Miles Davis

Mis à jour le 22 septembre 2026

Miles Davis (1926-1991) intéresse le musicien en home studio pour deux raisons très concrètes, dont aucune ne relève de la légende. La première tient au montage : sur In a Silent Way (1969) puis Bitches Brew (1970), le producteur Teo Macero a fabriqué les morceaux à la lame et à la colle, à partir de longues plages improvisées — exactement le geste qu’un séquenceur permet aujourd’hui d’un clic. La seconde tient au jeu modal de Kind of Blue (1959), qui remplace la grille d’accords qui défile par quelques modes tenus longtemps. Cette fiche s’en tient à ces deux points et à ce qu’ils changent dans une session de travail.

L’artiste

Miles Dewey Davis III naît le 26 mai 1926 à Alton, dans l’Illinois, et grandit à East Saint Louis. Il arrive à New York en 1944, s’inscrit à la Juilliard School et joue auprès de Charlie Parker à partir de 1945. C’est l’époque où Parker et Dizzy Gillespie fixent le langage du bebop, que le jeune trompettiste apprend sur scène avant de s’en éloigner. Suivent les séances dites Birth of the Cool (1949-1950), auxquelles Gil Evans participe comme arrangeur, le premier quintette avec John Coltrane (1955-1957), les disques orchestrés par Gil Evans — Miles Ahead en 1957, Porgy and Bess en 1958, Sketches of Spain en 1960 — puis le second quintette avec Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams (1964-1968). À partir de 1968, l’instrumentation change : pianos électriques, guitare, basse électrique. Il se retire de la scène de 1975 à 1980, revient en 1981 et meurt le 28 septembre 1991 à Santa Monica.

Un nom revient sur la pochette de la quasi-totalité de ses disques Columbia : celui de Teo Macero (1925-2008), producteur maison, saxophoniste et compositeur formé à la Juilliard School, membre du Jazz Composers Workshop de Charles Mingus dans les années 1950. C’est lui qui tient les ciseaux dans tout ce qui suit.

Le montage comme composition : Teo Macero, In a Silent Way et Bitches Brew

In a Silent Way sort d’une seule séance, le 18 février 1969, dans les studios new-yorkais de Columbia, avec Wayne Shorter, John McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Dave Holland et Tony Williams. Plusieurs heures de bande sont enregistrées ; le disque publié en 1969 en retient trente-huit minutes, réparties en deux faces d’un seul tenant. Sur « Shhh/Peaceful », Macero recopie la section d’ouverture à la fin du morceau : la forme en trois parties que l’on entend n’a jamais été jouée ainsi ce jour-là. Sur la seconde face, le thème « In a Silent Way » revient après « It’s About That Time » par le même procédé, une copie de bande et non une reprise rejouée.

Bitches Brew est enregistré du 19 au 21 août 1969 au Studio B de Columbia à New York et publié en 1970. Le relevé le plus détaillé des interventions de studio est celui de Paul Tingen dans Miles Beyond (2001) : « Pharaoh’s Dance » compterait dix-neuf raccords, son ouverture en arrêts-reprises étant entièrement construite au montage par répétition de courtes sections ; le morceau-titre en compterait quinze, dont trois boucles d’environ cinq secondes. S’y ajoutent des délais de bande, des chambres d’écho et des retours de réverbération, appliqués après coup. Le disque est l’un des enregistrements qui fixent le vocabulaire du jazz électrique des années 1970.

Le point important n’est pas l’effet, c’est la chronologie du travail. Aucune de ces formes n’existe avant la séance. Miles Davis apporte des cellules, des tempos, des consignes orales, relance ou coupe les musiciens pendant qu’ils jouent ; le disque, lui, est décidé après, à la table de montage, par Macero. Créditer les deux n’est pas une politesse : sans les bandes il n’y a pas de morceaux, mais sans le montage il n’y a que des bandes. C’est un partage des rôles qui ressemble beaucoup plus au travail d’un producteur d’aujourd’hui qu’à celui d’un arrangeur de jazz de 1959.

Le même geste dans un séquenceur

L’opposition tient en une phrase : écrire court puis exécuter, ou enregistrer long puis tailler. La MAO pousse par défaut vers la première méthode, parce que la boucle de huit mesures est ce que l’écran propose. La seconde consiste à armer une piste, à jouer vingt ou trente minutes sans s’arrêter et sans juger, puis à écouter la bande le lendemain en notant les minutes qui tiennent debout. Ce que Macero payait d’une lame de rasoir et d’une bande devenue irrécupérable ne coûte plus aujourd’hui qu’un retour arrière.

Concrètement, dans une session : enregistrer au clic, même pour une improvisation, pour que les coupes retombent sur la grille — Macero, lui, raccordait à l’oreille sur du jeu sans métronome, ce qui est nettement plus difficile ; poser des marqueurs pendant l’écoute plutôt que pendant le jeu ; découper la longue prise en régions et dupliquer une section pour la faire revenir plus loin, ce qui est exactement l’ouverture recopiée de « Shhh/Peaceful » ; boucler une région de quelques secondes pour fabriquer un point d’accroche qui n’a pas été joué.

Une précaution technique conditionne tout le reste : un montage ne s’entend pas si le son de part et d’autre de la coupe est identique. Cela suppose un niveau de jeu et un bruit de fond stables sur toute la prise, aucune réverbération enregistrée dans la piste, et des traitements d’espace placés en aval, sur un bus, après le montage. Une réverbération imprimée dans le fichier se coupe net à chaque raccord et signale la couture. Placer les points de coupe au passage par zéro, avec un fondu de quelques millisecondes, règle le reste.

Kind of Blue, 1959 : des modes tenus, pas une grille qui défile

Kind of Blue est enregistré en deux séances, le 2 mars et le 22 avril 1959, au 30th Street Studio de Columbia à New York, sous la production d’Irving Townsend, et publié le 17 août 1959. Le sextette réunit Miles Davis, John Coltrane, Julian « Cannonball » Adderley, Paul Chambers et Jimmy Cobb. Wynton Kelly tient le piano sur « Freddie Freeloader » ; Bill Evans le tient sur les quatre autres titres. Cannonball Adderley ne joue pas sur « Blue in Green ».

Le principe se lit dans les structures. « So What » est une forme AABA de trente-deux mesures : seize mesures de ré dorien, huit mesures de mi bémol dorien, huit mesures de ré dorien. Tout l’événement harmonique du morceau tient dans un déplacement d’un demi-ton, une fois par chorus. « Flamenco Sketches » est bâti sur cinq échelles jouées dans l’ordre, chaque soliste restant sur chacune aussi longtemps qu’il le souhaite : la durée des sections n’est pas écrite, elle se décide en jouant. Dans le texte de pochette qu’il signe en 1959, Bill Evans compare cette manière de faire à la peinture japonaise à l’encre, où le geste ne se corrige pas.

Pour qui compose aujourd’hui, la conséquence est immédiate : dès que l’harmonie cesse de fournir l’événement, il faut que quelque chose d’autre le fournisse. Sur deux accords tenus huit mesures chacun, ce qui retient l’attention n’est plus la cadence, c’est la mélodie, le registre, la densité rythmique, le timbre. C’est aussi le piège : le jeu modal n’est pas une nappe posée pendant quatre minutes, c’est une contrainte qui oblige à travailler la ligne. Un exercice utile consiste à reprendre un morceau en cours qui enchaîne six accords en huit mesures, à n’en garder que deux, et à voir ce qu’il reste à écrire au-dessus.

Ce qu’on en retient pour son propre studio

• Enregistrer long, décider après. Une prise de vingt minutes jouée sans s’arrêter fournit plus de matière exploitable qu’une boucle de huit mesures rejouée trente fois, à condition de l’écouter à froid et de noter les minutes qui tiennent.
• Traiter le montage comme de l’écriture. Dupliquer une section pour la faire revenir, boucler quelques secondes, resserrer une plage de dix minutes en quatre : la forme finale n’a pas à avoir été jouée, elle doit seulement s’entendre comme telle.
• Enlever des accords avant d’en ajouter. Tenir un mode plus longtemps oblige à soigner la mélodie et le rythme plutôt qu’à masquer une ligne faible sous une succession d’accords.

Ces deux gestes se travaillent au clavier et à l’écran. Pour la partie harmonique — modes, tenues longues, voicings à trois ou quatre sons — la formation Harmonie et composition au piano en Home Studio part du clavier et arrive à la session ; pour la partie montage — prises longues, régions, boucles, fondus — la formation MAO sur Logic Pro couvre la chaîne complète. Pour essayer avant de s’engager, le cours en ligne gratuit Bien démarrer sur Logic Pro permet d’ouvrir une première session et d’y découper une prise, et Bien démarrer au piano et en harmonie pose les bases du côté clavier. Les deux musiciens les plus directement concernés par cette fiche ont la leur : Bill Evans, pianiste de Kind of Blue, et John Coltrane, qui en tire une autre conclusion quelques années plus tard.

Deux morceaux pour comprendre

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