Acid house

Mis à jour le 25 septembre 2026

L’acid house est un style de musique électronique né à Chicago au milieu des années 1980, caractérisé par une ligne de basse monophonique (qui ne joue jamais qu’une note à la fois) confiée à la Roland TB-303, dont on tord le filtre (le réglage qui retire les aigus) pendant que la séquence tourne, posée sur une rythmique à quatre temps au sol, c’est-à-dire une grosse caisse sur chacun des quatre temps, entre 115 et 130 BPM, le plus souvent entre 120 et 125. Son autre trait est la répétition longue, qui transforme la danse en transe. Le trio Phuture en pose l’acte fondateur avec « Acid Tracks », publié par Trax Records en 1987, un an après « I’ve Lost Control » de Sleezy D. Transportée en Angleterre par des DJ revenus d’Ibiza, elle y déclenche en 1988 le second été de l’amour, avant de se prolonger dans l’acid techno et de revenir, intacte, dans les productions d’aujourd’hui.

• Période Milieu des années 1980 à aujourd’hui
• Foyer Chicago, puis Londres et Manchester
• Tempo 115 à 130 BPM
• Rythme Quatre temps au sol, sans swing
• Instruments Roland TB-303, boîtes à rythmes, échantillonneur

Trois albums cultes pour entrer dans l’acid house

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Qu’est-ce que l’acid house ?

L’acid house est la branche de la house de Chicago qui confie le rôle principal à une ligne de basse synthétique que l’on modifie pendant qu’elle tourne. Tout le reste en découle : la rythmique se simplifie, le morceau s’allonge parce que la transformation du son est elle-même la forme, et la voix se réduit à une phrase répétée.

Ce qui existait avant

Au début des années 1980, Chicago danse sur le disco recyclé par les DJ du Warehouse puis du Music Box. De ce terrain naît la house : une musique bricolée avec des boîtes à rythmes bon marché, des séquenceurs et un magnétophone quatre pistes, que des labels locaux publient en maxi 45 tours, Trax Records, fondé par Larry Sherman au milieu des années 1980, et DJ International Records. En 1986, « The House Music Anthem » de Marshall Jefferson et « Can You Feel It » de Mr. Fingers fixent deux directions : l’hymne chanté d’un côté, l’instrumental plané de l’autre, celui qui donnera la deep house.

Il existe aussi, plus loin, un précédent alors inconnu de la scène de Chicago. En 1982, à Bombay, le musicien de studio Charanjit Singh enregistre Synthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat, un disque de ragas, les modes de la musique classique indienne, joués sur une boîte à rythmes Roland et une TB-303. Redécouvert dans les années 2000, il est souvent présenté comme le premier enregistrement à sonner comme de l’acid house, sans avoir influencé sa naissance réelle.

La naissance : une machine invendable

La Roland TB-303 Bass Line sort en 1981. Conçue par Tadao Kikumoto, à qui l’on doit aussi la boîte à rythmes TR-909, qui deviendra le socle rythmique de l’acid techno, elle doit remplacer un bassiste pour le guitariste qui répète seul : un boîtier monophonique, un séquenceur pas à pas interne, une onde en dents de scie ou carrée, et un filtre passe-bas résonant qui retire les aigus à partir d’un point réglable en accentuant les fréquences situées juste autour, ce qui produit un cri. Personne n’en veut : le son ne ressemble à aucune basse crédible, la programmation est déroutante, et Roland la retire du catalogue dès 1984. Les exemplaires finissent d’occasion, à bas prix, chez les revendeurs de Chicago.

C’est là que Phuture, formé en 1985 par DJ Pierre (Nathaniel Pierre Jones), Spanky (Earl Smith Jr.) et Herb J (Herbert Jackson), en achète une, sans manuel. En tournant les boutons de coupure et de résonance pendant que la séquence tourne, ils obtiennent ce glissement liquide qu’ils ne cherchaient pas. DJ Pierre l’a résumé sans détour : le morceau était un accident, de l’ignorance pure.

Le trio confie une cassette à Ron Hardy, le DJ du Music Box, qui la passe plusieurs fois dans la nuit : les premières écoutes laissent la piste de danse indifférente, la quatrième la fait basculer. Des copies pirates circulent sous le nom de Ron Hardy’s Acid Track, et c’est ce titre officieux qui donnera son nom au genre. Sur l’origine du mot, DJ Pierre a donné une explication concrète : le son est acide au sens de corrosif, comme l’acide d’une batterie. L’autre lecture, qui le rattache au LSD, s’est imposée en Angleterre à partir de 1988 et a largement déterminé la réaction de la presse britannique.

Le premier disque paru où la TB-303 tient ce rôle, « Acid Tracks » ayant été enregistré avant mais publié après, est généralement identifié comme « I’ve Lost Control » de Sleezy D, produit avec Marshall Jefferson et sorti sur Trax en 1986. « Acid Tracks » suit en 1987, toujours chez Trax. Marshall Jefferson, alors l’un des producteurs les plus demandés du label, en assure le mixage et ralentit le morceau d’environ 130 à 120 BPM, un geste qui fixe le tempo de référence du genre. Dès 1986 de son côté, « No Way Back » d’Adonis avait emprunté le même chemin, et les disques de Armando étendent la formule à partir de 1987.

Le passage en Angleterre

À l’été 1987, des DJ londoniens, parmi lesquels Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway et Johnny Walker, passent des vacances à Ibiza et découvrent chez Alfredo Fiorito, à l’Amnesia, une manière de mélanger les genres sans hiérarchie. De retour à Londres, ils ouvrent des clubs qui serviront de relais : Danny Rampling et sa femme Jenni lancent le Shoom en novembre 1987 dans une salle de sport de Southwark Street, Paul Oakenfold ouvre Spectrum au Heaven, Nicky Holloway le Trip. À Manchester, la Haçienda suit avec sa soirée du samedi, programmée par Mike Pickering et Graeme Park. Le visage souriant jaune, le smiley, repris sur les tracts du Shoom début 1988, devient l’emblème du mouvement.

Le second été de l’amour

L’année 1988 est celle de la bascule. Des disques britanniques entrent dans les classements : « Oochy Koochy » de Baby Ford, « Stakker Humanoid » de Humanoid, et surtout « We Call It Acieeed » de D Mob, sorti le 3 octobre 1988 chez FFRR, le label londonien de Pete Tong, qui atteint la troisième place. La BBC le retire de ses programmations le mois même, jugeant qu’il encourageait l’usage de drogues, ce que son producteur Danny D a contesté. La presse suit : le tabloïd The Sun vante le mouvement le 12 octobre 1988 avant de le dénoncer une semaine plus tard.

Fin ou mutation

L’acid house ne s’arrête pas, elle change de forme. Les fêtes se déplacent hors des villes, dans des entrepôts et des champs, sous des noms comme Sunrise, Energy ou Biology, et le législateur répond : l’Entertainments (Increased Penalties) Act, voté en 1990 après une proposition du député Graham Bright, alourdit les amendes visant les fêtes non déclarées, avant que le Criminal Justice and Public Order Act de 1994 permette à la police de disperser un rassemblement diffusant une succession de rythmes répétitifs. Musicalement, la ligne acide migre vers des tempos plus élevés et donne l’acid techno, tandis que le reste de la scène bifurque vers la trance, le breakbeat hardcore et la techno.

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L’acid house en sept dates

1. 1981 Roland lance la TB-303 Pensée comme accompagnement de basse pour guitariste isolé, elle se vend mal et quitte le catalogue en 1984.
2. 1985 Phuture achète une TB-303 d’occasion Faute de manuel, le trio de Chicago tord les boutons au hasard et invente le son du genre.
3. 1986 « I’ve Lost Control » de Sleezy D Publié par Trax, il est généralement tenu pour le premier disque paru où la ligne de basse filtrée occupe le premier plan.
4. 1987 « Acid Tracks » paraît chez Trax Marshall Jefferson en assure le mixage et ramène le tempo d’environ 130 à 120 BPM.
5. 1987 Ouverture du Shoom à Londres En novembre, Danny et Jenni Rampling installent le club dans une salle de sport de Southwark Street.
6. 1988 La BBC retire « We Call It Acieeed » Le titre de D Mob atteint la troisième place en octobre avant d’être écarté des programmations.
7. 1990 L’Entertainments (Increased Penalties) Act La loi britannique alourdit les amendes visant les fêtes non déclarées et pousse la scène vers les clubs.

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Le morceau pour comprendre

« Voodoo Ray » d’A Guy Called Gerald, enregistré à Manchester en 1988, tient en quelques éléments que l’on peut suivre à l’oreille. Dès le début, la boîte à rythmes Roland TR-808 installe la grosse caisse sur chaque temps et un claquement de mains sur les temps 2 et 4 : écoutez sa traîne après la frappe, longue et molle, c’est la signature de cette machine. Au bout d’une vingtaine de secondes entre la ligne de basse, jouée ici sur deux Roland SH-101, la TB-303 ajoutant par-dessus un second motif plus aigu. Vers la fin de la première minute, la voix apparaît, chantée par Nicola Collier : Gerald en a échantillonné une phrase, c’est-à-dire enregistré un court extrait pour le rejouer, puis l’a superposée à l’envers par-dessus la version endroit, d’où l’attaque dédoublée de chaque syllabe. Le mot voodoo ray est un accident : il vient d’un extrait de Peter Cook disant « voodoo rage » en 1976, tronqué à l’édition sur un Akai S900 dont la mémoire ne dépassait pas une douzaine de secondes. Dans la seconde moitié, plus rien de nouveau n’entre : le morceau vit de la lente ouverture du filtre et des entrées et sorties de chaque piste. C’est exactement la logique de l’acid house.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

L’acid house se joue en 4/4, quatre temps par mesure, entre 115 et 130 battements par minute (BPM), avec un noyau très stable autour de 120 à 125. Le motif est celui de la house de Chicago réduit à l’essentiel : une grosse caisse sur les quatre temps (quatre temps au sol, ou four to the floor), un claquement de mains sur les deuxième et quatrième temps, un charleston fermé discret sur les temps, complété par des notes fantômes juste après chacun d’eux, et un charleston ouvert sur chaque contretemps de croche, c’est-à-dire juste entre deux temps. Le charleston, ou hi-hat, est la paire de cymbales serrées du batteur : fermé il fait un « tss » court, ouvert un « tshhh » long ; une note fantôme est jouée si faiblement qu’on la sent plus qu’on ne l’entend. Rien n’est swingué, tout est aligné sur la grille, et c’est ce qui laisse la ligne de basse libre de se déformer sans que le morceau perde son appui.

La grille se lit sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches, soit quatre subdivisions par temps, à 120 BPM : les pas 1, 5, 9 et 13 sont les temps.

Deux détails de pratique. Le déclin de la grosse caisse de la TR-808 se règle très long et empiète alors sur le temps suivant : à 120 BPM un temps dure une demi-seconde et la traîne peut la dépasser, ce qui oblige à arbitrer entre elle et la ligne de basse. Et sur une boîte à rythmes, charleston fermé et ouvert partagent le même circuit : le fermé coupe l’ouvert, comme le pied d’un batteur, ce qui se produit dans la variante ci-dessus où le pas 4 raccourcit l’ouvert du pas 3. Si le balancement paraît plus mécanique que chez un batteur, ce n’est donc pas le circuit, c’est l’absence de swing et l’égalité des frappes.

L’harmonie

L’acid house est une musique modale, c’est-à-dire construite sur une gamme tenue plutôt que sur un enchaînement d’accords, presque toujours en mineur, la couleur sombre. Beaucoup de morceaux fondateurs tiennent sur une seule note fondamentale pendant huit minutes : le mouvement vient du filtre et des accents, pas de la succession des accords. Quand des accords apparaissent, ce sont des nappes tenues qui se contentent de colorer le fond. Les enchaînements les plus courants s’écrivent i-VII, i-VI-VII et i-VI-III-VII : chaque chiffre romain désigne un degré de la gamme, le i minuscule étant l’accord mineur de départ. Le dernier de ces enchaînements est très fréquent dans toute la musique de danse des années 1980 et 1990. La couleur dorienne, obtenue en remontant d’un demi-ton la sixième note de la gamme mineure, apparaît surtout dans la branche britannique, plus mélodique. Rien de tout cela n’est obligatoire : un seul accord tenu suffit, et c’est le cas de « Acid Tracks ».

L’instrumentation

L’acid house se joue avec très peu de machines, d’où sa cohérence. Au centre, la Roland TB-303 et quatre réglages qui font tout le travail. La fréquence de coupure (le point à partir duquel le filtre retire les aigus) donne la matière ; la résonance (l’accentuation des fréquences situées juste autour) donne le cri ; l’enveloppe, c’est-à-dire la façon dont le son évolue dans le temps, et son déclin décident si chaque note claque ou s’étire. À cela s’ajoutent deux commandes programmées note par note : l’accent, qui augmente le volume et ouvre le filtre sur une note précise, et le glissement (slide), qui fait monter ou descendre la hauteur jusqu’à la note suivante sans réattaque.

Pour la rythmique, les producteurs de Chicago utilisent ce qu’ils ont sous la main : la Roland TR-707 et la TR-727, qui rejouent de vrais enregistrements de batterie, que Phuture emploie sur ses premiers disques, ou la TR-808 pour sa grosse caisse longue, très présente sur les disques britanniques. L’échantillonneur, l’appareil qui enregistre un court extrait pour le rejouer au clavier, arrive ensuite, souvent un Akai bon marché, pour glisser une voix ou une phrase de film. Les nappes, quand il y en a, viennent d’un synthétiseur polyphonique simple, parfois un Roland Juno ou un Korg. Il n’y a presque jamais d’instrument acoustique, à l’exception notable du saxophone de « Pacific State ».

La voix et la forme

La voix n’est pas le sujet. Quand elle existe, elle tient en une phrase répétée, traitée jusqu’à devenir une couleur parmi d’autres : voix passée à l’harmoniseur sur « Your Only Friend », voix retournée sur « Voodoo Ray », slogan de foule sur « We Call It Acieeed ». Beaucoup de morceaux sont instrumentaux, donc utilisables à n’importe quel moment de la nuit.

La forme suit la même logique : ni couplet ni refrain, mais une succession de paliers de huit, seize ou trente-deux mesures où l’on ajoute ou retire un élément à la fois. Un morceau de 1987 dure couramment de huit à douze minutes, parce qu’il est conçu pour être enchaîné : les deux premières minutes ne contiennent que la rythmique, pour laisser au DJ de quoi superposer la fin du disque précédent en faisant coïncider les temps, et les deux dernières font l’inverse. Ce qui progresse à l’intérieur, ce n’est pas la mélodie mais le réglage du filtre : la montée se fabrique en ouvrant la fréquence de coupure sur seize ou trente-deux mesures, pas en ajoutant des instruments.

Exercice d’écoute

L’exercice porte sur trois morceaux : « Acid Tracks » (Phuture, 1987), « Voodoo Ray » (A Guy Called Gerald, 1988), dont la vidéo est intégrée plus haut, et « Pacific State » (808 State, 1989). Les liens Apple Music ne donnent qu’un extrait sans abonnement : pour les deux premières questions, écoutez le morceau en entier.

1. Sur « Acid Tracks », la ligne de basse joue-t-elle des notes différentes au fil du morceau ?
Méthode : fredonnez la ligne au début, puis à la sixième minute. Si vous chantez la même chose, c’est le timbre qui a changé.
Réponse : non, la séquence de notes ne change pratiquement pas ; ce qui change, ce sont les réglages du filtre et le nombre de notes accentuées.
Ce que vous apprenez : la variation est ici une affaire de timbre, pas de hauteur, et un morceau entier tient sur une séquence de seize pas.

2. Sur « Voodoo Ray », qu’entendez-vous juste avant chaque syllabe chantée ?
Réponse : une remontée de son, qui ne ressemble à aucune attaque de voix normale. C’est une copie de la voix passée à l’envers, superposée à la voix endroit.
Ce que vous apprenez : un traitement élémentaire sur une source banale suffit à créer un timbre que personne n’identifie.

3. Sur « Pacific State », quel élément joue le rôle de mélodie, et quel élément joue le rôle d’accompagnement ?
Réponse : le saxophone porte la mélodie, mais c’est la ligne de basse filtrée qui assure le mouvement ; les nappes ne font que soutenir.
Ce que vous apprenez : un instrument acoustique tient sur une rythmique de machine à condition de lui laisser un registre libre, ici le médium aigu.

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Acid house, deep house et techno : ce qui les sépare

Les trois styles naissent à quelques centaines de kilomètres et à quelques mois d’écart, d’où les confusions. Ils se distinguent pourtant nettement.

La période et le lieu. La house de Chicago est en place au milieu des années 1980, et la deep house en est la branche douce, posée dès 1985 et 1986 par Larry Heard sous le nom de Mr. Fingers. L’acid house apparaît dans le même milieu en 1986 et 1987, avec les mêmes musiciens et le même label. La techno vient de Detroit, à quatre heures de route, portée par une autre génération et l’imagerie de l’industrie et de la science-fiction.

Le tempo. La deep house se tient entre 115 et 125 BPM, l’acid house entre 115 et 130, la techno entre 120 et 140, les premiers disques de Detroit restant entre 120 et 135. Les fourchettes se recouvrent, mais l’acid house reste rarement au-dessus de 128.

L’instrumentation. C’est la différence la plus nette. La deep house met au centre des accords de piano électrique, des nappes riches et souvent une voix chantée. L’acid house met au centre une seule ligne monophonique filtrée et réduit tout le reste. La techno de Detroit privilégie des séquences polyphoniques, des accords brefs et des sons métalliques, sans faire de la TB-303 son outil principal.

La production. La deep house cherche la profondeur, avec des réverbérations longues et un grave rond. L’acid house cherche le contraire : un mixage sec, frontal, où la résonance est volontairement agressive et où peu d’effets adoucissent la boucle. La techno de Detroit se situe entre les deux, avec un soin particulier apporté à l’espace stéréo.

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Sous-genres et styles voisins

• Acid techno Depuis 1992, 135 à 150 BPM La ligne acide passe sur une rythmique de techno plus rapide et plus saturée, la saturation étant la distorsion volontaire d’un son poussé trop fort. Née en Allemagne avec Hardfloor, développée dans les fêtes libres londoniennes, elle empile souvent plusieurs TB-303.
• Acid trance Années 1990, 135 à 145 BPM Elle garde la ligne acide mais lui adjoint les longues montées et les nappes majeures de la trance. Le filtre y sert d’outil de tension plus que de matière principale.Lire la fiche trance
• Ghetto house Chicago, depuis 1992, 130 à 150 BPM Deuxième génération de Chicago, plus crue et plus rapide, construite sur des slogans répétés et une rythmique minimale, avec DJ Funk et DJ Deeon pour figures principales. Au-delà de 150 BPM on entre dans le juke et le footwork.
• Hip house 1988 à 1990, 115 à 125 BPM Le croisement direct entre la house de Chicago et le rap, porté par Tyree Cooper et Fast Eddie : un couplet rappé sur une rythmique de house et, parfois, une ligne acide.Lire la fiche hip-hop
• Balearic beat Ibiza, 1987 à 1989, tempos programmés de 100 à 120 BPM Pas un genre de production mais une manière de programmer une soirée, inventée par Alfredo Fiorito à l’Amnesia. C’est par ce chaînon que l’acid house atteint l’Angleterre.
• Deep house Chicago, depuis 1985, 115 à 125 BPM La branche mélodique de la house, née au même endroit et à la même époque. Elle privilégie les accords étendus et la voix là où l’acid house privilégie le filtre.Lire la fiche deep house
• Tech house Depuis le milieu des années 1990 Elle hérite du dépouillement de l’acid house et y ajoute la rigueur rythmique de la techno. La ligne acide y revient comme élément de tension.Lire la fiche tech house
• Breakbeat hardcore Royaume-Uni, 1990 à 1992, 125 à 145 BPM La suite directe du second été de l’amour, où la rythmique régulière laisse place à des boucles de batterie prélevées sur des disques : de là sortiront la jungle et le drum and bass.

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La démarche artistique

Ce que faisaient les musiciens de Chicago ressemble peu au travail d’un groupe : pas de répétition, pas d’arrangement écrit, pas de version définitive décidée à l’avance, mais une machine que l’on met en route et deux mains sur deux boutons. Le morceau est l’enregistrement d’une manipulation : on lance la séquence, on ouvre le filtre, on le referme, on monte la résonance jusqu’à la limite du sifflement, et l’on garde la prise qui tient. D’où la durée des disques fondateurs, qui supportent mal d’être raccourcis.

La deuxième caractéristique est le rapport au collectif. À Chicago, les producteurs travaillent en petits groupes qui changent de nom à chaque disque : Phuture publie aussi sous le nom de Phortune, et les mêmes personnes apparaissent sur trois étiquettes le même mois. Le disque n’est pas un objet d’auteur, c’est un outil que l’on donne au DJ, et la validation vient de la piste : « Acid Tracks » a été jugé bon parce que la salle du Music Box a fini par y répondre, à la quatrième écoute de la nuit.

La troisième est l’image, ou plutôt son absence. Le visage souriant jaune, les tracts photocopiés, les pochettes sans photo : une identité visuelle qui tient en un symbole et qui met délibérément les musiciens hors champ. On danse face aux enceintes, pas face à une scène. C’est une rupture nette avec le rock de la même décennie.

Si vous débutez, vous pouvez passer ce paragraphe : il concerne le jeu sur scène. La question à résoudre y est toujours la même : comment garder la main sur le filtre pendant que la boucle tourne ? MainStage, le logiciel de concert livré avec Logic Pro, permet d’empiler plusieurs instruments par plages de touches, les graves déclenchant l’un et les aigus l’autre, dans un même patch, c’est-à-dire un réglage complet rappelable d’un bouton, et d’affecter chaque bouton d’un contrôleur à un paramètre. Le dispositif minimal qui tient sur scène : une instance de Playback, le lecteur de bandes intégré, pour la rythmique et les nappes, déclarée maître de tempo du concert ; la ligne monophonique à gauche du clavier, les nappes à droite ; l’instrument acide placé au niveau du concert plutôt que du patch, pour qu’un changement de patch ne le coupe pas en pleine boucle ; six commandes assignées au contrôleur, dont un coupe-son par élément, sans lequel aucun break n’est possible ; un limiteur sur la sortie. Attention, MainStage ne reprend pas tout de Logic Pro : les Session Players, dont Drummer et Bass Player, ainsi que Flex, Mastering Assistant et Stem Splitter, n’y figurent pas. La rythmique doit donc venir d’un instrument programmé ou d’une piste audio préparée.

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L’acid house aujourd’hui

Le genre n’a jamais disparu, il s’est déplacé. Dans les années 1990, la ligne acide devient un élément de vocabulaire qu’on retrouve partout : chez Hardfloor en Allemagne, qui empile plusieurs TB-303 sur « Hardtrance Acperience 1 » en 1992 ; chez Josh Wink à Philadelphie avec « Higher State of Consciousness » en 1995 ; chez Richie Hawtin sous le nom de Plastikman, dont Sheet One en 1993 pousse la même matière vers le dépouillement ; en France chez Emmanuel Top et Laurent Garnier. En Angleterre, un réseau de fêtes libres fait naître un acid techno dur qui vivra une décennie.

Depuis le milieu des années 2010, la matière est revenue en pleine lumière. Le duo londonien Paranoid London enregistre en direct sur des machines d’époque, sans ordinateur ; Helena Hauff travaille sur du matériel analogique, c’est-à-dire des machines physiques plutôt que des logiciels, comme sur Qualm en 2018 ; Daniel Avery signe avec Drone Logic en 2013 un disque entièrement construit sur des boucles filtrées. Côté matériel, la rareté de la TB-303 originale a été compensée : Roland en propose une version numérique compacte depuis 2016 et une version logicielle par abonnement, et Behringer a lancé fin 2019 un clone analogique abordable. Beaucoup de producteurs travaillent avec une émulation logicielle, d’autres sont revenus au matériel.

Faire de l’acid house en 2026 sans refaire 1987 suppose de trier. Ce que l’on garde : la monophonie, la répétition longue, le filtre manipulé en direct, l’absence de refrain. Ce que l’on peut abandonner sans trahir : le mixage étroit et l’absence de grave profond, qui tenaient aux moyens de l’époque et non à une intention. Trois directions fonctionnent. Sortir la ligne acide du grave : une sous-basse sinus, un son très grave et très pur sans aucun aigu, tient la note de base, la ligne monte d’une octave et joue dans le médium, où elle peut enfin porter une mélodie ; c’est l’écart le plus audible avec 1987. Faire dialoguer deux lignes acides, l’une sèche et l’autre saturée, en question et réponse sur huit mesures. Ou ralentir vers 112 ou 115 BPM, sous la fourchette historique, et allonger : la ligne seule pendant trente-deux mesures, la batterie n’entrant qu’ensuite, éventuellement sur une rythmique non régulière empruntée au breakbeat ou à la UK garage. À éviter : l’empilement, car le genre repose sur le fait qu’il y a peu de choses à entendre.

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Douze artistes pour commencer

• Phuture Chicago, depuis 1985
• Sleezy D Chicago, 1986
• Marshall Jefferson Chicago, depuis 1986
• Adonis Chicago, depuis 1986
• Armando Chicago, 1987 à 1996
• Bam Bam Chicago, depuis 1988
• Fast Eddie Chicago, depuis 1988
• A Guy Called Gerald Manchester, depuis 1988
• 808 State Manchester, depuis 1988
• Baby Ford Royaume-Uni, depuis 1988
• Hardfloor Allemagne, depuis 1992
• Josh Wink Philadelphie, depuis les années 1990

Voir les 100 artistes

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Reproduire l’acid house en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, ajouter une piste d’instrument logiciel, ouvrir l’éditeur clavier (le piano roll), insérer un effet dans la tranche d’une piste, créer un départ vers un auxiliaire et enregistrer une automation ; le cours Bien démarrer sur Logic Pro couvre ces bases en quelques heures. Tout ce qui est cité ci-dessous est fourni avec Logic Pro, Alchemy et les kits de Drum Machine Designer demandant seulement de télécharger les sons additionnels. Deux réserves matérielles : ChromaGlow exige Logic Pro 11 et un Mac à puce Apple silicon, et un contrôleur muni de deux boutons rotatifs rend le travail du filtre bien plus vivant sans être indispensable.

Le tempo et la grille

• Réglez le tempo du projet à 120 BPM et la signature sur 4/4.
• Choisissez la double-croche comme valeur de quantification dans l’inspecteur de région (touche I) : ce réglage ne concerne que les parties jouées au clavier, ce qui est saisi pas à pas étant déjà sur la grille.
• Laissez Q-Force à 100 %, pour que les notes soient exactement sur la grille.
• Laissez le Q-Swing à 50 %, sa valeur par défaut, qui correspond au jeu droit : il n’agit que si une valeur de quantification est choisie, et seulement sur les pas pairs.
• Retenez que Logic compte 960 divisions par temps, appelées ticks, soit 240 par double-croche : décaler la ligne de basse de 10 à 20 ticks en avance tire le morceau vers l’avant.
• Évitez Varispeed, qui accélère ou ralentit tout le projet comme un magnétophone : dans ses deux modes Varispeed il change aussi la hauteur, seul son mode Vitesse seule la conservant.

La batterie

• Créez une piste d’instrument logiciel et chargez Ultrabeat depuis l’emplacement Instrument de la tranche : son séquenceur pas à pas correspond à la logique du genre.
• Sélectionnez le son dans la liste de gauche avant d’écrire ses pas : le séquenceur d’Ultrabeat n’affiche que la rangée du son sélectionné.
• Changez de son dans cette liste entre chaque voix que vous programmez.
• Programmez la grosse caisse, en bas de la liste, sur les pas 1, 5, 9 et 13 à 100 % : la vélocité, c’est-à-dire la force de la frappe, se règle dans Ultrabeat en pourcentage, en faisant glisser la barre du pas vers le haut.
• Ajoutez le claquement de mains sur les pas 5 et 13, à 90 % environ.
• Ajoutez le charleston fermé sur les pas 1, 5, 9 et 13 à 30 %, puis des notes fantômes sur les pas 2, 6, 10 et 14 à 15 % : c’est ce léger doublement qui empêche la mesure de sonner creuse.
• Ajoutez le charleston ouvert sur les pas 3, 7, 11 et 15, à 55 % environ.
• Allongez le déclin de l’enveloppe de volume de la grosse caisse, l’onglet Env 4 en bas de la fenêtre d’Ultrabeat, pour retrouver la traîne d’époque.
• Ne modifiez aucune autre vélocité au hasard : en dehors de ces notes fantômes, l’absence de variation fait partie du style.

Deux remarques. Si vous préférez travailler visuellement, le Step Sequencer de Logic donne le même résultat, avec des sous-rangées pour piloter la vélocité ou la longueur de chaque pas. Évitez en revanche Drummer, le batteur virtuel de Logic, dont le jeu introduit des nuances contraires à la rigidité recherchée et qui reste de toute façon en 4/4. Comme sur « I’ve Lost Control » (Sleezy D, 1986), la rythmique doit pouvoir tourner deux minutes sans que rien ne change.

La ligne de basse acide

C’est le cœur du travail. L’ES2 de Logic Pro s’en approche de très près : une seule voix à la fois, un filtre passe-bas résonant, un glissement réglable et un accent piloté par la vélocité. Retro Synth conviendrait pour l’oscillateur, à une nuance près : il ne propose pas d’onde sinusoïdale, donc une sous-basse sinus sous la ligne acide demande une seconde piste avec l’ES2, auquel cas il faut raccourcir le déclin de la grosse caisse, une TR-808 à traîne longue et une sous-basse sinus ne cohabitant pas.

• Chargez l’ES2 et réglez le mode de voix, en haut à gauche de la fenêtre, sur Legato : l’instrument ne jouera qu’une note à la fois et enchaînera sans réattaquer.
• Gardez le seul oscillateur 1, la source du son, en onde dents de scie, et coupez les oscillateurs 2 et 3 en cliquant sur leur numéro.
• Mettez le routage des filtres, c’est-à-dire le chemin du son entre les deux, sur Parallèle.
• Choisissez pour le Filtre 2, toujours passe-bas, la pente 18 dB : plus le chiffre est élevé, plus la coupe est franche, et 18 dB se rapproche mieux d’une TB-303 que 24 dB.
• Amenez le curseur de mélange, entre les deux filtres, entièrement du côté du Filtre 2, ce qui met hors circuit le Filtre 1.
• Fermez la fréquence de coupure, le bouton Cutoff, jusqu’à ce que la note perde ses aigus mais garde son attaque, soit environ le premier tiers de la course.
• Montez la résonance jusqu’à entendre un sifflement au-dessus de la note, puis redescendez d’un cheveu : ce n’est qu’une position de départ, vous allez passer le morceau à la bouger.
• Descendez dans la matrice de modulation, le tableau du bas de l’ES2 où l’on branche ce qui bouge sur ce qui est bougé.
• Sur sa première ligne, choisissez la source ENV 2 et la cible Cutoff 2, quantité entre 0,4 et 0,7 : sans ce branchement rien ne bouge, ENV 2 ne pilotant rien par défaut, seule ENV 3 étant reliée d’office au volume.
• Réglez ENV 2 sur attaque 0 ms, entretien 0 %, relâchement 100 ms.
• Choisissez son déclin selon le son visé : 60 à 120 ms pour que chaque double-croche claque à 120 BPM, 200 à 400 ms pour le grognement liquide qui déborde sur le pas suivant, plus proche d’une vraie TB-303. Ce seul réglage d’ADSR change tout le morceau.
• Ouvrez le Glide entre 40 et 80 ms, 60 ms étant la valeur généralement citée pour le glissement d’une TB-303 : en mode Legato, il n’agit que sur deux notes qui se chevauchent dans l’éditeur clavier.
• Sur une deuxième ligne, branchez la source Velo, la vélocité, sur la cible Cutoff 2 avec une quantité positive modérée : les notes fortes ouvriront le filtre, ce qui reproduit l’accent de la TB-303. Un accent se place donc en montant la vélocité d’un pas.
• Vérifiez à l’oreille : jouez quatre doubles-croches, vous devez entendre un mouvement de filtre sur chacune. Si le son est plat, c’est la quantité de modulation qui est à zéro.
• Ajoutez une seule saturation dans le premier emplacement d’effet audio de la tranche : Overdrive pour un grain dur, Drive dans le premier quart de sa course, Tone vers le milieu, niveau rattrapé sur Output, ce module n’ayant pas de bouton de mélange.
• Retenez l’ordre de la tranche, la colonne de la piste dans la table de mixage : ES2, saturation, passe-haut fait avec un Channel EQ, compression éventuelle. Un passe-haut, qui coupe les graves à l’inverse du passe-bas, amaigrit le son s’il passe avant la saturation.

Pour la séquence, travaillez sur seize pas dans les notes de la gamme mineure. Laissez-en quatre à six vides : ce sont les silences qui font le balancement. Gardez la moitié des pas restants sur la fondamentale, placez deux ou trois accents, faites se chevaucher deux notes juste avant un accent pour déclencher le glissement, et ajoutez un saut d’octave par mesure ou toutes les deux mesures, le geste le plus rentable du genre. Puis enregistrez l’automation de la coupure et de la résonance en direct, de préférence avec deux boutons du contrôleur et les deux mains, sur seize mesures. Sans contrôleur, enregistrez deux passages successifs, un par paramètre : moins vivant, mais parfaitement utilisable.

L’harmonie et les autres instruments

• Ajoutez au maximum une nappe tenue, jouée avec Alchemy, dont les quatre sources A, B, C et D superposent des textures sans empiler de pistes.
• Gardez la nappe au-dessus de 300 Hz avec un passe-haut, pour ne pas encombrer le bas du spectre.
• Si vous voulez un accord de piano électrique court, utilisez Vintage Electric Piano et raccourcissez la note à une croche dans l’éditeur clavier.
• Pour la couleur des disques britanniques de 1988, prenez un second ES2 et activez deux oscillateurs en dents de scie.
• Désaccordez l’un des deux de quelques centièmes de ton, puis allongez l’attaque de l’enveloppe de volume : on cherche un synthétiseur simple, pas un orchestre.
• Restez sur un ou deux accords : dès que la grille bouge trop, la ligne acide perd son rôle central.

La voix et les échantillons

• Enregistrez ou importez une phrase de deux secondes au plus, qui doit être la vôtre ou venir d’une banque libre de redevances : deux secondes ne constituent pas une durée autorisée, comme l’explique la section sur les droits.
• Glissez-la dans Quick Sampler en mode Classic et déclenchez-la une fois toutes les huit mesures, jamais plus : c’est l’écho que vous ajouterez au mixage qui fera le motif, pas l’échantillon.
• Pour la réorganiser, passez en mode Slice, le seul des quatre modes de Quick Sampler qui découpe l’échantillon en tranches jouables séparément.
• Pour l’effet de voix retournée entendu sur « Voodoo Ray » (A Guy Called Gerald, 1988), inversez une copie du fichier dans l’éditeur de fichier audio, par le menu Fonctions puis Inverser, l’opération étant définitive et indisponible sur les boucles Apple.
• Gardez ensuite la piste d’origine et jouez la version inversée par-dessus : c’est la superposition des deux qui fait l’effet.
• Pour déformer le débit d’une boucle audio, activez Flex Time depuis le bouton Flex de la barre d’outils, une fonction réservée à l’audio, et choisissez le mode Speed (FX), qui change aussi la hauteur.
• Activez Flex & Follow dans l’inspecteur de région si vous voulez qu’elle suive les changements de tempo du projet.

Le mixage

Gardez le cap : le genre se mixe sec. Ce qui suit est le maximum utile, pas une liste à cocher ; dans le doute, n’ajoutez pas l’effet.

• Placez un passe-haut, avec un Channel EQ, sur la ligne acide, pente de 12 à 24 dB par octave, entre 60 et 80 Hz si vous voulez lui garder du corps, entre 100 et 120 Hz si vous préférez donner tout le bas à la grosse caisse.
• Ne comptez pas sur ce seul passe-haut : la grosse caisse d’une TR-808 rayonne aussi entre 60 et 150 Hz, comme sur « Voodoo Ray » ; raccourcissez son déclin si le bas reste confus.
• Si la ligne acide et la queue de la grosse caisse se mangent encore, insérez un Compressor sur la ligne acide et choisissez la piste de grosse caisse dans le menu Side Chain, en haut à droite du module : il baissera la basse à chaque frappe.
• Réglez-le sur un rapport (Ratio) de 4 pour 1, une attaque de 0,1 à 1 ms pour que le creux coïncide avec la frappe, un relâchement de 100 à 200 ms et 2 à 4 dB de réduction.
• Le même réglage sur la nappe produit un effet de respiration, mais c’est un choix moderne, pas une nécessité.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de Side Chain dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.
• Créez, depuis la table de mixage, un départ vers un auxiliaire, une piste vide qui ne sert qu’à héberger un effet partagé, et placez-y ChromaVerb pour la réverbération.
• Réglez-la sur une taille moyenne, un pré-délai de 20 ms, soit le petit retard avant qu’elle n’apparaisse, et un déclin de 1,2 s.
• Envoyez-y le claquement de mains et la nappe à environ -18 dB, comme sur « Acid Tracks » (Phuture, 1987).
• Créez un second auxiliaire avec Tape Delay synchronisé sur la croche ou la double-croche, Feedback à 25 %, réservé aux échantillons de voix, comme la voix parlée de « I’ve Lost Control » (Sleezy D, 1986) ; la croche pointée relève d’un réflexe plus récent.
• Si vous préférez une saturation douce à Overdrive, mettez ChromaGlow sur la tranche de la ligne acide, Mix autour de 20 %.
• Pour une montée répétée, utilisez Auto Filter avec son oscillateur basse fréquence, noté LFO, synchronisé sur plusieurs mesures et en dents de scie.
• Pour une montée unique, automatisez directement la fréquence de coupure au lieu d’utiliser cet oscillateur.
• Vérifiez le niveau final avec le Loudness Meter de Logic, en LUFS intégrés, soit la moyenne sur tout le morceau : un master se situe couramment entre -9 et -6 pour le club, entre -12 et -9 pour l’écoute domestique.
• Ne visez aucun chiffre précis pour le streaming, puisque les plateformes normalisent à la lecture, autour de -14 LUFS pour Spotify et YouTube et de -16 pour Apple Music.
• Plafonnez en revanche le niveau de crête réel à -1 dBTP, avec un Limiter en dernier sur la sortie stéréo : c’est la seule contrainte vraiment impérative, et elle évite la distorsion à l’encodage.
• Sachez enfin que rien de ce qui précède n’existait en 1987 : ces outils servent à retrouver le résultat, pas la méthode.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un producteur d’acid house ne construit pas son morceau piste par piste jusqu’à un mixage final. Il commence par le motif de la ligne acide, avec la grosse caisse en guise de métronome, parce que c’est cette ligne qui décide de la tonalité et du groove ; la batterie vient ensuite, et la boucle de huit mesures doit tenir toute seule avant d’aller plus loin. Il enregistre alors trois ou quatre passes d’automation du filtre sur toute la longueur, puis les assemble en gardant l’intro de l’une et le break d’une autre, chaque passe étant enregistrée sur une piste dupliquée avant de recoller les meilleurs segments. L’arrangement arrive en dernier, en coupant et rouvrant les pistes, car la structure naît de ce que l’on retire. Deux détails qui font la différence : une ligne acide entièrement propre sonne rarement comme un disque du genre, la saturation fait partie du vocabulaire ; et le morceau est pensé comme un outil de DJ, avec une soixantaine de mesures de rythmique nue au début, soit deux minutes à 120 BPM, autant à la fin, et un break au milieu. La vérification se fait en mono, avec un Gain dont le bouton Mono est activé sur la sortie stéréo, au volume auquel le morceau sera joué, puis en comparant avec un disque du genre importé sur une piste voisine.

Les cinq erreurs du débutant

• Écrire un motif sans silences : seize pas tous joués, et la ligne sonne comme une machine à coudre.
• Écrire une ligne de basse qui se promène en mélodie, alors que les disques fondateurs restent dans un registre étroit ; le saut d’octave, lui, fait partie du vocabulaire de la TB-303 et sert d’accent, comme sur « Hardtrance Acperience 1 » (Hardfloor, 1992).
• Swinguer la grosse caisse ou la ligne acide, ce qui détruit la tension mécanique du style ; seul le charleston supporte un léger swing, et seulement s’il est isolé sur sa propre piste.
• Choisir la note de base de la ligne acide sans écouter la hauteur de la grosse caisse, alors qu’il suffit de jouer les deux ensemble jusqu’à ce qu’elles ne se battent plus.
• Dessiner l’automation du filtre par paliers nets, là où l’oreille attend un mouvement continu et irrégulier : même à la souris, enregistrez le geste plutôt que de le tracer.

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Où trouver des sons acid house ?

Dans Logic Pro

• Ouvrez la bibliothèque sur une piste d’instrument logiciel et parcourez les kits de Drum Machine Designer, qui contiennent des sons de boîtes à rythmes électroniques directement utilisables.
• Chargez Ultrabeat et parcourez ses réglages d’usine pour retrouver des timbres de machines des années 1980.
• Partez d’un réglage d’usine de basse de l’ES2 et retirez tout ce qui ne sert pas, plutôt que de construire à partir d’un patch vide.
• Explorez les boucles Apple en filtrant sur les genres électroniques : elles sont libres d’usage dans vos productions, mais leur licence interdit de les redistribuer en tant que telles.

Boucles et banques

• Splice fonctionne par abonnement à crédits ; les sons téléchargés restent utilisables sans redevance, y compris après la fin de l’abonnement.
• Loopmasters vend des banques à l’unité, sous licence libre de redevances, non transférable et sans droit de redistribution.
• Sample Magic et Black Octopus proposent des banques dédiées à la musique électronique, en principe sous le même type de licence : lisez les conditions au moment de l’achat.
• The Drum Broker est spécialisé dans les sons de percussion et de boîte à rythmes, avec des licences à lire au cas par cas.
• Freesound réunit des enregistrements sous différentes licences Creative Commons : vérifiez fichier par fichier l’attribution et l’usage commercial.
• Looperman propose des boucles gratuites, utilisables commercialement sans autorisation ni redevance mais non redistribuables ; ses acapellas, les pistes de chant seul, demandent un accord direct avec la personne qui les a déposées.

Instruments virtuels

• Arturia modélise des synthétiseurs monophoniques et des boîtes à rythmes des années 1980, avec les commandes d’origine.
• Native Instruments couvre le même terrain avec sa gamme d’instruments électroniques et son moteur Reaktor.
• Roland Cloud distribue les versions logicielles officielles des machines de la marque, par abonnement.
• Spitfire LABS offre gratuitement des banques acoustiques, utiles pour poser un instrument réel sur une rythmique de machine.
• Pour la TB-303, cherchez les émulations qui reproduisent son séquenceur d’origine, avec accent, glissement et pas vides : c’est ce séquenceur, autant que le filtre, qui fait le motif.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl ajoute gratuitement bruit de surface, craquements et limitation de bande passante.
• RC-20 Retro Color de XLN Audio regroupe saturation, fluctuation de vitesse et bruit dans un seul module.
• DAW Cassette de Caelum Audio simule le passage par une cassette et colle un léger flottement sur une boucle trop propre.
• Dans Logic Pro, Bitcrusher et Phat FX rendent des services comparables sans rien installer.

Pour le matériel lui-même, le guide Équipez votre home studio détaille les choix utiles selon le budget.

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Lexique de l’acid house

• TB-303 Petit synthétiseur de basse monophonique produit par Roland de 1981 à 1984, dont le filtre manipulé en direct a donné son timbre au genre.
• Quatre temps au sol Motif où la grosse caisse frappe sur chacun des quatre temps de la mesure, fondement rythmique de toute la house.
• Fréquence de coupure Point du spectre à partir duquel un filtre commence à atténuer le signal ; la baisser sur un passe-bas assombrit le son.
• Résonance Accentuation des fréquences situées juste autour de la fréquence de coupure, responsable du cri liquide de la ligne acide.
• Glissement Passage continu d’une note à la suivante sans réattaque, appelé slide sur la TB-303 et Glide dans les synthétiseurs de Logic Pro.
• Accent Marque appliquée à un pas de la séquence qui en augmente le volume et ouvre davantage le filtre : c’est le principal relief interne du motif, avec le glissement.
• ADSR Les quatre étages d’une enveloppe, attaque, déclin, entretien et relâchement, qui décident de la forme dans le temps d’un son ou d’un filtre.
• Quantification Alignement automatique des notes sur une grille rythmique ; réglée à 100 % et sans swing, elle produit la rigidité propre au style.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille ; pas de tonalité indiquée (les détections automatiques ne sont pas fiables).

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Labels, droits et synchronisation

Le genre est né sur quelques étiquettes de Chicago, au premier rang desquelles Trax Records, dont le catalogue contient la plupart des disques fondateurs et dont l’histoire est aussi celle d’un contentieux durable : pressages médiocres sur vinyle recyclé, redevances impayées, plaintes déposées au fil des décennies par plusieurs de ses artistes. Du côté britannique, les disques passent par des structures plus établies, Rhythm King pour Baby Ford ou FFRR pour D Mob, ce qui explique leur présence dans les classements. Dans les années 1990, l’acid techno se structure autour de labels comme Harthouse en Allemagne ; aujourd’hui la production se répartit entre petits labels indépendants et autodistribution.

Sur le plan juridique, deux droits se superposent sur tout enregistrement : le droit d’auteur, qui protège l’œuvre et appartient à ses auteurs, compositeur et parolier, lesquels en confient généralement l’exploitation à un éditeur ; et les droits voisins, qui protègent l’enregistrement lui-même et appartiennent au producteur et aux interprètes, ces derniers ayant le plus souvent déjà cédé leurs droits au producteur. Une utilisation exige en principe l’accord des deux côtés. Pour la synchronisation, c’est-à-dire l’association d’une musique à une image, l’acid house est demandée pour tout ce qui évoque la fin des années 1980 : documentaires, séries, publicités, avec des tarifs négociés au cas par cas selon le territoire, la durée et le support. Si vous cherchez à placer vos productions, la formation Propulsez votre projet musical aborde ces circuits.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

• Deux autorisations distinctes sont nécessaires pour réutiliser un extrait : celle des auteurs, compositeur et parolier, qui en confient souvent l’exploitation à un éditeur, et celle du producteur de l’enregistrement.
• Il n’existe en France aucune durée en dessous de laquelle un emprunt serait automatiquement libre : ni deux secondes, ni une mesure, ni une note. Ce qui compte n’est pas le chronomètre, mais de savoir si l’extrait reste reconnaissable et si ce que vous avez pris est original.
• La Cour de justice de l’Union européenne s’est prononcée dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019, à propos de deux secondes de « Metall auf Metall » de Kraftwerk : même très bref, un extrait repris tel quel porte atteinte aux droits du producteur. La Cour n’a réservé qu’un cas, celui d’un échantillon repris sous une forme modifiée non reconnaissable à l’écoute, ce qu’un simple filtrage ne suffit pas à produire, et cette tolérance ne vaut pas contre l’éditeur de l’œuvre.
• L’exception de courte citation existe bien en musique, contrairement à ce qu’on lit souvent, mais elle exige un but critique, pédagogique, scientifique ou d’information, et l’obligation de nommer l’auteur et la source : un extrait repris pour faire un morceau ne remplit aucune de ces conditions.
• Rejouer soi-même une phrase existante au clavier, ce que l’on appelle une interpolation, ne dispense pas de l’accord de l’éditeur, l’œuvre restant protégée ; c’est en revanche la voie la plus praticable, puisqu’elle ne laisse qu’une porte à franchir au lieu de deux.
• Diffuser gratuitement ou sans but commercial ne change rien à la nécessité d’obtenir les autorisations, et un refus n’a pas à être motivé : il n’existe aucune licence obligatoire pour l’échantillonnage.
• Vous pouvez en revanche utiliser, chacun dans les limites de sa licence : vos propres enregistrements, à condition que ce que vous y jouez soit aussi de vous ; les banques libres de redevances ; les fichiers sous licence Creative Commons ; les enregistrements dont les deux couches, l’œuvre et l’enregistrement, sont éteintes.
• Sur un fichier Creative Commons, regardez les lettres qui suivent le sigle : BY impose de créditer, NC interdit l’usage commercial et donc le streaming, ND interdit toute modification et donc tout échantillonnage, SA vous oblige à publier votre propre morceau sous la même licence ; seul CC0 n’impose rien.
• En France, l’œuvre entre dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de son auteur, ou du dernier survivant s’ils sont plusieurs ; l’enregistrement, soixante-dix ans après sa première publication, ou cinquante ans après sa fixation s’il n’a jamais été publié, les phonogrammes publiés avant 1963 étant définitivement libres. Le droit moral, lui, est perpétuel : citez toujours l’auteur et ne dénaturez pas son œuvre.
• La sanction est celle de la contrefaçon, des deux côtés : trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende, au titre de l’article L335-2 du Code de la propriété intellectuelle pour l’œuvre et de l’article L335-4 pour l’enregistrement.
• La procédure d’autorisation, dite clearance, consiste à écrire au label pour l’enregistrement et à l’éditeur pour l’œuvre, avant la sortie ; la SACEM, qui répartit les droits, ne délivre pas ces autorisations.
• Attendez-vous à deux réponses de nature différente : le label accorde une licence contre un forfait ou un pourcentage, l’éditeur demande le plus souvent une part de votre nouvelle composition.
• Aux États-Unis, la règle dépend du tribunal saisi : l’arrêt Bridgeport de 2005 ne tolère aucun emprunt non autorisé dans le sixième circuit, quand l’arrêt VMG Salsoul contre Ciccone de 2016 admet l’emprunt insignifiant dans le neuvième.

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Les 100 artistes qui ont fait l’acid house

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Questions fréquentes

Quel est le tempo de l’acid house ?

L’acid house se joue entre 115 et 130 BPM, avec un noyau stable autour de 120 à 125. La référence historique est « Acid Tracks » de Phuture, ramené vers 120 BPM au mixage par Marshall Jefferson alors que la version d’origine tournait plus vite. Au-delà de 130, on entre dans l’acid techno, qui se joue plutôt entre 135 et 150.

Quelle est la différence entre l’acid house et la techno ?

Le lieu et l’outil les séparent. L’acid house naît à Chicago dans le prolongement de la house, autour d’une ligne de basse monophonique filtrée en temps réel, et reste rarement au-dessus de 128 BPM. La techno naît à Detroit, avec une autre génération, des séquences souvent polyphoniques et une palette plus métallique, entre 120 et 140 BPM. Les deux se croisent beaucoup à partir des années 1990, jusqu’à donner l’acid techno.

Quels sont les meilleurs morceaux d’acid house pour commencer ?

Trois morceaux suffisent pour comprendre l’acid house. « I’ve Lost Control » de Sleezy D (1986) pour l’état brut, « Acid Tracks » de Phuture (1987) pour la forme longue, « Voodoo Ray » d’A Guy Called Gerald (1988) pour la version britannique. Ces trois disques couvrent la forme brute de Chicago, la forme longue de club et la variante anglaise, plus mélodique.

Qui a inventé l’acid house et pourquoi ce nom ?

Le genre est né du trio Phuture, formé à Chicago en 1985 par DJ Pierre, Spanky et Herb J, qui obtient ce son en triturant une TB-303 achetée d’occasion, sans manuel. Le nom vient d’une cassette de « Acid Tracks » que des habitués du Music Box de Chicago faisaient circuler sous le titre officieux de Ron Hardy’s Acid Track. Pour DJ Pierre, le mot renvoyait au caractère corrosif du son, comme l’acide d’une batterie. La lecture qui le rattache au LSD s’est imposée plus tard en Angleterre et explique la réaction hostile de la presse britannique en 1988.

Peut-on faire de l’acid house sans TB-303 ?

Oui, et c’est ce que fait la grande majorité des producteurs. Ce qui compte n’est pas la machine mais le comportement : une seule voix à la fois, un filtre passe-bas résonant, un glissement entre notes liées et un accent qui ouvre le filtre. L’ES2 fourni avec Logic Pro réunit ces quatre éléments, et des clones matériels abordables existent depuis fin 2019. La difficulté est dans la main qui bouge les deux boutons.

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Sources

• Matthew Collin, Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House, Serpent’s Tail, 1997.
• Simon Reynolds, Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture, Picador, 1998.
• Bill Brewster et Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life, Headline, 1999.
• Sheryl Garratt, Adventures in Wonderland: A Decade of Club Culture, Headline, 1998.
• Sound on Sound, « Classic Tracks : A Guy Called Gerald, Voodoo Ray », entretien avec Gerald Simpson.
• DJ Mag, « Game Changers : Phuture, Acid Tracks ».
• Roland, documentation et articles consacrés à la TB-303 Bass Line et à DJ Pierre.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham GmbH e.a. contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, affaire C-476/17, 29 juillet 2019.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L121-1, L122-5, L123-1, L123-2, L211-4, L335-2 et L335-4.
• Apple, documentation de Logic Pro et de MainStage.