Jungle

Mis à jour le 25 septembre 2026

La jungle est un style de musique électronique né en Angleterre, principalement à Londres et à Bristol, entre 1991 et 1994, et actif sous ce nom jusqu’en 1997. Elle accélère des breakbeats (boucles de batterie prélevées sur un disque) entre 155 et 175 BPM (battements par minute) et les pose sur une basse lente héritée du reggae et du dub jamaïcains (le dub : des versions instrumentales de reggae noyées d’écho et de réverbération). Elle se reconnaît à ses batteries découpées au sampler (machine qui enregistre un son court pour le rejouer note par note au clavier), à cette double vitesse permanente entre une rythmique très rapide et une basse deux fois plus lente, et aux voix de MC (maîtres de cérémonie, ceux qui parlent et chantent au micro pendant que le DJ enchaîne les disques) venues des sound systems (collectifs jamaïcains de DJ et de chanteurs qui organisent des soirées avec leur propre sono). Goldie, Shy FX, LTJ Bukem, 4hero et Roni Size en sont les figures les plus citées.

• PériodeLondres et Bristol, 1991-1997
• FoyerRadios pirates et raves du Grand Londres
• Tempo155 à 175 BPM
• RythmeBreakbeat découpé, basse en demi-temps
• InstrumentsSampler, sub-basse, voix de MC

Trois albums cultes pour entrer dans la jungle

Trois disques racontent l’arc complet du style : le laboratoire, le sommet et la consécration. Chaque pochette ouvre l’album dans Apple Music.

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Qu’est-ce que la jungle ?

La jungle n’a pas d’acte de naissance daté. Elle se forme en Angleterre, principalement dans le Grand Londres, entre 1991 et 1994, par séparation progressive d’un genre plus ancien : le breakbeat hardcore, la musique des raves britanniques du tournant des années 1990. Ce hardcore-là accélérait déjà des breakbeats empruntés au funk et au hip-hop, mais il gardait des nappes euphoriques (des sons de synthétiseur tenus, qui servent de fond), des voix accélérées et un rapport direct à la techno. Entre 1992 et 1993, cette scène se fracture : d’un côté le happy hardcore qui garde les mélodies, de l’autre une musique plus sombre, plus lourde du bas, où la batterie devient le sujet principal.

La préhistoire du style se lit dans deux héritages qui se croisent. Le premier est jamaïcain : les sound systems, importés de Kingston dans les quartiers antillais de Londres, apportent à la jungle sa basse énorme, ses voix de MC, ses sirènes et sa culture du dubplate (disque gravé en un seul exemplaire pour un DJ). Le second est américain : le breakbeat, c’est-à-dire l’art hip-hop de prélever quelques secondes de batterie sur un vieux disque funk pour en faire la base d’un morceau. La jungle met les deux dans la même machine et les fait tourner à deux vitesses différentes.

Un disque revient dans toutes les discussions sur les débuts du genre : « We Are I.E. » de Lennie De Ice, enregistré en 1989 et paru en 1991, qui pose une ligne de basse de reggae sous un breakbeat rapide. Il est souvent considéré comme le premier disque de jungle, sans que cela fasse consensus : le trio 2 Bad Mice le cite comme tel, le DJ Grooverider déclare qu’il « a changé la donne », mais d’autres observateurs rappellent que la formule s’est constituée par petites touches, sur des dizaines de faces B, dans une scène où personne ne cherchait à fonder un genre.

Ce qui fait basculer la scène, c’est l’outil. Les samplers Akai qui équipent alors la plupart des studios anglais, le S900 et le S950 en 12 bits puis le S1000 passé au 16 bits, permettent de découper une boucle de batterie en tranches et de les rejouer dans un autre ordre. Surtout, le S950 et le S1000 permettent d’allonger ou de raccourcir un son sans en changer la hauteur : le time stretching. L’EP Terminator, publié en 1992 par Goldie sur Synthetic Hardcore Phonography, l’imprint lié au label Reinforced, et réédité depuis sous le nom Rufige Kru, en fait un effet à part entière, avec ces traînées métalliques que produit l’algorithme quand on le pousse trop loin. À partir de là, la batterie cesse d’être un accompagnement : elle devient la mélodie.

L’origine du mot reste discutée. Le MC Navigator raconte l’avoir entendu pour la première fois en 1991, dans un sample utilisé par Rebel MC et venu de cassettes jamaïcaines où l’on interpellait « the junglists », les habitants du quartier d’Arnett Gardens à Kingston, surnommé « the Jungle ». D’autres sources attribuent la diffusion du terme aux MC Moose ou Mad P. Ce qui est établi, c’est que Rebel MC, futur Congo Natty, a beaucoup fait pour l’imposer, et que le public s’est approprié le mot « junglist » avant que la presse musicale ne l’emploie. Le genre, lui, n’a jamais vraiment disparu : son versant le plus technique et le moins marqué par le reggae se détache au milieu des années 1990, prend le nom de drum and bass et s’impose à partir de 1996, tandis que la jungle proprement dite retourne à l’underground, avant de revenir en force à partir de la fin des années 2010.

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La jungle en sept dates

1. 1991« We Are I.E. » paraîtEnregistré deux ans plus tôt, le disque de Lennie De Ice pose une basse de reggae sous un breakbeat rapide ; beaucoup y voient rétrospectivement le premier morceau de jungle.
2. 1991Kool FM entre en émissionLe 28 novembre, la radio pirate commence à émettre sur 94.5 FM depuis Clapton, dans le nord-est de Londres ; elle deviendra le principal relais du genre.
3. 1992L’EP Terminator paraîtGoldie fait du time stretching du sampler un effet musical à part entière : la batterie devient un matériau à sculpter.
4. 1993Deux directions se dessinent« Valley of the Shadows » d’Origin Unknown sur RAM et « Renegade Snares » d’Omni Trio sur Moving Shadow ouvrent l’un la voie sombre, l’autre la voie mélodique.
5. 1994La jungle entre dans les classementsRéédité le 29 août, « Incredible » de M-Beat et General Levy atteint la huitième place du UK Singles Chart ; la même année, le Criminal Justice and Public Order Act vise directement les raves.
6. 1995Goldie publie TimelessSorti le 7 août sur FFRR, l’album se classe septième au Royaume-Uni et impose l’idée qu’on peut écrire un disque entier avec des breaks découpés.
7. 1997Le Mercury Prize pour New FormsParu le 23 juin sur Talkin’ Loud, l’album de Roni Size et Reprazent remporte le prix du meilleur album britannique de l’année.

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Le morceau pour comprendre

Si vous ne deviez écouter qu’un morceau, ce serait « Inner City Life » de Goldie, publié en single en novembre 1994. Attention si vous le cherchez dans l’album Timeless : il n’y figure pas sous son nom, mais forme la première partie de la suite d’ouverture « Timeless », qui dure vingt et une minutes. La version courte, celle du single, est reprise dans la vidéo ci-dessous. Elle contient tout le vocabulaire du style en restant accessible.

Quoi écouter, dans l’ordre. Les trente premières secondes n’ont pas de batterie : une nappe, une basse très grave et la voix de Diane Charlemagne posent la tonalité mineure et un tempo apparent qui semble lent. Le break entre ensuite, et vous comprenez le tour de force du genre : la batterie court à environ 160 BPM pendant que la basse et les accords continuent à avancer comme à 80. Ce sont les deux horloges de la jungle, et tout le reste en découle. Dans la minute qui suit, repérez que la boucle de batterie n’est presque jamais deux fois identique : une caisse claire déplacée d’une croche, une grosse caisse en moins, un silence d’un temps. Vers le milieu du morceau, tout se retire sauf la voix et la nappe, puis le break revient d’un coup : c’est le drop (moment où la rythmique retombe après une suspension), un réflexe de DJ transposé dans l’écriture. Enfin, écoutez la basse seule : elle ne joue presque rien, deux ou trois notes tenues, mais elle occupe tout le bas du spectre. C’est la part jamaïcaine du genre.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

La jungle se joue en 4/4, entre 155 et 175 BPM, le plus souvent autour de 170. Ce chiffre trompe : on ne danse pas la jungle en comptant 170 pulsations par minute. L’oreille entend la basse et les accords à la moitié de ce tempo, soit environ 85, et la batterie comme une couche rapide posée par-dessus. Cette double lecture est la signature du style, et c’est aussi ce qui le sépare du hardstyle ou de la trance, où tout le monde suit la même horloge.

Le matériau de base est presque toujours le même : l’Amen break, quatre mesures de batterie jouées par Gregory Coleman sur « Amen, Brother » des Winstons, face B d’un 45 tours paru en 1969, à environ 136 BPM dans sa version originale. Sept secondes qui ont fait un genre. Les producteurs anglais des années 1990 ne se contentent pas de l’accélérer : ils le découpent en tranches, opération qu’on appelle le chop, les rejouent dans un autre ordre, en retirent, en doublent. Le grand principe de la jungle tient en une phrase : on ne boucle pas un break, on le réécrit.

Le motif ci-dessous est la réduction la plus courante de ce break, telle qu’on la reprogramme dans un séquenceur. Il se lit sur deux mesures de 4/4 comptées en doubles-croches, soit trente-deux pas, à 170 BPM. La première mesure est régulière ; la seconde repousse d’une croche la dernière frappe de caisse claire, qui quitte le quatrième temps pour tomber juste après, exactement comme le fait Coleman dans la seconde moitié de l’original. Ce décalage explique en partie la longévité du break : il contient sa propre variation. Le batteur, lui, ajoute des micro-décalages et des nuances qu’aucune grille ne restitue ; ce que vous voyez ici est ce qu’un producteur programme, pas la transcription note à note du disque.

Trois détails font la différence entre un motif de jungle et une batterie rapide ordinaire. Les notes fantômes d’abord : ces frappes de caisse claire très faibles, aux pas 12 et 28, qui remplissent l’espace sans le marquer. Le déplacement ensuite : la caisse claire de la fin de la deuxième mesure tombe au pas 31 et non au pas 29, ce qui donne l’impression que la mesure trébuche puis se rattrape. Les silences enfin : un bon break de jungle laisse régulièrement une ou deux doubles-croches vides, ce qu’un débutant a tendance à combler. Résistez.

L’harmonie

Un mot de vocabulaire avant d’entrer dans le détail. Les musiciens numérotent les accords d’une tonalité avec des chiffres romains : en la mineur, i désigne l’accord de la mineur, VII celui de sol majeur, VI celui de fa majeur et III celui de do majeur. La minuscule signale un accord mineur, la majuscule un accord majeur. Cette notation permet de transposer une grille dans n’importe quelle tonalité sans la réécrire.

L’harmonie de la jungle est mineure, lente et volontairement pauvre en mouvements. Elle occupe la seconde horloge, celle qui avance à la moitié du tempo : un accord par mesure, parfois un accord pour deux mesures. Le vocabulaire varie selon la branche du genre. La jungle sombre tient souvent sur un seul accord, voire sur une simple alternance entre le degré i et le degré VII, exactement comme un riff de reggae. La jungle dite atmosphérique, celle de LTJ Bukem et d’Omni Trio, emprunte au jazz fusion et à la soul ses accords à quatre et cinq sons : septièmes majeures, neuvièmes, plaqués au piano électrique. La progression i-VI-III-VII, très fréquente dans les musiques mineures, sert de colonne vertébrale à quantité de morceaux du milieu des années 1990.

Les cinq grilles ci-dessous sont toutes écrites en la mineur pour que vous puissiez les comparer directement. Chacune tourne sur quatre mesures, à la vitesse de la basse et non à celle de la batterie.

L’instrumentation

La jungle est d’abord une musique de sampler et de studio, rarement de groupe. Son instrumentation tient en quatre postes. La batterie, qui passe presque toujours par des breaks prélevés : l’Amen break, mais aussi le Think break de « Think (About It) » de Lyn Collins, l’Apache de l’Incredible Bongo Band ou le Funky Drummer de James Brown, repris sur In the Jungle Groove. La basse ensuite, qui prend deux formes : une sinusoïde très grave, presque sans harmoniques, tenue sur une ou deux notes, et la basse dite Reese, obtenue en superposant deux ondes en dents de scie (un timbre riche et râpeux) légèrement désaccordées, dont l’écart produit un balancement lent, le battement, à l’origine d’un grondement caractéristique. Les nappes et les accords occupent le troisième poste, joués au synthétiseur ou au piano électrique. Les voix enfin, qui viennent de trois sources : le MC en direct, le chanteur ou la chanteuse de studio, et le sample de disque de reggae ou de soul.

Le nom de la basse Reese vient de Kevin Saunderson, qui signait Reese, et de son morceau « Just Want Another Chance » paru en 1988 ; la jungle se l’approprie au milieu des années 1990, notamment chez Ray Keith et chez Ed Rush et Optical. Un autre élément mérite d’être signalé à part : la sirène. Héritée directement des sound systems jamaïcains, où elle signale un moment fort, elle est devenue un marqueur du genre, au même titre que le coup de corne de brume ou le sample de rembobinage qui annonce un rewind (le DJ repasse le morceau depuis le début quand la salle réagit bien).

La voix et la forme

Il y a deux traditions vocales dans la jungle, et elles ne se mélangent pas beaucoup. La première est celle du MC, héritée du toasting jamaïcain (l’art de parler et de scander au micro par-dessus un disque, ancêtre direct du rap) : Navigator, Skibadee, Stevie Hyper D, MC Det débitent en patois anglo-jamaïcain sur un flux très rapide, souvent en direct, et leur rôle est d’abord d’animer la salle. La seconde est celle de la voix chantée, généralement féminine, posée en avant du mixage sur une harmonie mineure : Diane Charlemagne chez Goldie, Onallee chez Roni Size. Un troisième cas existe, purement électronique : la voix samplée sur un disque et étirée par le sampler, comme la phrase « Felt that I was in this long dark tunnel » de « Valley of the Shadows » d’Origin Unknown, prélevée sur un documentaire de la BBC de 1988 consacré aux expériences de sortie du corps.

La forme, elle, est celle d’un outil de DJ. Un morceau de jungle des années 1990 dure entre cinq et sept minutes, commence par trente-deux mesures de batterie seule ou presque, destinées au mixage, puis installe son motif, retire tout vers le premier tiers pour une suspension, et relance. Cette architecture ne vient pas d’une intention formelle : elle vient de la nécessité pratique de pouvoir enchaîner deux disques.

Exercice d’écoute

Reprenez la vidéo de « Inner City Life » plus haut dans cette fiche, section « Le morceau pour comprendre », et répondez à ces trois questions avant de lire la suite de chaque ligne.

• Question 1. Une fois la batterie entrée, tapez du pied lentement, environ une fois et demie par seconde, en suivant la note grave. Puis, sans changer votre pied, comptez « un, deux » en suivant la caisse claire, le son le plus claquant. Réponse : vous tombez sur deux caisses claires pour un seul coup de pied. Ce que vous apprenez : la batterie va exactement deux fois plus vite que la pulsation ressentie, et c’est le bas du spectre qui donne le tempo de danse.
• Question 2. Écoutez une quinzaine de secondes de batterie d’affilée, en vous concentrant uniquement sur la caisse claire, et repérez ce qui change d’une répétition à l’autre. Réponse : environ une répétition sur deux décale légèrement une caisse claire, en ajoute une très faible ou retire une grosse caisse. Ce que vous apprenez : la variation en jungle est locale et permanente, à l’opposé de la boucle strictement identique de la deep house.
• Question 3. Cherchez le moment où la batterie disparaît complètement, puis chronométrez son absence. Réponse : entre dix et vingt secondes, à peu près à mi-parcours du morceau. Ce que vous apprenez : la jungle construit sa tension par le retrait plutôt que par l’accumulation.

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Jungle, drum and bass et UK garage : ce qui les sépare

Ces trois familles partagent une origine britannique, une culture de radio pirate et un goût pour les basses lourdes. Elles se distinguent par la période, le traitement de la batterie et la place laissée au reggae.

La jungle occupe les années 1991 à 1997, entre 155 et 175 BPM. Sa batterie est un break de disque découpé à la main, presque toujours variable, et sa basse vient du reggae. Le drum and bass, qui s’en détache au milieu des années 1990 et s’impose à partir de 1996, tourne entre 160 et 180 BPM mais change de méthode : la batterie devient plus régulière, souvent programmée à partir de sons individuels plutôt que d’un break entier, la production se fait plus nette, et l’influence jamaïcaine recule au profit de la techno et du jazz fusion. Dit autrement : en jungle, la batterie est un objet trouvé que l’on sculpte ; en drum and bass, c’est un objet construit que l’on assemble. La différence n’est pas une frontière nette, et beaucoup de disques de 1995 et 1996 appartiennent aux deux.

Le UK garage, né à Londres au milieu des années 1990, part d’ailleurs : de la house new-yorkaise, à un tempo bien plus lent, autour de 130 BPM. Il partage avec la jungle le goût de la sub-basse et des voix accélérées, mais son rythme est syncopé sur un seul tempo, pas superposé sur deux. Le dubstep, apparu au sud de Londres au début des années 2000, hérite du même bas du spectre mais à 140 BPM et sur une rythmique en demi-temps. Enfin, si vous cherchez une famille qui ralentit le breakbeat au lieu de l’accélérer, c’est du côté du trip-hop de Bristol qu’il faut regarder, entre 80 et 100 BPM : même matériau, décision inverse.

Une dernière confusion mérite d’être levée : le breakbeat hardcore qui précède la jungle, entre 1990 et 1992, n’est pas un sous-genre de celle-ci mais son point de départ. Il partage les breaks accélérés et les samples de rave, mais il garde des nappes majeures, des voix féminines accélérées et une énergie euphorique que la jungle a délibérément abandonnées.

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Sous-genres et styles voisins

Les fourchettes ci-dessous sont celles de chaque branche : la jungle proprement dite se tient entre 155 et 175 BPM, ses voisines débordent de part et d’autre.

• Breakbeat hardcore1990-1992, 130-150 BPMLa musique des raves britanniques dont sort la jungle : breaks accélérés, nappes euphoriques, voix aiguës. Shut Up and Dance, 2 Bad Mice et Noise Factory en sont les noms les plus cités.
• Jungle techno1992-1993, 150-160 BPMLe moment charnière où le hardcore se durcit et où le tempo cherche encore sa place : les nappes se font mineures, la basse descend, la batterie se complexifie. Les disques de cette période sont souvent ceux qui portent pour la première fois le mot « jungle » sur l’étiquette.
• Darkcore1992-1994, 155-170 BPMLa branche la plus sombre, apparue fin 1992, faite de samples de films d’horreur, de nappes dissonantes et de time stretching poussé jusqu’à la distorsion. C’est le territoire de Rufige Kru, de Doc Scott et de DJ Crystl.
• Ragga jungle1994-1996, 160-175 BPMLa rencontre frontale avec le dancehall : voix de deejay jamaïcains samplées ou invitées, sachant que dans le vocabulaire jamaïcain le deejay est le chanteur et non l’homme aux platines. C’est surtout cette branche qui a porté le genre jusqu’aux classements britanniques en 1994.
• Jungle atmosphérique1993-1997, 160-175 BPMLe versant contemplatif, souvent appelé intelligent à l’époque, un mot que beaucoup d’acteurs de la scène ont rejeté. Accords de septième, nappes longues, batteries légères : LTJ Bukem, Omni Trio, PFM.
• Jump-up1995-1999, 165-175 BPMLa branche festive et directe, construite autour de lignes de basse courtes et très identifiables et de samples de hip-hop. DJ Zinc, Aphrodite et DJ Hype en sont les figures principales.
• Drum and bassDepuis 1996, 160-180 BPMLe prolongement direct de la jungle, plus rapide à produire, plus net et moins marqué par le reggae. Il devient dans les années 2000 la famille dominante, avec ses propres sous-branches.Lire la fiche
• Jungle contemporaineDepuis la fin des années 2010, 160-175 BPMLe retour du genre dans sa forme d’origine, porté à la fois par de jeunes producteurs et par des vétérans revenus au format des débuts. Elle réintroduit la chanson, les textures lo-fi (volontairement dégradées) et parfois la vitesse du footwork de Chicago.

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La démarche artistique : un sampler, un sound system et une radio pirate

La jungle est née sans industrie. Pas de maison de disques, pas de studio loué à l’heure, pas de presse musicale au départ. Un sampler payé à crédit, une chambre, un pressage financé par le producteur lui-même. Le réseau de distribution tenait dans un disquaire londonien, Blackmarket Records, et un atelier de gravure, Music House, où l’on faisait couper les dubplates. Le circuit complet, de l’idée à la piste de danse, pouvait tenir en une semaine. C’est ce qui explique la vitesse d’évolution du style entre 1992 et 1996 : un producteur testait son morceau le samedi, entendait la réaction de la salle, et repartait le corriger le lundi.

La radio pirate est l’autre pilier. Kool FM, qui émet à partir du 28 novembre 1991 sur 94.5 FM depuis Clapton, diffuse la musique avant qu’elle ne soit pressée et donne aux MC un espace de travail permanent. Le critique Martin James la décrit comme la plus importante des stations pirates pour la jungle. Autour d’elle gravitent Don FM, Rush et Rude FM, et des soirées comme Jungle Fever, fondée en août 1993, ou AWOL et Telepathy.

En 1994, Goldie fonde le label Metalheadz avec les DJ Kemistry et Storm. À partir de juillet 1995, le label organise les Sunday Sessions au Blue Note, un petit club de Hoxton, à Londres. Tous les producteurs de la scène s’y croisent, un dimanche par semaine. La jungle se fabrique là, entre le disque gravé la veille et la réaction de la salle.

Le rapport à la scène est particulier. Le duo DJ et MC est la forme de concert par défaut : le premier enchaîne les disques, le second parle, chante et relance, et il n’est pas rare que la même platine reparte en arrière trois fois de suite si la salle répond. Le concert live, lui, est venu plus tard, et Roni Size et Reprazent en ont donné la formule la plus citée en 1997, avec une contrebasse, une batterie et deux platines sur scène.

Et aujourd’hui ? Un artiste qui veut jouer ses morceaux sur scène sans platines travaille dans MainStage. Dans ce logiciel, un patch est une configuration de scène : on y assigne des sons à des zones du clavier, les plages de touches. On garde ainsi une nappe sous la main gauche et des boucles sous la droite, et on passe d’un morceau au suivant sans coupure. C’est l’outil naturel pour transformer un projet de studio en programme jouable.

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La jungle aujourd’hui

Après vingt ans passés à l’arrière-plan du drum and bass, la jungle est redevenue un genre vivant à la fin des années 2010. Une scène mêlée s’est réemparée du vocabulaire des débuts : des producteurs nés après les disques qu’ils citent, comme Tim Reaper à Londres, et des acteurs plus anciens revenus au format d’origine, comme Dwarde, Dead Man’s Chest, Sully ou Coco Bryce aux Pays-Bas. Côté platines et prescription, SHERELLE, dont les sets et le travail de label ont fait beaucoup pour réinstaller le tempo de la jungle dans les clubs. Ils travaillent les mêmes breaks avec des outils qui rendent la découpe beaucoup plus rapide, quand ils ne choisissent pas au contraire le matériel de l’époque pour son grain. La densité de découpe, elle, n’a pas augmenté : les disques de Remarc ou de Bizzy B de 1994 restent parmi les plus chargés du répertoire.

Le versant grand public existe aussi. Nia Archives, originaire de Bradford, a construit un répertoire de chansons sur des breaks de jungle et publié l’album Silence Is Loud en 2024. Chase & Status et Bou ont ramené la formule ragga jungle dans les classements britanniques avec « Baddadan » en 2023. Et une partie de la pop britannique des années 2020 emprunte des breaks accélérés sans jamais se réclamer du genre.

Faire de la jungle en 2026 sans refaire 1994, cela veut dire quoi concrètement ? Trois choses. D’abord, faire le tri dans le grain d’époque : une partie est subie, un convertisseur 12 bits et un pressage rapide, mais une autre est décidée, comme entrer fort dans l’entrée du sampler, échantillonner depuis un vinyle déjà saturé, ou pousser le time stretching jusqu’à l’artefact. Choisissez ce que vous gardez. Ensuite, accepter que votre basse puisse descendre plus bas et sonner plus propre qu’à l’époque, parce que les systèmes d’écoute actuels le permettent. Enfin, choisir sa voie en connaissance de cause : le circuit club et vinyle continue de demander des faces de cinq à six minutes conçues comme des outils de DJ, et c’est là que vivent Tim Reaper ou Coco Bryce ; la voie grand public demande une forme de chanson, un refrain, trois minutes trente, où le break sert la chanson au lieu de l’inverse, et c’est ce que fait Nia Archives.

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Douze artistes pour commencer

• GoldieWolverhampton et Londres, depuis 1992
• LTJ BukemWatford, depuis 1991
• Shy FXLondres, depuis 1992
• Roni SizeBristol, depuis 1993
• 4heroLondres, depuis 1989
• Congo NattyLondres, depuis 1989
• DillinjaLondres, depuis 1993
• DJ HypeLondres, depuis 1989
• Omni TrioAngleterre, 1993-2004
• A Guy Called GeraldManchester, depuis 1988
• PhotekSt Albans, depuis 1994
• Nia ArchivesBradford, depuis 2020

Voir les 100 artistes

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Reproduire la jungle en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez : créer un projet et régler son tempo, importer un fichier audio, créer une piste d’instrument logiciel et y charger un plug-in, jouer et enregistrer quelques notes au clavier MIDI, ouvrir la table de mixage et y insérer un effet. Un clavier MIDI, même à vingt-cinq touches, est nécessaire pour la partie batterie. Si l’un de ces points vous manque, commencez par Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Tout ce qui est décrit se fait avec la bibliothèque native de Logic Pro, à une exception près : les boucles de batterie, que le logiciel ne contient pas dans ce style et qu’il faut prendre ailleurs, comme expliqué plus bas.

Les sections ci-dessous sont classées par thème, pas dans l’ordre de travail réel, qui est décrit plus loin.

Tempo et groove

• Réglez le tempo du projet à 170 BPM, en 4/4.
• Gardez la quantification à la double-croche pour la batterie.
• Laissez le Q-Force, le paramètre de force de quantification, autour de 70 % plutôt qu’à 100 % : les frappes conservent une partie de leur décalage d’origine.
• N’activez pas le Q-Swing sur la batterie : le motif de jungle est droit, et le balancement vient des notes fantômes, pas du swing.
• Retenez que le Q-Swing n’agit que si une valeur de quantification est choisie, et qu’il ne déplace que les pas pairs.
• Comptez en ticks, la plus petite unité de temps de Logic : 960 par noire, donc 240 par double-croche.
• Pour faire traîner une caisse claire de façon audible, sélectionnez-la et décalez-la de 40 à 60 ticks vers la droite, soit 15 à 22 millisecondes à 170 BPM ; 20 ticks, soit 7 millisecondes, changent la couleur du groove sans qu’on sache dire pourquoi.
• Utilisez Varispeed, dans la barre de transport, pour comparer votre morceau à 155, 160, 170 et 175 BPM, en gardant en tête qu’il agit sur l’ensemble du projet.

La batterie

C’est ici que tout se joue. Une batterie de jungle ne se programme pas note par note dans un instrument de batterie : elle se découpe dans une boucle audio. Drummer, l’instrument de batterie assisté de Logic, reste en 4/4 et ne sonnera jamais comme un break prélevé tant que vous l’écoutez tel quel ; exporté en audio, passé en mono, saturé puis redécoupé comme un break, il devient en revanche une source parfaitement utilisable, et libre de droits, ce qui n’est pas rien dans ce répertoire.

• Chargez votre boucle de batterie dans Quick Sampler et passez-le en mode Slice, le mode prévu pour découper une boucle en tranches déclenchables, une par touche.
• Réglez le menu Slice Mode sur Transient : les transitoires sont les attaques, c’est-à-dire l’instant précis où chaque coup de batterie démarre, et Logic pose une ligne verticale devant chacune.
• Gardez seize à vingt-quatre tranches pour deux mesures et supprimez les autres marqueurs à la main : en dessous de seize, vous perdez les notes fantômes, qui sont justement ce que vous êtes venu chercher.
• Repérez la correspondance entre les touches et les sons : Quick Sampler place les tranches sur le clavier à partir du do grave, dans l’ordre de la boucle ; jouez-les une par une et notez ce que vous entendez avant de reconstituer le motif de la grille plus haut.
• Décidez de la hauteur du break avant tout le reste : un break a une tonalité, audible dans la résonance de la caisse claire et des toms, et le transposer d’un ou deux demi-tons vers le bas lui donne du poids.
• Déplacez ensuite une ou deux frappes de deux doubles-croches vers la droite pour créer la variation, exactement comme dans la grille plus haut.
• Pour entendre ce geste poussé à son extrême, écoutez Modus Operandi de Photek (1997), où le break n’est plus une boucle mais une phrase réécrite mesure après mesure.
• Convertissez vos tranches en piste Drum Machine Designer, par un clic droit sur la région : chaque tranche reçoit son propre pad et sa propre tranche de console, ce qui permet de traiter la caisse claire autrement que la grosse caisse.
• Posez un fondu d’entrée et de sortie de quelques millisecondes sur chaque tranche : cela supprime les clics, premier signe d’une batterie découpée par un débutant.
• Gardez le break en mono : les breaks d’origine le sont, et un break mono frappe plus fort qu’un break élargi.
• Transformez votre motif en audio quand il vous plaît : sélectionnez la région, puis Piste, Bouncer et remplacer les régions. Vous obtenez une nouvelle boucle audio.
• Insérez Beat Breaker, apparu avec Logic Pro 10.8, sur la tranche de console de cette piste : il redécoupe et réordonne en temps réel l’audio qui le traverse, et permet inversions et répétitions en quelques gestes.
• Gardez en tête que Beat Breaker est un outil moderne, pas historique : en 1994, la même chose se faisait en dix minutes de découpe manuelle.
• Activez Flex & Follow dans l’inspecteur de région si votre boucle audio n’est pas au tempo du projet.
• Retenez que Flex Time est réservé à l’audio, et que le mode « Speed (FX) » change aussi la hauteur du son, ce qui est parfois exactement l’effet recherché.
• Insérez un Bitcrusher léger, autour de 12 bits, pour retrouver le grain des samplers de l’époque.
• Ajoutez ensuite ChromaGlow, disponible depuis Logic Pro 11 sur les Mac Apple silicon, avec un réglage de Drive faible.

La basse

• Pour la sub-basse, cette basse très grave qu’on sent plus qu’on ne l’entend, utilisez l’ES2 avec une seule oscillation sinusoïdale : Retro Synth ne propose pas d’onde sinusoïdale, c’est une erreur fréquente.
• Jouez deux notes au maximum par boucle de quatre mesures, tenues, une pour deux mesures, dans la même tonalité que votre grille.
• Ne filtrez pas une sinusoïde : elle n’a aucune harmonique à couper, et un passe-bas trop bas attaquerait la fondamentale elle-même.
• Vérifiez plutôt la hauteur : ouvrez un Channel EQ sur la piste de basse, activez son analyseur, et assurez-vous que la bosse la plus haute se situe entre 40 et 60 Hz.
• Pour une basse Reese, superposez deux oscillations en dents de scie dans l’ES2 et désaccordez-les jusqu’à entendre un battement d’une à trois pulsations par seconde, soit 30 à 50 centièmes de demi-ton dans l’octave grave.
• Jouez cette Reese une à deux octaves au-dessus de votre sub-basse et placez son filtre passe-bas, qui ne laisse passer que les graves, entre 800 Hz et 1,5 kHz : c’est dans le médium que le grondement s’entend.
• Si vous préférez une basse jouée, Studio Bass et Bass Player, ajoutés avec Logic Pro 11, donnent une basse électrique crédible ; sachez que Bass Player est un Session Player, et qu’il n’existe pas dans MainStage.
• Pour faire respirer une nappe sous la basse, placez un Compressor sur la nappe et choisissez la piste de basse dans son menu Side Chain, en haut à droite du plug-in : le compresseur baissera la nappe à chaque note de basse.
• Réglez ce compresseur avec une attaque très courte, autour de 5 ms, un ratio d’au moins 4:1 et un relâchement autour de 175 ms, soit la croche à 170 BPM.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de Side Chain dans sa sortie et ne peut s’insérer que sur un auxiliaire ou une sortie.

Harmonie et instruments

• Posez les accords au Vintage Electric Piano pour le grain de piano électrique, main droite seule, entre le mi de la troisième octave et le do de la cinquième.
• Jouez un accord par mesure à la vitesse de la basse, jamais à celle de la batterie : quatre accords pour quatre mesures, pas plus.
• Pour les nappes, chargez Alchemy, qui empile quatre sons appelés sources A, B, C et D, et n’en utilisez que deux.
• Ouvrez ensuite la section Filter de la source B et faites varier sa fréquence de coupure avec un LFO réglé sur plusieurs secondes : la nappe se met à bouger.
• Pour une couleur de cordes datée, essayez Vintage Mellotron, instrument natif de Logic, en sachant que ce n’est pas la source historique du genre, dont les cordes venaient des banques d’orchestre des samplers.
• Ajoutez une réverbération à plaque sur le piano électrique avec ChromaVerb, réglé sur le type Plate, un pré-délai de 20 à 30 ms et un déclin de 1,5 à 2 secondes.
• Placez un filtre passe-haut, qui ne laisse passer que les aigus, vers 300 Hz sur le retour de cette réverbération, pour qu’elle n’encombre pas le bas-médium.

La voix

• Écrivez la voix à la vitesse de la basse : ce qui s’écrit en croches à 85 BPM s’écrit en doubles-croches à 170, c’est la même mélodie notée deux fois plus fin.
• Compressez avec un ratio de 3:1 et un seuil réglé pour obtenir 3 à 5 dB de réduction sur les passages forts, une attaque de 10 ms et un relâchement entre 100 et 200 ms.
• Coupez les graves de la voix avec un passe-haut à 150 Hz, comme sur toutes les pistes hors basse et break.
• Placez la voix nettement en avant du mixage, comme sur « Inner City Life » (1995) : dans ce répertoire, la voix n’est pas noyée dans l’effet.
• Pour une voix de MC, travaillez à l’inverse : compression forte et bande passante réduite entre 150 Hz et 7 kHz.
• Ajoutez-lui un délai à la croche pointée, avec deux ou trois répétitions seulement, pour l’effet sound system.

Le mixage

Tout ce qui suit relève du mixage d’aujourd’hui. Les disques de 1994 ont été mixés sur de petites consoles, sans analyseur de sonie et souvent en une après-midi : leur bas du spectre était arbitré au sampler, au moment de l’échantillonnage, pas au mixage. Ces méthodes vous donneront un meilleur contrôle que l’époque n’en avait ; elles ne vous donneront pas son grain, qui vient d’ailleurs.

• Acceptez d’abord la contrainte du genre : la grosse caisse est prise dans le break, vous ne pouvez pas la traiter seule.
• Filtrez le break avec un passe-haut entre 80 et 100 Hz et laissez la sub-basse seule en dessous : vous perdez un peu de poids sur la grosse caisse, le break y gagne en netteté.
• Ou gardez le break entier et faites reculer la sub à chaque frappe, avec un Compressor sur la basse dont le Side Chain écoute le break, attaque la plus courte possible et relâchement autour de 100 ms.
• Coupez les graves de toutes les autres pistes avec un passe-haut à 150 Hz.
• Créez un bus auxiliaire, c’est-à-dire une piste de destination où l’on envoie plusieurs pistes pour les traiter ensemble, et envoyez-y la batterie par un départ post-fader.
• Insérez un Compressor sur ce bus seulement, réglé à 10:1, attaque de 20 à 30 ms, relâchement de 80 ms, et descendez le seuil jusqu’à 10 ou 15 dB de réduction : c’est ce que l’on appelle la compression parallèle.
• Remontez lentement le fader de ce bus sous le signal d’origine, jusqu’à entendre apparaître les notes fantômes, et arrêtez-vous avant que le souffle du disque source ne remonte avec elles.
• Traitez le stéréo comme les disques de l’époque : basse et grosse caisse au centre, percussions écartées, nappes larges.
• Pour le club, surveillez la sonie à court terme sur les sections pleines, autour de -8 à -6 LUFS, l’unité qui mesure le volume perçu, et plafonnez la crête réelle à -1 dBTP.
• Gardez le même master pour le streaming : les plateformes appliquent leur propre normalisation, et la fiche mastering détaille la démarche.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Dans la réalité, un producteur de jungle ne commence pas par une grille d’accords. Il ouvre un projet à 170 BPM, charge trois ou quatre breaks différents dans autant de pistes, et passe une heure à les découper et à les faire tourner ensemble jusqu’à ce qu’une combinaison fonctionne. Ensuite seulement il cherche une note de basse, souvent en jouant au clavier jusqu’à ce qu’une hauteur sonne juste avec le break, ou l’inverse : un break a une hauteur, et on le transpose d’un ou deux demi-tons pour qu’il cesse de se battre avec la basse. C’est le même geste, pris par un bout ou par l’autre.

L’harmonie arrive en troisième, et elle sert souvent à justifier après coup la note de basse trouvée. Une exception : la branche atmosphérique part fréquemment de l’inverse, d’un accord ou d’une nappe samplés sur un disque de jazz ou de soul, qui impose la tonalité avant même que le break soit choisi. Quant à la voix, une voix enregistrée, chantée ou de MC, vient en dernier, tandis que la voix samplée est souvent au contraire le point de départ : on tombe sur un a cappella ragga, on l’accélère, et c’est lui qui décide du tempo et de la tonalité.

Deuxième habitude : le travail se fait par couches de breaks superposés. Un break principal qui porte le motif, un deuxième filtré dans le haut du spectre pour les remplissages, et sous les deux, une grosse caisse et une caisse claire isolées, déclenchées sur les temps forts, pour redonner du poids à un break dont la grosse caisse d’origine ne tient pas sur un gros système. Les couches ne s’ajoutent et ne s’enlèvent jamais ensemble : on en coupe une toutes les huit ou seize mesures, ce qui suffit à faire respirer un empilement qui, lui, peut tourner sans interruption pendant tout un bloc.

Troisième habitude : le morceau se compte en phrases de huit mesures, se construit en sections de seize, et réserve les blocs de trente-deux à l’intro et à l’outro, parce que c’est la longueur pratique pour un mixage de DJ. La forme la plus courante du répertoire tient en deux drops : le premier après une minute environ, un retrait à mi-parcours, le second ensuite. Les transitions se jouent d’abord par le retrait, mais la remontée vers le drop utilise bien les outils classiques, roulement de caisse claire sur les deux dernières mesures, cymbale retournée, ouverture d’un filtre sur le break entier. Ce que la jungle évite, c’est la montée linéaire des musiques à une seule horloge.

Quatrième habitude, et sans doute la plus caractéristique : le resampling, c’est-à-dire le réenregistrement de son propre travail. On ne garde pas un break sous forme de tranches vivantes jusqu’à la fin du morceau. Une fois qu’une découpe fonctionne, on exporte les huit mesures en audio, on recharge le fichier obtenu dans le sampler, et on le redécoupe. Chaque passage soude les couches entre elles, ajoute une conversion et une saturation, et surtout fige une décision : le résultat cesse d’être une pile de pistes réglables pour redevenir un break, que l’on peut de nouveau hacher, filtrer, retourner. Un morceau de jungle passe couramment trois ou quatre fois par ce cycle. C’est ce qui explique pourquoi une batterie de jungle ne sonne comme aucune batterie programmée : elle a été rejouée plus de fois qu’elle n’a été écrite.

Les cinq erreurs du débutant

• Étirer le break au lieu de le découper : passer un Amen de 136 à 170 BPM avec un algorithme de time stretching donne un son mou et vitreux, et interdit toute variation.
• Ne jamais resampler : un débutant garde ses tranches vivantes jusqu’au bout et se demande pourquoi sa batterie sonne comme une batterie programmée.
• Quantifier le break à 100 % : la boucle devient mécanique et perd exactement ce qui fait l’intérêt du matériau d’origine.
• Écrire la basse et les accords à la vitesse de la batterie : le morceau devient illisible et perd la double horloge qui définit le genre.
• Laisser le bas du break se battre avec la sub-basse : le break apporte son propre grave, et tant qu’on ne lui a pas mis de passe-haut, la sub n’a aucune place où exister.

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Où trouver des sons jungle ?

Dans Logic Pro

• Quick Sampler, en mode Slice, pour découper une boucle de batterie dont vous détenez les droits : une boucle que vous avez enregistrée vous-même, ou une boucle issue d’une banque dont la licence autorise cet usage. Posséder le disque ne donne aucun droit de le sampler.
• Beat Breaker, apparu avec Logic Pro 10.8, pour réorganiser une boucle sans la redécouper à la main.
• L’ES2 pour la sub-basse sinusoïdale et pour la basse Reese à deux dents de scie désaccordées.
• Alchemy et ses quatre sources A, B, C et D pour les nappes évolutives.
• Vintage Electric Piano pour les accords, et Vintage Mellotron pour les cordes datées.
• ChromaGlow, depuis Logic Pro 11 sur Mac Apple silicon, et Bitcrusher pour le grain de sampler des années 1990.

Boucles et banques

• Les breaks historiques, Amen, Think ou Apache, ne se licencient pratiquement jamais. Les deux issues réelles sont les banques de breaks rejoués note à note par un batteur et vendus libres de redevances, très répandues depuis une dizaine d’années, et l’enregistrement de votre propre batterie, que vous ferez ensuite vieillir vous-même.
• Splice : abonnement par crédits, avec un fonds jungle et drum and bass important. Les sons téléchargés restent couverts après la fin de l’abonnement par une licence non exclusive et perpétuelle : vous pouvez les intégrer à vos morceaux, y compris commerciaux, mais pas les revendre ni les redistribuer tels quels.
• Loopmasters : banques vendues à l’unité, licence perpétuelle libre de redevances, plusieurs collections spécifiquement jungle.
• Sample Magic : banques orientées production électronique, licence libre de redevances.
• Black Octopus Sound : banques de basses et de batteries, licence libre de redevances.
• The Drum Broker : spécialiste des batteries et des breaks, avec des licences détaillées par produit.
• Freesound : sons déposés par des particuliers sous licences Creative Commons ; une licence CC0 n’impose rien, une CC-BY impose de créditer l’auteur, une CC-BY-NC interdit toute exploitation commerciale, y compris le streaming monétisé.
• Looperman : boucles déposées gratuitement par des particuliers. La plateforme ne vérifie pas l’origine des fichiers : certaines boucles contiennent des extraits de disques commerciaux que leur déposant n’avait pas le droit de partager. Lisez les conditions de chaque boucle avant tout usage commercial.

Instruments virtuels

• Arturia : émulations de synthétiseurs analogiques utiles pour les basses et les nappes du répertoire.
• Native Instruments : Massive et Kontakt, deux outils très présents dans la production drum and bass.
• Spectrasonics : Omnisphere pour les textures, Trilian pour les basses.
• Spitfire LABS : bibliothèques gratuites de cordes et de textures, utiles pour les nappes de jungle atmosphérique.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : simulation de craquements et d’usure de disque, gratuite.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : bruit, saturation et instabilité de vitesse, très utilisé sur les breaks.
• AudioThing : émulations de machines anciennes et de supports magnétiques.

Pour choisir le matériel autour du logiciel, carte son, casque et enceintes, notre guide Équipez votre home studio détaille les priorités d’achat selon le budget.

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Lexique de la jungle

• Amen breakLes quatre mesures de batterie de « Amen, Brother » des Winstons (1969), devenues le matériau de base de presque toute la jungle.
• BreakbeatBoucle de batterie prélevée sur un disque existant, par opposition à une batterie programmée à partir de sons isolés.
• ChopDécoupe d’une boucle en tranches que l’on rejoue dans un autre ordre, geste fondateur de l’écriture rythmique du genre.
• ResamplingRéenregistrement de son propre travail en audio pour le redécouper ensuite ; c’est ce cycle, répété plusieurs fois, qui donne sa texture à une batterie de jungle.
• Time stretchingÉtirement ou compression de la durée d’un son sans modifier sa hauteur, effet devenu signature sonore à partir de 1992.
• Basse ReeseBasse obtenue en superposant deux ondes en dents de scie désaccordées, dont le battement produit un grondement épais ; elle doit son nom à Kevin Saunderson, qui signait Reese.
• DubplateDisque gravé en un seul exemplaire pour un DJ, souvent une version exclusive, héritage direct des sound systems jamaïcains.
• RewindGeste du DJ qui repasse un morceau depuis le début quand la salle réagit fort, souvent annoncé par un sample de rembobinage ou une sirène.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

La jungle s’est écrite sur des labels indépendants, souvent fondés par les producteurs eux-mêmes. Reinforced, créé par 4hero en 1989, a servi de laboratoire ; Moving Shadow, lancé par Rob Playford, a publié Omni Trio et une grande part du répertoire mélodique ; Suburban Base, RAM Records d’Andy C, Ganja Records, Renk, Congo Natty, V Recordings de Bryan Gee et Jumpin Jack Frost, Good Looking Records de LTJ Bukem et Metalheadz de Goldie complètent le tableau. Aujourd’hui, la scène s’appuie sur des structures plus petites encore, comme Future Retro London de Tim Reaper, et sur une distribution numérique directe.

Côté droits, deux choses coexistent sur un enregistrement : le droit d’auteur, qui protège l’œuvre, c’est-à-dire la composition et le texte, et les droits voisins, qui protègent l’enregistrement lui-même et bénéficient au producteur et aux interprètes. La synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un morceau dans une image, un jeu ou une publicité, exige l’accord des deux côtés. C’est un débouché réel pour la jungle contemporaine, dont l’énergie fonctionne bien en habillage sportif ou en bande-annonce, mais il suppose que votre morceau soit juridiquement propre : un break dont vous n’avez pas obtenu l’autorisation bloque en pratique toute synchronisation, car l’annonceur ou le producteur audiovisuel vous demandera de garantir par écrit que le morceau est libre de toute réclamation.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

• Deux autorisations distinctes sont nécessaires pour utiliser un extrait : celle des titulaires du droit d’auteur sur l’œuvre, c’est-à-dire l’éditeur lorsque les droits lui ont été cédés, à défaut les auteurs ou leurs héritiers ; et celle du producteur du phonogramme, le mot juridique pour un enregistrement sonore, au titre des droits voisins. Les artistes-interprètes disposent eux aussi de droits voisins, le plus souvent transférés au producteur par leur contrat.
• Aucune durée n’est libre en droit français : ni une seconde, ni une demi-mesure, ni « moins de sept secondes ». La règle des durées libres est une légende de studio.
• La Cour de justice de l’Union européenne a écarté tout critère de durée dans l’arrêt Pelham du 29 juillet 2019, affaire C-476/17, rendu à propos d’environ deux secondes prélevées sur « Metall auf Metall » de Kraftwerk : le producteur peut s’opposer à la reprise d’un échantillon même très bref, sauf si celui-ci est intégré sous une forme modifiée non reconnaissable à l’écoute. Cette réserve ne vaut que pour les droits voisins : le droit d’auteur sur la composition reste dû.
• L’exception de courte citation de l’article L122-5 du Code de la propriété intellectuelle n’exclut pas la musique par principe, mais elle est en pratique inopérante pour un sample : elle suppose une finalité critique, pédagogique, scientifique ou d’information, et un dialogue assumé avec l’œuvre citée. Un break intégré à une production de danse ne remplit aucune de ces conditions.
• Rejouer la partie soi-même, ce qu’on appelle une interpolation, écarte les droits voisins mais pas le droit d’auteur : l’accord des titulaires reste nécessaire dès lors que ce que vous rejouez est une partie originale. Le droit moral, lui, échappe à toute cession et permet à l’auteur ou à ses héritiers de s’opposer à une transformation qui dénature son œuvre.
• L’usage non commercial ne change rien au principe. Seule la copie strictement privée, qui ne sort pas du cercle de famille, échappe à l’autorisation : dès qu’un morceau est mis en ligne, même gratuitement, il y a communication au public.
• Ce qui est réellement utilisable : les enregistrements que vous avez réalisés vous-même, à condition d’avoir l’accord écrit de tous les musiciens qui y jouent ; les banques vendues libres de redevances dont vous avez lu la licence ; les fichiers sous licence Creative Commons, dans les limites de la licence exacte, une mention NC interdisant l’usage commercial et une mention ND la modification, donc le découpage ; et les enregistrements sortis du domaine des droits voisins.
• En France, l’œuvre entre dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de l’auteur, le délai courant à compter du 1er janvier suivant, et pour une chanson à partir du décès du dernier survivant entre le compositeur et l’auteur des paroles. L’enregistrement, lui, est protégé soixante-dix ans à compter de sa publication ; les phonogrammes publiés jusqu’à la fin de 1962 sont sortis du domaine des droits voisins avant l’allongement de cinquante à soixante-dix ans et y restent.
• La sanction est celle de la contrefaçon, et elle vise séparément les deux droits : les articles L335-2 et L335-3 du Code de la propriété intellectuelle pour l’atteinte au droit d’auteur, l’article L335-4 pour l’atteinte aux droits voisins, chacun prévoyant jusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende. Dans les faits, le contentieux du sample se règle devant le juge civil.
• La procédure d’autorisation, appelée clearance, consiste à écrire au producteur de l’enregistrement, le plus souvent le label, et à l’éditeur de l’œuvre, en joignant votre morceau, le minutage exact de l’extrait, sa durée et le plan d’exploitation envisagé. La contrepartie prend la forme d’un montant fixe, d’une part de la propriété éditoriale du nouveau morceau, d’un pourcentage sur les recettes, ou d’une combinaison des trois. Un point de vocabulaire qui évite une erreur coûteuse : on ne « déclare » pas un sample, on en obtient l’autorisation, et déclarer un morceau à la Sacem ne régularise rien.

Aux États-Unis, la situation est différente et instable. La décision Bridgeport, rendue en 2004 puis amendée en 2005 par la cour d’appel fédérale du sixième circuit, a écarté toute tolérance pour l’emprunt d’un enregistrement. La décision VMG Salsoul contre Ciccone, rendue en 2016 par le neuvième circuit, a au contraire admis qu’un emprunt insignifiant pouvait relever du de minimis, c’est-à-dire être trop court pour être sanctionné. Les deux solutions coexistent selon les circuits, et aucune n’a de portée en France. Le cas de l’Amen break illustre bien l’écart entre le droit et la pratique : Richard Spencer, des Winstons, était l’auteur-compositeur de « Amen, Brother » et détenait donc le droit d’auteur sur l’œuvre, les droits sur l’enregistrement revenant au label qui l’avait publié en 1969. Selon ses déclarations publiques, il n’a pris la mesure de la diffusion du break qu’au milieu des années 1990 et n’a jamais engagé de procédure, faute de moyens ; d’après les témoignages publiés, ni lui ni le batteur Gregory Coleman n’ont perçu de redevances à ce titre, et une collecte organisée en 2015 par des membres de la scène britannique lui a remis une somme à titre de don.

Si votre projet dépasse le cadre de la chambre et que vous voulez le structurer, de la déclaration des œuvres à la distribution, notre formation Propulsez votre projet musical traite ces questions dans le détail.

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Les 100 artistes qui ont fait la jungle

Cent noms, classés par vague et par rôle. Les artistes absents d’Apple Music apparaissent sans lien.

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Questions fréquentes

Jungle ou drum and bass : quelle différence ?

En jungle, la batterie est un objet trouvé que l’on sculpte : un break prélevé sur un disque, découpé et réarrangé à la main, posé sur une basse héritée du reggae. En drum and bass, c’est un objet construit que l’on assemble à partir de sons isolés, avec une production plus nette et une influence jamaïcaine moins marquée. Le reste, le tempo et l’époque, en découle : la jungle couvre 1991 à 1997, le drum and bass prend le relais à partir de 1996 entre 160 et 180 BPM. Beaucoup de disques de 1995 et 1996 appartiennent aux deux familles.

Quel est le tempo de la jungle en BPM ?

La jungle se joue entre 155 et 175 BPM, le plus souvent autour de 170. Mais ce chiffre concerne la batterie : la basse, les accords et la danse se ressentent à la moitié de cette valeur, soit autour de 85. C’est cette superposition de deux tempos dans un rapport de un à deux qui définit le genre, et c’est pourquoi un morceau de jungle ne paraît jamais aussi rapide qu’il ne l’est.

Qu’est-ce que l’Amen break et a-t-on le droit de l’utiliser ?

L’Amen break, ce sont quatre mesures de batterie jouées par Gregory Coleman sur « Amen, Brother » des Winstons, face B d’un 45 tours paru en 1969, soit environ sept secondes à 136 BPM. Repéré par les producteurs de hip-hop dans les années 1980, il devient le matériau de base de la jungle britannique une fois accéléré et découpé. Sa notoriété ne l’a jamais fait entrer dans le domaine public : l’enregistrement reste couvert par les droits voisins du producteur et la composition par le droit d’auteur. L’utiliser suppose donc, aujourd’hui encore, une autorisation.

Par quels morceaux de jungle commencer ?

Six titres donnent une entrée équilibrée dans le genre : « We Are I.E. » de Lennie De Ice (1991), « Terminator » de Rufige Kru (1992), « Valley of the Shadows » d’Origin Unknown (1993), « Incredible » de M-Beat et General Levy (1994), « Inner City Life » de Goldie (1995) et « Super Sharp Shooter » de DJ Zinc (1995). Ajoutez-y « Original Nuttah » de UK Apache et Shy FX, paru en 1994 et dont seule la réédition anniversaire de 2019 est disponible en ligne : c’est le morceau emblématique de la ragga jungle. Côté albums, commencez par Timeless de Goldie.

Comment faire de la jungle dans Logic Pro ?

On peut produire un morceau de jungle entier dans Logic Pro, sans achat supplémentaire de plug-in. Quick Sampler en mode Slice remplace le sampler matériel des années 1990 pour découper les breaks, Beat Breaker permet de les réorganiser, l’ES2 couvre la sub-basse et la basse Reese, Vintage Electric Piano et Alchemy fournissent les accords et les nappes. Le seul élément qui ne se trouve pas dans le logiciel, ce sont les boucles de batterie elles-mêmes : il faut les acheter dans une banque libre de redevances, les enregistrer vous-même, ou obtenir une autorisation auprès des ayants droit. Retenez que « libre de redevances » ne veut pas dire « sans droits » : cela signifie que vous payez une fois, dans les limites que fixe la licence.

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Sources

• Simon Reynolds, Energy Flash : A Journey Through Rave Music and Dance Culture, Picador, 1998.
• Martin James, State of Bass : Jungle, the Story So Far, Boxtree, 1997.
• Brian Belle-Fortune, All Crews : Journeys Through Jungle and Drum & Bass Culture, Vision, 2004.
• Paul Terzulli et Eddie Otchere, Who Say Reload : The Stories Behind the Classic Drum & Bass Records of the 90s, Velocity Press, 2021.
• Steve Goodman, Sonic Warfare : Sound, Affect, and the Ecology of Fear, MIT Press, 2010.
• « The History and Future of Kool FM, London’s Oldest Jungle Radio Station », entretien, Vice, 2015.
• Cour de justice de l’Union européenne, affaire C-476/17, Pelham GmbH contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, arrêt du 29 juillet 2019.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L122-5, L211-3, L335-2, L335-3 et L335-4.
• Discogs et Wikipédia en anglais pour la vérification des dates de parution, des labels et des crédits.