Radiohead

Mis à jour le 16 septembre 2026

Radiohead est un groupe britannique formé en 1985 à Abingdon, dans l’Oxfordshire. Son quatrième album, Kid A, paru le 2 octobre 2000 chez Parlophone, occupe une place à part dans l’histoire de la production : le studio y cesse d’être un lieu d’enregistrement pour devenir l’instrument principal. Pour un musicien en home studio, l’intérêt de cette fiche n’est pas le récit de l’album mais sa méthode, à savoir la façon dont un traitement de signal peut précéder l’écriture au lieu de l’habiller. La plupart des procédés décrits ici se reproduisent avec un séquenceur, un échantillonneur et deux ou trois traitements bien choisis.

Le groupe

Les cinq membres se rencontrent à l’Abingdon School et jouent à partir de 1985 sous le nom On a Friday. La formation reste inchangée depuis : Thom Yorke (chant, claviers, guitare), Jonny Greenwood (guitare, claviers, ondes Martenot), Ed O’Brien (guitare, chœurs), Colin Greenwood (basse) et Philip Selway (batterie). Le groupe signe chez Parlophone en 1991 et adopte alors le nom Radiohead, emprunté à un titre des Talking Heads paru sur True Stories (1986).

Suivent Pablo Honey (1993), The Bends (1995), OK Computer (1997), Kid A (2000) et Amnesiac (2001). Un nom revient à partir de 1995 et compte autant que ceux des musiciens : Nigel Godrich, ingénieur du son sur The Bends, puis producteur du groupe à partir d’OK Computer et sur tous les albums suivants. Kid A entre directement en tête des ventes au Royaume-Uni et au Billboard 200, et reçoit le Grammy du meilleur album de musique alternative en 2001.

Après OK Computer : renoncer à la guitare, garder le studio

Le point de départ de Kid A est un renoncement, et il est documenté par l’intéressé lui-même. Thom Yorke a expliqué en être arrivé, après la tournée d’OK Computer, à ne plus supporter la mélodie et à ne plus vouloir que du rythme, toute mélodie lui paraissant alors embarrassante. Le groupe met donc de côté l’instrument qui avait fait sa réputation et se retrouve devant des claviers, des boîtes à rythmes et des machines qu’aucun de ses membres ne maîtrise réellement. C’est une contrainte volontaire, du même ordre que celle d’un musicien qui déciderait d’écrire un morceau entier sans toucher son instrument principal.

Les sessions s’étalent sur plus d’un an et changent plusieurs fois de lieu : studios Guillaume Tell à Paris en janvier 1999, Medley à Copenhague en mars 1999, le manoir de Batsford Park dans le Gloucestershire en avril 1999, puis le studio que le groupe vient de terminer dans l’Oxfordshire à partir de septembre 1999, jusqu’au printemps 2000. C’est là que le travail de Nigel Godrich devient structurant. Sa fonction n’est pas seulement d’enregistrer : il découpe, retraite et réassemble les prises, propose des séances où les musiciens échangent leurs instruments, et impose que le résultat sonore soit décidé au montage plutôt qu’en amont. La production n’arrive pas après la composition, elle en fait partie.

L’ondes Martenot : une électronique qui se joue au doigt

L’ondes Martenot est un instrument électronique conçu par le musicien français Maurice Martenot et breveté en 1928. Il se joue soit au clavier, soit au ruban, un fil tendu que l’interprète déplace latéralement pour obtenir une hauteur continue, sans aucun palier entre les notes ; l’intensité est contrôlée séparément par une touche de dynamique. Jonny Greenwood en joue sur Kid A, notamment sur « The National Anthem » et « How to Disappear Completely ». Il a lui-même relié cet intérêt à sa découverte adolescente d’Olivier Messiaen, qui a écrit pour l’instrument.

La leçon technique est simple à transposer. Une nappe de synthétiseur quantifiée au demi-ton sonne comme une nappe ; la même nappe pilotée par une hauteur continue, avec un vibrato joué et non appliqué par un LFO, sonne comme un interprète. Dans un séquenceur, cela signifie enregistrer une automation de pitch bend ou un contrôleur continu à la main, en temps réel, plutôt que de dessiner des notes. Le glissando de « How to Disappear Completely » est un archet, pas un preset.

« Everything In Its Right Place » : la voix traitée comme un échantillon

Le morceau qui ouvre l’album ne contient ni guitare ni batterie acoustique. L’ossature tient dans un synthétiseur Prophet-5 et dans une boucle d’accords en fa mineur dont la tonique n’est jamais énoncée : le compositeur Steve Reich a fait remarquer que l’accord de fa mineur lui-même n’apparaît à aucun moment, ce qui laisse l’oreille en suspens du début à la fin. La métrique participe du même déséquilibre : le cycle se compte en dix temps et non en huit, si bien que le retour du motif tombe toujours un cran avant l’endroit où l’auditeur l’attend. Ce décalage n’est pas un ornement, c’est ce qui empêche le morceau de se stabiliser.

Le traitement de la voix suit la même logique. Sur le disque, Nigel Godrich travaille la voix de Thom Yorke dans Pro Tools au moyen d’un outil de lecture par balayage, qui permet de relire un fragment audio à la main, à une vitesse et dans un sens arbitraires : les mots reviennent à l’envers, étirés, hors de leur place. En concert, la même idée est réalisée en direct par Jonny Greenwood, qui capture des bribes de la voix pendant que Thom Yorke chante et les rejoue immédiatement au clavier et au Kaoss Pad, transposées, de sorte que le chanteur se retrouve accompagné par sa propre voix d’il y a quelques secondes. La voix n’est plus le sommet de la pyramide de mixage : c’est une source sonore comme une autre, qu’on rejoue au clavier.

Ce qu’on en retient pour son propre studio

• Traiter sa voix comme une banque de sons. Enregistrer dix minutes de voix parlée, chantée, soufflée, puis découper ces prises en fragments courts et les mapper sur un clavier d’échantillonneur. Le matériau devient jouable, transposable, et cesse d’être intouchable parce qu’il porte les paroles.
• Accepter qu’un morceau naisse d’un traitement. Un filtre, une relecture à l’envers ou un delay mal réglé peuvent fournir le point de départ aussi bien qu’une suite d’accords. Sauvegarder systématiquement les accidents de session dans un dossier à part : ce sont des débuts de morceaux, pas des erreurs.
• Se priver d’un instrument pour en trouver un autre. Interdire la guitare, ou la batterie programmée, ou le piano, le temps d’un morceau. La contrainte oblige à chercher la fonction musicale ailleurs et produit des arrangements qu’on n’aurait pas écrits autrement, comme le montre l’écart entre OK Computer et Kid A.

Ces trois réflexes s’apprennent sur un séquenceur, pas dans les livres. Le travail par échantillonnage, la manipulation d’une voix et l’écriture à partir d’un traitement sont abordés en détail dans la formation MAO sur Logic Pro, tandis que l’équilibre final d’un morceau construit sur des textures plutôt que sur des instruments relève de Mixage et mastering sur Logic Pro ; le sound design proprement dit et le rapport du son à l’image font l’objet de Sound design et son à l’image sur Logic Pro. Pour commencer sans rien engager, le cours gratuit Bien démarrer sur Logic Pro pose les bases de l’échantillonneur et de l’automation, et Équipez votre home studio aide à réunir le minimum de matériel nécessaire pour capter correctement une voix. Sur des démarches voisines, voir aussi les fiches Thom Yorke et Brian Eno.

Deux morceaux pour comprendre

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