écrire. La formation Harmonie et composition au piano en Home Studio aborde les cadences, les substitutions et la conduite des voix dans un contexte de production, tandis que la formation MAO sur Logic Pro couvre la partie séquenceur, du piano roll au mixage. Pour commencer sans engagement, deux cours gratuits sont disponibles : bien démarrer au piano et en harmonie et bien démarrer sur Logic Pro. Côté glossaire, la fiche substitutions de Coltrane détaille le procédé grille en main, et la fiche Miles Davis éclaire l’autre versant de la même période, celui du modal appliqué à la composition.

Deux morceaux pour comprendre

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