Soul

Mis à jour le 17 septembre 2026

La soul, ou musique soul, est un genre musical né au milieu des années 1950 aux États-Unis, du croisement entre le gospel des églises noires et le rhythm and blues des juke-box. L’essentiel de son répertoire tient entre 95 et 120 BPM (battements par minute, la vitesse du morceau), avec des ballades qui descendent vers 50 à 70 BPM sur une pulsation ternaire (chaque temps se divise en trois et non en deux, comme dans une valse). La soul repose sur trois traits : un contretemps marqué sur les temps 2 et 4, là où l’on tape dans les mains, souvent joué légèrement en retard ; une voix qui emprunte au prêche ses cris, ses ornements et son jeu de question-réponse, où un soliste lance une phrase et où le groupe lui répond ; une section rythmique compacte, batterie, basse, guitare et clavier, doublée d’une section de cuivres. Memphis, Detroit, Chicago, Philadelphie et Muscle Shoals sont les foyers de la soul. Ray Charles, Sam Cooke, Aretha Franklin, Otis Redding, James Brown, Marvin Gaye, Curtis Mayfield et Al Green en sont les figures majeures.

• PériodeDu milieu des années 1950 à la fin des années 1970
• FoyerÉtats-Unis : Memphis, Detroit, Chicago, Philadelphie, Muscle Shoals
• Tempo95 à 120 BPM, ballades de 50 à 70 BPM en ternaire
• RythmeContretemps sur 2 et 4, souvent en retard sur la pulsation
• InstrumentsVoix de gospel, orgue Hammond, cuivres, basse mélodique

Trois albums cultes pour entrer dans la soul

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Qu’est-ce que la musique soul ?

Ce qui existait avant

Au début des années 1950, deux répertoires cohabitent sans se mélanger officiellement. D’un côté le gospel, chanté à l’église, avec ses chœurs, ses solistes qui improvisent au-dessus du groupe et sa manière de faire monter la tension jusqu’au cri. De l’autre le rhythm and blues, joué dans les bars et les salles de danse, héritier du blues et des orchestres de jump blues, avec ses saxophones et ses grilles d’accords en douze mesures. Les deux mondes partagent les mêmes musiciens et souvent les mêmes voix, mais les paroles séparent tout : on ne chante pas à Dieu et à une femme avec les mêmes mots.

Le doo-wop des années 1950, avec ses quatuors vocaux et ses ballades lentes, prépare également le terrain : il installe dans la chanson populaire une manière de faire chanter plusieurs voix en réponse à un soliste, directement importée des groupes de gospel comme les Soul Stirrers, dont Sam Cooke était le chanteur avant de passer à la chanson profane.

La naissance

Le geste fondateur est le plus souvent attribué à Ray Charles. Le 18 novembre 1954, à Atlanta, il enregistre « I Got a Woman » : la mélodie et la forme viennent d’un cantique, le texte parle d’une femme. Le scandale fut réel dans les milieux religieux ; le procédé, lui, devint la recette du style. Ray Charles recommence avec « Hallelujah I Love Her So », et d’autres suivent : Sam Cooke quitte les Soul Stirrers pour la variété en 1957, James Brown transporte à la scène la ferveur des réunions de prière, Jackie Wilson et Clyde McPhatter apportent au rhythm and blues un vibrato, ce léger tremblement de la note, et des envolées de ténor venus de l’église.

Il n’existe donc pas une date de naissance mais une période, entre 1954 et 1962, et plusieurs foyers. À Detroit, Berry Gordy fonde en 1959 la maison de disques qui deviendra Motown, s’appuie sur un trio d’auteurs, Holland-Dozier-Holland, et place son premier numéro un national en décembre 1961 avec « Please Mr. Postman » des Marvelettes. À Memphis, Jim Stewart crée en 1957 le label Satellite Records, rebaptisé Stax en septembre 1961 après un conflit de nom, par contraction des patronymes de Stewart et de sa sœur Estelle Axton, et s’installe dans un ancien cinéma de McLemore Avenue. À Chicago, Vee-Jay et Chess éditent une soul plus légère, tandis que Curtis Mayfield et les Impressions enregistrent pour ABC-Paramount puis OKeh, avant la fondation du label Curtom en 1968. À Muscle Shoals, en Alabama, une poignée de musiciens de studio réunis autour de Rick Hall, le fondateur du studio FAME, construit un son sec et lent que viendront chercher les artistes d’Atlantic.

À partir de 1965, le style trouve sa forme classique. « In the Midnight Hour », enregistré au studio Stax par Wilson Pickett, fixe le contretemps retardé qui deviendra la signature de la maison. Fin 1966, Aretha Franklin signe chez Atlantic ; elle part enregistrer à Muscle Shoals en janvier 1967 et sort coup sur coup « I Never Loved a Man (The Way I Love You) » et « Respect ». La même année, Otis Redding conquiert le public rock au festival de Monterey, en juin, avant de mourir dans un accident d’avion le 10 décembre 1967 ; « (Sittin’ On) The Dock of the Bay », enregistré quelques jours plus tôt, sort en janvier 1968 et devient en mars le premier single posthume à atteindre la première place du Billboard Hot 100.

L’origine du mot

Le mot soul circule d’abord dans le jazz des années 1950, où il qualifie un jeu volontairement proche du blues et du gospel, puis s’applique à la chanson au début des années 1960. Il désigne moins une recette musicale qu’une revendication : celle d’une culture noire américaine qui s’affirme pendant le mouvement des droits civiques. Le glissement se lit dans la presse professionnelle, où Billboard rebaptise en 1969 son classement rhythm and blues en Best Selling Soul Singles. Autrement dit, le nom arrive après la musique, et il arrive parce que la musique est devenue un signe d’appartenance.

La mutation

À partir de 1968, la division est consommée. James Brown pousse le rythme jusqu’à ce qu’on appellera le funk : les accords se raréfient, tout passe dans la syncope, ces notes placées entre les temps plutôt que dessus. Norman Whitfield emmène les Temptations vers une soul psychédélique, guitare à pédale wah-wah et morceaux étirés, de « Cloud Nine » en 1968 jusqu’aux douze minutes de « Papa Was a Rollin’ Stone » en 1972. Isaac Hayes étire « By the Time I Get to Phoenix » sur dix-huit minutes en 1969 et ouvre la voie aux arrangements orchestraux. Marvin Gaye et Stevie Wonder obtiennent le contrôle de leur production et publient des albums conçus comme des ensembles. À Philadelphie, Kenneth Gamble et Leon Huff fondent Philadelphia International en 1971 : cordes, cloches, batterie à charleston ouvert, une soul de salon qui sera l’un des chaînons directs vers le disco.

La fin de la décennie sonne la fermeture des institutions : Stax dépose son bilan en décembre 1975 et ferme en janvier 1976, les radios se tournent vers le disco, et la soul cesse d’être le centre de gravité de la musique noire américaine. Elle ne disparaît pas pour autant : elle devient une matière première, échantillonnée, c’est-à-dire découpée en extraits collés dans de nouveaux morceaux, par le hip-hop né dans le Bronx au début des années 1970 ; relue par la neo-soul à partir du milieu des années 1990 ; rejouée aujourd’hui par des groupes qui reconstituent jusqu’aux machines d’époque.

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Histoire de la soul en sept dates

1. 1954Ray Charles enregistre « I Got a Woman »Un cantique devient une chanson d’amour : le procédé fondateur du style est posé le 18 novembre, à Atlanta.
2. 1957Jim Stewart fonde Satellite Records à MemphisLe label prendra le nom de Stax en septembre 1961 et deviendra la maison de la soul du Sud.
3. 1962« Green Onions », Booker T. et les M.G.’sLe groupe maison de Stax signe un succès sous son propre nom et impose un son de section rythmique.
4. 1964« A Change Is Gonna Come » de Sam CookeEnregistré le 30 janvier avec un arrangement de cordes de René Hall, le morceau lie la soul au mouvement des droits civiques.
5. 1967Aretha Franklin enregistre « Respect »Séance du 14 février à New York, sortie du single le 10 avril : la reprise d’Otis Redding change de sens et devient un hymne.
6. 1971Marvin Gaye publie What’s Going OnSorti le 21 mai malgré les réticences de Berry Gordy, l’album fait entrer la soul dans l’âge du disque conçu d’un seul tenant.
7. 1972Le concert WattstaxLe 20 août, au Los Angeles Memorial Coliseum, Stax réunit plus de cent mille personnes pour un festival filmé.

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Le morceau pour comprendre

Écoutez « Respect » avec une seule question en tête : qui répond à qui ? De 0:00 à 0:05, la batterie et la basse entrent ensemble, sans introduction d’accords : la soul commence presque toujours par le groove, c’est-à-dire par la sensation de balancement que produit le placement des instruments. Sur le premier couplet, la voix occupe seule le premier plan et les cuivres se contentent de quelques notes très courtes entre les phrases : c’est le principe de question-réponse, hérité du prêche, où l’instrument s’efface presque toujours pendant le texte important. Dès le premier refrain, les chœurs de Carolyn et Erma Franklin entrent en doublure et transforment la chanson en dialogue. Au milieu du morceau, King Curtis prend un solo de saxophone ténor bâti sur une grille d’accords empruntée à un autre disque du catalogue, « When Something Is Wrong with My Baby » de Sam et Dave. Peu avant la fin arrive l’épellation « R-E-S-P-E-C-T », idée de Carolyn Franklin, qui condense tout le morceau en sept syllabes. Et sur toute la durée, remarquez la caisse claire de Roger Hawkins, ce tambour clair qui claque au centre de la batterie : elle tombe d’un bout à l’autre une fraction après le clic imaginaire du métronome. C’est ce micro-retard qui donne au morceau sa démarche.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

La soul vit dans une bande de tempo étroite. Les morceaux de danse tiennent entre 95 et 120 BPM : environ 103 BPM pour « (Sittin’ On) The Dock of the Bay », 112 BPM pour « In the Midnight Hour », 115 BPM pour « Respect ». Les ballades descendent beaucoup plus bas, entre 50 et 70 BPM, et se jouent alors en ternaire, chaque temps divisé en trois croches au lieu de deux : c’est la mesure à 12/8 héritée du gospel, douze croches par mesure regroupées en quatre temps de trois, celle de « When a Man Loves a Woman » ou de « At Last ». Entre les deux, le répertoire se raréfie : la soul classique fréquente peu la zone des 70 à 95 BPM, que ses styles dérivés investiront plus tard.

Le motif de base est d’une simplicité désarmante. Grosse caisse sur le premier temps et sur le « et » du troisième temps, caisse claire sur les temps 2 et 4, charleston (les deux cymbales superposées que le pied ouvre et ferme) en croches régulières, claquements de mains ou tambourin qui doublent la caisse claire. Ce qui fait la différence n’est pas le dessin du motif, c’est son placement. À Memphis, le batteur Al Jackson Jr. pose ses temps 2 et 4 une fraction après la pulsation, ce battement régulier sur lequel on tape du pied. Steve Cropper raconte que, pendant la séance d’« In the Midnight Hour » en 1965, le producteur Jerry Wexler leur a demandé de retarder le contretemps pour coller à une danse à la mode, le jerk ; il l’a même dansé devant eux. Le résultat donne cette impression de lourdeur nonchalante qui est la marque de fabrique du style.

Deuxième ingrédient : les notes fantômes (frappes très faibles jouées entre les temps, qui se sentent plus qu’elles ne s’entendent). Elles encadrent les temps 2 et 4, juste avant et juste après, et c’est ce rebond de la main gauche qui donne au contretemps son élan. Troisième ingrédient, plus discret : une très légère inégalité des doubles-croches (un quart de temps chacune, quatre par temps), un balancement de quelques pour cent qui empêche la grille de sonner mécanique.

Voici le motif, écrit sur une mesure de 4/4 (quatre temps par mesure) découpée en 16 doubles-croches, à 104 BPM. Les temps tombent sur les pas 1, 5, 9 et 13, et la case en pointillés signale une variante facultative.

Décochez la case du retard, puis recochez-la : c’est exactement la différence entre une boîte à rythmes et une section rythmique de Memphis. Le décalage vaut 36 ticks dans la grille de Logic Pro, qui compte 960 ticks par noire (la noire valant un temps), soit environ 22 millisecondes à 104 BPM. Deux précisions utiles. Dans le lecteur ci-dessus, la case déplace tout ce qui tombe sur les temps 2 et 4 ; dans Logic Pro, ne retardez que la caisse claire et les claquements de mains, et laissez le charleston sur la grille, car c’est le frottement entre les deux mains qui produit la démarche. Quant à la case de swing, elle ne déplace que les doubles-croches paires : dans ce motif, elle n’agit donc que sur les quatre notes fantômes, et c’est déjà audible.

L’harmonie

L’harmonie de la soul vient d’abord de l’église et du blues, et seulement plus tard du jazz. Trois familles reviennent sans cesse. D’abord l’aller-retour entre l’accord de tonique, celui qui sert de point de repos, et celui construit sur la quatrième note de la gamme : c’est la cadence plagale, l’enchaînement en « amen » qui conclut les cantiques, et que la soul transforme en boucle entière. Ensuite l’enchaînement de quatre accords du doo-wop, noté I-vi-IV-V, celui de « Stand by Me », à ne pas confondre avec l’anatole proprement dit, qui enchaîne I-VI-II-V. Enfin la grille de blues, présente à l’état pur chez Ray Charles et raccourcie ailleurs à ses quatre piliers.

À partir de 1969, deux couleurs nouvelles apparaissent. Les accords enrichis d’une septième majeure ou d’une neuvième, c’est-à-dire auxquels on ajoute une note supplémentaire pour les adoucir, importés du jazz et de la bossa, installent une douceur qui n’existait pas chez Stax : c’est le vocabulaire de Marvin Gaye, de Curtis Mayfield et des disques Hi de Memphis. Et les accords mineurs enrichis, qui deviendront la base de la neo-soul vingt-cinq ans plus tard. Le meilleur exercice est de comparer ces grilles dans la même tonalité, ici la majeur. Dans les onglets ci-dessous, les chiffres romains numérotent les accords de la tonalité : une majuscule désigne un accord majeur, une minuscule un accord mineur.

L’instrumentation

Un groupe de soul se compose d’un noyau de quatre musiciens et d’un pupitre de cuivres. Le noyau, c’est batterie, basse électrique, guitare et clavier. La guitare ne joue presque jamais d’accords plaqués, c’est-à-dire toutes les notes frappées ensemble et tenues : elle donne des accords très courts, étouffés de la paume, entre les temps, ou des petites phrases de deux notes qui répondent au chant. La basse, elle, chante. À Detroit, James Jamerson invente un jeu de basse mélodique, plein de syncopes et de notes de passage chromatiques, ces petites notes intermédiaires qui relient deux notes en glissant d’un demi-ton, et qui occupe autant d’espace que la voix. À Memphis, Donald « Duck » Dunn fait exactement l’inverse : des notes longues, peu nombreuses, calées avec la grosse caisse.

Au clavier, deux instruments dominent. L’orgue Hammond, presque toujours passé dans une cabine Leslie (une enceinte dont le haut-parleur tourne, ce qui crée un tremblement naturel de la note), tient les nappes, ces accords tenus longuement en fond, et lance les fins de phrase ; on l’entend à nu sur « Green Onions » de Booker T. et les M.G.’s. Le piano électrique, Wurlitzer ou Fender Rhodes, prend le relais à partir de la fin des années 1960 pour les ballades. Le piano acoustique reste central chez Ray Charles et Aretha Franklin, qui jouent leurs propres parties.

Les cuivres, c’est-à-dire les trompettes, trombones et saxophones joués ensemble, sont l’autre signature. À Stax, les Memphis Horns se réduisent souvent à deux musiciens, Wayne Jackson à la trompette et Andrew Love au saxophone ténor, enregistrés serrés pour sonner comme un seul instrument. Ils ne jouent que des blocs de deux à quatre notes, entre les phrases du chant. À Philadelphie, au début des années 1970, l’orchestre MFSB ajoute des cordes, un vibraphone et des cloches : la soul y devient orchestrale. Et partout, un tambourin ou des claquements de mains renforcent les temps 2 et 4, souvent enregistrés par plusieurs personnes ensemble pour épaissir le son.

La voix et la forme

La voix de soul se reconnaît à quatre procédés venus du gospel. Le mélisme, d’abord : une syllabe étirée sur plusieurs notes, comme une broderie. Le cri ou le grognement, ensuite, placé au sommet d’une phrase pour marquer que le chanteur dépasse ses moyens. Le fausset, cette voix haute et légère située au-dessus de la voix parlée, que Curtis Mayfield, Eddie Kendricks ou Al Green utilisent en registre principal et non comme un effet. Et la question-réponse, enfin, avec les chœurs ou avec un instrument, qui structure le morceau entier.

La forme des singles est courte : entre 2 minutes 20 et 3 minutes. Une introduction instrumentale de quatre à huit mesures (une mesure regroupant quatre temps), deux couplets, un refrain qui revient trois fois, un pont instrumental confié au saxophone, c’est-à-dire une partie de contraste qui rompt l’alternance, et une fin en boucle sur deux accords où le chanteur improvise jusqu’au fondu, ce moment où le volume descend progressivement jusqu’au silence. Cette dernière partie, la vamp, est le moment où le disque ressemble le plus à un culte : tout le monde répète la même phrase pendant que le soliste s’en éloigne. Après 1969, la forme s’allonge. Isaac Hayes ouvre ses morceaux par des monologues parlés, Marvin Gaye enchaîne les titres sans silence, les Temptations s’étendent sur douze minutes.

Exercice d’écoute

Question 1. Lancez le lecteur de motif ci-dessus, case « Contretemps en retard » décochée, et tapez les temps du pied. Recochez la case. Puis écoutez les vingt premières secondes d’« In the Midnight Hour » (Wilson Pickett, 1965). De laquelle des deux versions du motif le disque est-il le plus proche ?

Réponse : de la version avec le retard. Ce que vous apprenez : le contretemps retardé n’est pas une erreur de jeu, c’est une décision de production, et la comparaison directe vous donne l’oreille pour l’entendre ensuite sur n’importe quel disque de Memphis.

Question 2. Sur le premier couplet de « Respect » (Aretha Franklin, 1967), repérez les interventions de cuivres. Tombent-elles pendant les phrases chantées ou entre elles ?

Réponse : entre elles, dans les silences de la voix. Ce que vous apprenez : l’arrangement de soul fonctionne par alternance plutôt que par empilement, ce qui explique qu’un disque de 1967 avec huit musiciens paraisse plus clair qu’une maquette moderne à quarante pistes.

Question 3. Écoutez la basse de « What’s Going On » (Marvin Gaye, 1971), puis celle de « (Sittin’ On) The Dock of the Bay » (Otis Redding, 1968). Dans laquelle des deux la basse change-t-elle de note plusieurs fois par mesure ?

Réponse : celle de Marvin Gaye, jouée par James Jamerson. Ce que vous apprenez : Detroit traite la basse comme une deuxième voix, Memphis comme une extension de la grosse caisse. Choisir entre les deux écoles est la première décision d’arrangement à prendre quand on écrit un morceau de soul.

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Soul, funk et Motown : ce qui les sépare

Ces trois mots désignent des choses de nature différente, ce qui explique la confusion. La soul est un genre, le funk est un genre qui en descend, Motown est une maison de disques dont la production est si reconnaissable qu’elle a fini par nommer un son.

La période. La soul couvre 1954-1976 environ. Le funk naît en son sein entre 1965 et 1967, avec « Papa’s Got a Brand New Bag » de James Brown, et devient dominant entre 1970 et 1979. Motown couvre 1959-1972 pour sa période de Detroit, avant le déménagement à Los Angeles.

Le tempo et le rythme. La soul tient entre 95 et 120 BPM et marque les temps 2 et 4. Le funk occupe une fourchette voisine, 95 à 115 BPM, mais déplace l’accent sur le premier temps, avec une grosse caisse et une basse qui frappent ensemble, et un découpage en doubles-croches beaucoup plus dense. Le son Motown, lui, est plus rapide et plus droit : tambourin en croches du début à la fin, souvent des claquements de mains sur les quatre temps, sans le retard de Memphis.

L’harmonie. La soul conserve des grilles de chanson, avec couplet, refrain et modulation possible. Le funk réduit souvent tout à un accord, parfois deux, et remplace la progression par la variation rythmique. Motown garde des progressions de pop, avec des enchaînements courts et des refrains conçus pour la radio.

La production. La soul du Sud enregistre en petit comité, presque en direct, dans des pièces peu traitées, et laisse les défauts. Le funk pousse la compression et la séparation des pistes. Motown travaille à la chaîne, avec une équipe d’auteurs, un orchestre maison, les Funk Brothers, et un mixage taillé pour les petits haut-parleurs de voiture : aigus poussés, basses contrôlées, écho court.

Pour approfondir, les fiches funk et Motown détaillent chacun de ces deux univers.

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Sous-genres et styles voisins

• Memphis soul1962-1975, 95 à 120 BPMLa soul du Sud, enregistrée à Stax et à Hi, avec un groupe maison, deux cuivres et un contretemps retardé. On l’appelle aussi deep soul quand elle se concentre sur les ballades déchirantes.
• Le son Motown1959-1972, 110 à 140 BPMLa version pop de la soul, fabriquée à Detroit par une équipe d’auteurs et un orchestre maison. Tambourin continu, basse mélodique, mixage pensé pour la radio.
• Chicago soul1961-1972, 100 à 125 BPMPlus légère et plus proche du gospel que celle de Memphis, portée par Curtis Mayfield, Jerry Butler et Major Lance. Voix de fausset, guitare claire, cuivres discrets.
• Philadelphia soul1971-1979, 105 à 125 BPMCordes, harpe, vibraphone et charleston ouvert, produits par Kenneth Gamble et Leon Huff au studio Sigma Sound. C’est l’un des chaînons directs vers le disco.
• Northern soulRoyaume-Uni, à partir de 1970, 100 à 140 BPMNon pas un style mais une scène de danseurs du nord de l’Angleterre, qui collectionnent des 45 tours américains rapides et méconnus. Le terme est attribué au disquaire Dave Godin, qui le popularise dans sa chronique de Blues and Soul en juin 1970.
• Soul psychédélique1968-1972, 90 à 120 BPMGuitare à pédale wah-wah, échos, morceaux longs et textes sociaux, développés par Norman Whitfield avec les Temptations et par Sly and the Family Stone. La forme éclate, le studio devient un instrument.
• Neo-soulÀ partir de 1995, 75 à 95 BPMRetour aux instruments joués et aux accords enrichis, sur des rythmes hérités du hip-hop, volontairement décalés. Le terme est attribué au directeur artistique Kedar Massenburg, à la fin des années 1990.
• FunkÀ partir de 1965, 95 à 115 BPMLa soul dépouillée de ses progressions d’accords et concentrée sur le premier temps. Elle en garde les cuivres et la voix, mais remplace la chanson par la transe.

Deux autres appellations circulent. La blue-eyed soul désigne les chanteurs blancs qui adoptent le style, de Dusty Springfield dans les années 1960 à Simply Red et George Michael dans les années 1980 ; le terme, apparu dans le milieu de la radio américaine, n’est pas toujours bien reçu. Le quiet storm, lui, nomme à partir du milieu des années 1970 une soul lente destinée aux programmes de nuit, dont Smokey Robinson est l’une des figures.

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La démarche artistique

La soul est une musique de collectif, même quand une seule personne figure sur la pochette. Les grands labels fonctionnent tous sur le même principe : un studio, un groupe maison salarié, une équipe d’auteurs, et des chanteurs qui passent. À Stax, Booker T. et les M.G.’s enregistrent pour tout le catalogue et signent leurs propres disques entre deux séances. À Detroit, les Funk Brothers jouent sur des centaines de titres sans être crédités avant les années 1970. À Muscle Shoals, quatre musiciens surnommés les Swampers, Roger Hawkins, Jimmy Johnson, Barry Beckett et David Hood, quittent le studio FAME au printemps 1969 pour ouvrir le leur, au 3614 Jackson Highway. Comprendre la soul, c’est donc comprendre que le son appartient d’abord à une pièce et à une équipe.

Deuxième trait : l’église reste le conservatoire du style. La plupart des grands chanteurs y ont appris à tenir une salle avant l’âge adulte. Aretha Franklin grandit dans la congrégation de son père à Detroit ; elle y revient en janvier 1972 pour enregistrer Amazing Grace dans une église de Los Angeles, avec un chœur et un public. Sam Cooke vient des Soul Stirrers, Curtis Mayfield d’un quatuor de gospel, Al Green retournera au ministère à la fin des années 1970. Cette formation explique la technique vocale, mais aussi le rapport au public : le chanteur de soul ne donne pas un récital, il conduit une assemblée.

Troisième trait : la scène prime sur le disque. Les tournées se font sur un circuit de salles ouvertes aux artistes noirs, et le spectacle est réglé comme une revue, avec un orchestre, un présentateur, une succession d’artistes et un final. James Brown y met au point une chorégraphie du malaise simulé, cape sur les épaules et retour au micro, répétée soir après soir. Motown va plus loin en formant ses artistes à la tenue, à la démarche et aux entretiens de presse. Les danses circulent avec les disques, du jerk au funky chicken, et l’émission Soul Train, lancée localement à Chicago en août 1970 puis diffusée nationalement à partir d’octobre 1971, les met en images chaque semaine.

Sur scène aujourd’hui, un clavier suffit souvent à tenir deux rôles. Dans MainStage, vous pouvez empiler dans un même patch, c’est-à-dire un son prêt à jouer avec tous ses réglages, un orgue tiré de Vintage B3 sur les octaves graves et un piano électrique sur les octaves aiguës, en réglant simplement deux plages de touches ; le passage d’un morceau à l’autre se fait alors sans changer de son à la main. Attention toutefois : MainStage ne propose aucun Session Player, ni Drummer, ni Bass Player, ni Keyboard Player, et pas davantage Flex, Mastering Assistant ou Stem Splitter. Tout ce qui relève de l’accompagnement automatique doit donc être préparé en amont dans Logic Pro, puis exporté en audio ou joué par un musicien.

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La soul aujourd’hui

Trois héritages coexistent. Le premier est celui de la neo-soul, née au milieu des années 1990 : D’Angelo, Erykah Badu, Maxwell, Lauryn Hill et Jill Scott reprennent les instruments joués et les accords enrichis, mais placent la batterie volontairement à côté de la grille, une manière d’entendre le temps héritée du producteur J Dilla. « Untitled (How Does It Feel) » pousse ce décalage jusqu’au vertige.

Le deuxième est celui du renouveau, porté depuis le début des années 2000 par le label new-yorkais Daptone, qui enregistre en analogique avec des méthodes d’époque : Sharon Jones et les Dap-Kings, Charles Bradley, Lee Fields. Ce sont d’ailleurs les Dap-Kings qui accompagnent Amy Winehouse sur plusieurs titres de Back to Black en 2006, disque qui remet la soul au centre de la pop mondiale. Leon Bridges, avec Coming Home en 2015, pousse la reconstitution jusqu’au choix des micros.

Le troisième est diffus : la soul est devenue une palette dans laquelle puisent la pop, le rhythm and blues contemporain et le rap. Michael Kiwanuka y ajoute du psychédélisme avec « Cold Little Heart », Anderson .Paak la mêle au boom bap sur « Come Down », et des dizaines de producteurs continuent d’échantillonner les catalogues Stax et Motown.

La soul en français

La France a longtemps consommé la soul sans la produire, si l’on excepte les reprises de variété des années 1960 et 1970. Les choses changent à partir des années 2000 : Ben l’Oncle Soul popularise à partir de 2010 une relecture francophone assumée du répertoire de Stax, tandis que des chanteurs venus du rap et du jazz, de Sly Johnson à Imany, s’approprient le vocabulaire vocal du style. Si vous écrivez en français, gardez en tête que la langue a moins de voyelles longues que l’anglais : privilégiez des phrases courtes, des rimes ouvertes et des mots qui se prêtent à l’étirement sur plusieurs notes.

Faire de la soul en 2026 sans refaire 1967

Le piège de la reconstitution est de confondre le son et la démarche. Copier un micro à ruban et une bande magnétique produit une carte postale ; ce qui rend un disque vivant, c’est la manière dont les musiciens se répondent. Trois pistes concrètes pour éviter le pastiche. D’abord, gardez le placement rythmique et changez le reste : un contretemps retardé sur des sons modernes fonctionne mieux qu’un extrait d’orgue Hammond recalé au millimètre sur la grille. Ensuite, écrivez des textes d’aujourd’hui : la soul des années 1960 parlait de ce qui se passait dehors, pas de ce qui se passait en 1940. Enfin, enregistrez au moins deux musiciens en même temps dans la même pièce. Si vous êtes seul, jouez vos parties sans les corriger, quitte à refaire dix prises entières, c’est-à-dire dix enregistrements du début à la fin, plutôt qu’à recoller des morceaux.

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Douze chanteurs et chanteuses pour commencer

• Ray CharlesLos Angeles, années 1950
• Sam CookeLos Angeles, 1957-1964
• James BrownMacon puis Cincinnati, années 1960
• Aretha FranklinDetroit, 1967-1974
• Otis ReddingMemphis, 1962-1967
• The TemptationsDetroit, 1964-1972
• Marvin GayeDetroit, 1971-1978
• Curtis MayfieldChicago, 1961-1975
• Stevie WonderDetroit, 1972-1976
• Al GreenMemphis, 1971-1976
• Donny HathawayChicago, 1970-1973
• D’AngeloRichmond, 1995-2014

Voir les 100 artistes

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Reproduire la soul en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, régler le tempo, enregistrer une piste MIDI et une piste audio, éditer des notes dans l’éditeur clavier, créer un départ d’effet vers un auxiliaire et regrouper des pistes sur un bus. Si l’une de ces opérations vous manque, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Tous les instruments et effets cités appartiennent à la bibliothèque fournie avec Logic Pro : aucun achat supplémentaire n’est nécessaire, mais plusieurs demandent un téléchargement depuis le gestionnaire de sons de l’application.

Prenez les étapes dans l’ordre ci-dessous, il correspond à l’ordre réel du travail. Pour une première séance d’une heure, arrêtez-vous à la fin de l’étape « La batterie » : une tonalité, un tempo, une maquette et huit notes de batterie bien placées valent mieux qu’un projet de quarante pistes abandonné.

La tonalité, le tempo et la mise en place

• Commencez par la tonalité, pas par le tempo : chantez le refrain sans accompagnement, repérez sa note la plus haute, et choisissez la hauteur qui place cette note juste sous l’endroit où votre voix se brise.
• Évitez de choisir do majeur ou la mineur par confort de doigté : les disques d’époque sont souvent en mi bémol, la bémol ou fa, précisément parce que la tonalité était réglée sur le chanteur, et ces tonalités sont aussi les plus commodes pour une trompette et un saxophone ténor.
• Réglez ensuite le tempo entre 95 et 120 BPM pour un morceau de danse, entre 50 et 70 BPM pour une ballade ternaire ; le cœur du répertoire se situe autour de 100 à 115 BPM.
• Choisissez une valeur de quantification en doubles-croches, c’est-à-dire de recalage automatique des notes sur la grille : le Q-Swing n’agit que si une valeur de quantification est sélectionnée.
• Montez le Q-Swing à 54 ou 56 % pour obtenir le balancement léger du style ; il ne déplace que les doubles-croches paires, et 50 % correspond à un jeu parfaitement droit.
• Baissez le Q-Force, nommé Q-Strength dans l’interface anglaise, autour de 70 % : la quantification attire alors les notes vers la grille sans les y coller.
• Retenez l’unité de mesure : Logic Pro compte 960 ticks par noire, donc 240 ticks par double-croche.
• Laissez Drummer en 4/4, seule signature rythmique qu’il accepte, et passez à une programmation manuelle pour une ballade à 12/8.

La maquette et la forme

• Enregistrez une maquette d’une seule traite, un clavier et votre voix, au tempo définitif, du début à la fin et sans vous arrêter ; elle sera mauvaise, ce n’est pas le sujet.
• Gardez cette maquette en piste muette jusqu’au mixage : elle vous servira de référence de placement rythmique et vous dira, en fin de parcours, si le morceau a perdu quelque chose en route.
• Posez ensuite des marqueurs : introduction de quatre ou huit mesures, couplet, refrain, couplet, refrain, pont, refrain, vamp.
• Décidez tout de suite de la durée du pont et n’y revenez plus : la forme se fige avant l’enregistrement, pas après.

La batterie

• Partez d’une piste Drummer et réglez la complexité au minimum.
• Convertissez la région en région MIDI par un clic secondaire : tant qu’elle reste une région Drummer, aucune note n’est déplaçable.
• Ouvrez Drum Kit Designer et choisissez un kit vintage plutôt qu’un kit de pop moderne.
• Poussez les réglages de sourdine, c’est-à-dire d’étouffement de la peau.
• Programmez la grosse caisse sur le premier temps et sur le « et » du troisième temps, la caisse claire sur les temps 2 et 4.
• Ajoutez quatre notes fantômes de caisse claire à une vélocité (la force de frappe d’une note MIDI, de 1 à 127) comprise entre 25 et 40, juste avant et juste après chaque contretemps.
• Écrivez le charleston en croches, avec des vélocités autour de 70 sur les temps 1 et 3, un peu plus bas sur les temps 2 et 4 pour laisser passer la caisse claire, et autour de 50 entre les temps.
• Isolez la caisse claire sur sa propre piste.
• Réglez le paramètre Retard de l’inspecteur, exprimé en ticks, sur 36, puis comparez à 25 et à 40.
• Ne retardez que la caisse claire et les claquements de mains, entre 25 et 40 ticks, soit 15 à 24 millisecondes à 104 BPM, comme sur « In the Midnight Hour » (Wilson Pickett, 1965).
• Laissez la grosse caisse et le charleston sur la grille.
• Sur une ballade à 60 BPM, redescendez à 15 ou 20 ticks pour retrouver la même sensation.
• Si vous quantifiez la région après coup, remettez son menu de quantification sur « off » : sinon la quantification de région ramène vos notes vers la grille et annule le retard.
• Doublez les temps 2 et 4 par un tambourin, sur une seconde piste chargée d’un kit de percussions, à la manière de Stax ; pour une couleur Motown, jouez-le au contraire en croches continues du début à la fin.
• Chargez un kit producteur et activez les sorties multiples dans la table de mixage : sans cette étape, Drum Kit Designer ne sort qu’en stéréo.
• Coupez alors sous 100 Hz sur la caisse claire et sous 40 Hz sur les micros d’ambiance, avant toute compression.

La basse

• Utilisez Studio Bass ou Bass Player, tous deux apparus avec Logic Pro 11.
• Si vous laissez Bass Player jouer la partie, convertissez ensuite la région en région MIDI pour la retoucher note à note.
• Choisissez un son de basse aux doigts, cordes à filet plat (des cordes lisses au son mat), et non un son au médiator : c’est le timbre de James Jamerson et de Duck Dunn.
• Pour l’école de Detroit, écrivez une ligne mélodique avec des notes de passage, comme sur « What’s Going On » (Marvin Gaye, 1971).
• Pour l’école de Memphis, tenez des rondes et des blanches calées sur la grosse caisse, comme sur « (Sittin’ On) The Dock of the Bay » (Otis Redding, 1968).
• Insérez d’abord un Channel EQ, avec un coupe-bas à 40 Hz (un filtre qui supprime tout ce qui est plus grave que cette fréquence) et une légère bosse de 2 dB vers 800 Hz pour que la basse reste audible sur un petit haut-parleur.
• Insérez ensuite un Compressor sur circuit Vintage Opto, un modèle doux, ratio 4:1, attaque 12 ms, relâchement 150 ms, 3 à 4 dB de réduction.

Trois mots à connaître pour ces réglages : l’attaque est le temps que met le compresseur à réagir, le relâchement celui qu’il met à lâcher prise, et le ratio la force de l’écrasement, quatre décibels de trop n’en ressortant plus qu’un à 4:1.

L’harmonie et les instruments

• Ouvrez Vintage B3 pour l’orgue et tenez les accords dans l’octave située sous le do central, donc sous la voix ; ne montez au-dessus que pour les réponses courtes entre les phrases de chant.
• Laissez la cabine Leslie en vitesse lente et gardez le passage en vitesse rapide pour un ou deux moments du morceau, déclenché une mesure avant le sommet : c’est la montée en vitesse qui s’entend, pas la vitesse atteinte.
• Choisissez un seul piano électrique pour tout le morceau dans Vintage Electric Piano : le modèle de type Wurlitzer, plus mordant, pour la soul du Sud des années 1960 ; celui de type Rhodes, plus rond, pour la soul de 1970 et la neo-soul.
• Branchez une guitare et jouez des accords de trois notes, étouffés de la paume, uniquement sur les temps 2 et 4, en même temps que la caisse claire ; sans guitare, prenez un son de guitare claire et raccourcissez les notes à une double-croche dans l’éditeur.
• Ajoutez une seconde piste de guitare, très en retrait, qui ne joue que des réponses de deux notes dans les trous laissés par le chant, sans réverbération, placée sur un côté.
• Pour les cordes, restez sur Studio Strings, en notes tenues très simples : celles de Philadelphie montent, tiennent et redescendent, elles ne font pas de contrepoint.
• Écartez Vintage Mellotron, pourtant natif de Logic Pro : il appartient au rock anglais de la même époque et s’entend comme un corps étranger dans un morceau de soul.

Pour l’écriture des grilles et des enrichissements, la formation Piano et harmonie en home studio couvre exactement ce vocabulaire.

Les chœurs et les cuivres

• Chantez vous-même les chœurs : une première passe à votre hauteur, une deuxième une tierce au-dessus (deux notes plus haut dans la gamme), une troisième une sixte en dessous.
• Doublez chaque voix par une seconde passe sans la corriger, placez les doublures à gauche et à droite et les originales au centre : ce sont les petits écarts entre les passes qui donnent l’épaisseur.
• Faites entrer les chœurs tard, au deuxième refrain plutôt qu’au premier, et ne les faites jamais chanter sur les mots importants du chant principal : ils répondent.
• Écrivez les cuivres sur deux pistes de Studio Horns seulement, une trompette et un saxophone ténor, et faites varier l’intervalle : tierces sur les notes courtes, sixte pour ouvrir, unisson ou octave sur la frappe la plus forte du bloc.
• Écrivez-les après avoir terminé le chant, en repérant dans la forme d’onde de la voix les silences de plus d’une mesure, et n’écrivez que là.
• Variez les vélocités entre 80 et 120 et décalez les deux pistes de quelques millisecondes l’une par rapport à l’autre : deux souffleurs ne respirent jamais exactement ensemble.
• Gardez les deux cuivres groupés au mixage, au centre ou légèrement du même côté, pour qu’ils sonnent comme un seul instrument à la manière des Memphis Horns.

La voix

• Enregistrez des prises entières plutôt que des fragments, et gardez celle où la justesse est la moins parfaite mais l’intention la plus forte.
• Insérez un Channel EQ avec un coupe-bas à 80 Hz en pente douce, et une atténuation de 2 à 3 dB vers 300 Hz si la voix encombre le bas-médium.
• Ajoutez un Compressor sur circuit Vintage Opto, ratio 3:1, attaque 15 ms, relâchement 120 ms, 4 à 6 dB de réduction sur les moments les plus forts.
• Ajoutez un second Compressor sur circuit Vintage FET, un modèle plus nerveux, ratio 4:1, attaque 1 à 3 ms, relâchement 100 ms, 2 dB de réduction seulement, pour tenir les cris sans écraser les couplets.
• Placez ensuite DeEsser 2, qui atténue les « s » sifflants, centré entre 6 et 8 kHz, avec 4 dB de réduction au maximum : après les compresseurs, car ce sont eux qui remontent la sibilance.
• Ouvrez un départ vers un auxiliaire, c’est-à-dire une piste à part qui ne porte que l’effet, réglé entre -18 et -15 dB, et chargez-y un ChromaVerb ou un Space Designer avec une réponse de plaque, pré-délai (le petit silence entre la voix et le début de la réverbération) de 20 à 30 ms et durée de 0,9 à 1,3 seconde sur un morceau de danse, jusqu’à 2 secondes sur une ballade.
• Réglez ce plug-in sur 100 % d’effet, signal direct à zéro, sinon il réinjecte une copie de la voix et provoque un filtrage en peigne.
• Placez après lui, sur ce même auxiliaire, un Channel EQ qui coupe sous 300 Hz et au-dessus de 7 kHz, pour que la réverbération reste derrière la voix.
• Si votre Mac est équipé d’une puce Apple silicon, c’est-à-dire d’un processeur M1 ou plus récent, terminez par ChromaGlow en réglage discret ; c’est une couleur moderne, apparue avec Logic Pro 11, et non un outil d’époque.

Le mixage

• Regroupez la batterie sur un bus, c’est-à-dire une piste unique par laquelle passent toutes les pistes de batterie, et insérez-y un Compressor réglé fort, ratio 8:1, attaque 1 à 3 ms, relâchement 100 ms, 8 à 10 dB de réduction, avec son paramètre Mix autour de 20 %.
• Placez la voix et la basse au centre, montez la voix jusqu’à ce qu’elle vous paraisse un peu trop en avant, puis redescendez d’un décibel : dans ce style, la voix est devant.
• Vérifiez tout le mixage en mono, c’est-à-dire tout le son ramené sur un seul haut-parleur, en insérant un plug-in Gain sur la sortie générale et en activant son bouton Mono : les disques de 1967 étaient mixés pour la radio AM, les juke-box et les électrophones, et ce test révèle immédiatement les problèmes de phase.
• N’appliquez pas de compression déclenchée par la grosse caisse sur la basse : ce geste vient de la musique de club des années 1990 et découpe précisément le lien entre basse et grosse caisse sur lequel repose le groove de Memphis.
• Utilisez le Vintage Tube EQ sur le bus général pour une légère bosse de 1 à 2 dB vers 10 kHz, plutôt qu’un égaliseur numérique chirurgical.
• Gardez un niveau de crête réel à -1 dBTP.
• Ne visez pas un chiffre de LUFS, l’unité de volume moyen des plateformes : elles normalisent à la lecture, entre -14 et -16 LUFS selon les services, et un master plus fort sera simplement baissé.

Deux repères historiques pour finir. La compression parallèle du bus de batterie ne reproduit pas la bande magnétique, qui arrondissait au contraire les attaques : elle remonte les détails faibles, notes fantômes et résonances, et c’est une technique postérieure à l’âge d’or du style. Quant à la mesure en LUFS, c’est un outil des années 2010, sans équivalent à l’époque des disques cités : elle ne doit jamais justifier d’écraser la dynamique des cuivres.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Voici précisément ce qu’un producteur habitué au style fait autrement, même seul devant son ordinateur. Il fige la forme avant d’enregistrer quoi que ce soit : ses marqueurs sont posés et le pont ne sera pas rallongé. Il joue chaque partie du début à la fin, y compris celles qu’il programmera ensuite : même une ligne de basse en MIDI, il la joue au clavier en une passe, puis corrige trois notes fausses, au lieu de tout dessiner à la souris. Il écrit les cuivres et les chœurs après avoir terminé le chant principal, en regardant les silences dans la forme d’onde de la voix. Il enregistre lui-même au moins une source acoustique, en général le tambourin et les claquements de mains, à un mètre du micro en home studio, en deux passes réellement jouées qu’il place à gauche et à droite : c’est ce qui empêche le morceau de sonner comme une maquette. Il réécoute sa maquette d’origine une fois avant le mixage. Et il termine par la vamp : il boucle les deux derniers accords sur trente ou quarante secondes, chante trois improvisations complètes par-dessus, garde la meilleure et laisse le fondu manger la fin. C’est la partie que les débutants coupent, et c’est celle que tout le monde retient.

Les cinq erreurs du débutant

• Écrire dans la tonalité qui tombe bien sous les doigts plutôt que dans celle qui tombe bien dans la voix : l’erreur est irrattrapable au mixage, et si le refrain est confortable à chanter, il est trop bas.
• Rester sur une boucle de deux mesures du début à la fin : la soul ajoute et retire en permanence, le tambourin au deuxième couplet, les chœurs au deuxième refrain, les cuivres à partir du pont.
• Poser une basse mélodique à la Jamerson sur une grosse caisse déjà chargée : choisissez votre école avant d’écrire, la basse chante et la grosse caisse se fait rare, ou l’inverse.
• Laisser toutes les vélocités à 100, en particulier sur le tambourin, les claquements de mains et le charleston : sans écart de vélocité, la percussion sonne comme une machine et la caisse claire retardée ne rattrapera rien.
• Corriger la justesse jusqu’à l’anéantir : la correction de hauteur n’existe que depuis la fin des années 1990 et aucun disque cité ici n’en porte la trace ; réservez-la à une note isolée manifestement fausse.

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Où trouver des sons soul ?

Dans Logic Pro

• Vérifiez d’abord que la bibliothèque de sons complète est téléchargée : Logic Pro s’installe avec un jeu minimal, et plusieurs instruments ci-dessous restent inaccessibles tant que vous ne l’avez pas complétée.
• Drum Kit Designer, pour les kits vintage, les réglages de sourdine et, avec un kit producteur, l’accès aux micros d’ambiance.
• Vintage B3, Vintage Electric Piano et Vintage Clav, qui couvrent l’essentiel des claviers du style.
• Studio Horns et Studio Strings, pour les cuivres et les cordes orchestrales à la manière de Philadelphie.
• Studio Bass et Bass Player, tous deux apparus avec Logic Pro 11.
• Quick Sampler en mode Slice, le seul mode qui découpe, si vous souhaitez débiter une boucle de batterie que vous avez enregistrée vous-même.
• Alchemy, dont les quatre sources A, B, C et D permettent de superposer un orgue et une nappe dans un seul instrument.
• ES2, si vous voulez une sous-basse sinusoïdale : Retro Synth ne propose pas d’onde sinusoïdale. C’est une couleur moderne, absente des disques d’époque, où la basse est toujours un instrument joué.

Ce que vous enregistrez vous-même

• Pour ce style précis, le meilleur investissement n’est pas une banque de sons mais un tambourin et un shaker, pour une vingtaine d’euros.
• Enregistrez le tambourin sur les temps 2 et 4, debout à un mètre du micro, sur toute la longueur du morceau et sans vous arrêter, puis refaites une passe entière et placez les deux de chaque côté.
• Pour les claquements de mains, faites trois passes complètes, les mains légèrement en coupe, et ne les quantifiez pas : le léger flou entre les passes est exactement l’effet recherché.

Boucles et banques

• Splice : abonnement avec crédits, licence incluse pour un usage commercial.
• Loopmasters : achat à l’unité, banques de cuivres et de batteries vintage.
• Sample Magic : banques orientées production, licence dite libre de droits.
• Black Octopus Sound : voix et instruments, licence dite libre de droits.
• The Drum Broker : batteries et percussions taillées pour le hip-hop et la soul.
• Freesound : sons partagés sous licences Creative Commons variées ; lisez la licence fichier par fichier, certaines interdisent l’usage commercial.
• Looperman : boucles déposées par des membres, gratuites pour un usage non commercial, avec des conditions propres à chaque auteur au-delà.
• Sur ces plateformes, cherchez des sons isolés plutôt que des boucles : une frappe de tambourin, un claquement de mains, une caisse claire seule, que vous placerez avec votre propre retard.
• Écartez tout ce qui est annoncé comme déjà mixé ou déjà masterisé : vous ne pourrez plus rien en faire.

Instruments virtuels

• Arturia : reconstitutions d’orgues, de pianos électriques et de clavinets.
• Native Instruments : claviers vintage et batteries échantillonnées.
• Spectrasonics : banques de basses électriques très détaillées, utiles pour l’école de Detroit.
• Spitfire Audio LABS : instruments gratuits, dont des cordes et des claviers utiles pour les arrangements orchestraux.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : simulation de disque vinyle, gratuite, à doser très légèrement.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : usure, pleurage (l’instabilité de vitesse des bandes, qui fait onduler la hauteur) et bruit de bande.
• ChromaGlow, fourni avec Logic Pro 11, qui offre cinq types de saturation, ce léger débordement du son qui l’épaissit ; il exige un Mac équipé d’une puce Apple silicon.

Pour le choix du matériel, du micro à la carte son, le cours Équipez votre home studio détaille les configurations utiles selon le budget.

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Lexique de la soul

• ContretempsL’accent porté sur les temps 2 et 4 de la mesure, généralement par la caisse claire, souvent doublé par des claquements de mains.
• Question-réponsePrincipe d’alternance entre un soliste et un groupe, hérité du gospel, qui règle aussi bien les chœurs que les interventions de cuivres.
• MélismeÉtirement d’une syllabe sur plusieurs notes, procédé d’ornementation vocale central dans le chant de soul.
• Note fantômeFrappe de caisse claire jouée très faiblement entre les temps, qui donne son élan au contretemps sans s’entendre distinctement.
• Cadence plagaleEnchaînement du quatrième degré vers le premier, la conclusion en « amen » des cantiques, que la soul transforme en boucle entière.
• AnatoleSuite d’accords I-VI-II-V du vocabulaire des musiciens français, à distinguer de la grille de doo-wop I-vi-IV-V que la soul emploie dans ses ballades.
• VampPartie finale d’un morceau où le groupe répète une boucle de deux accords pendant que le chanteur improvise jusqu’au fondu.
• Cabine LeslieEnceinte à haut-parleur rotatif associée à l’orgue Hammond, qui produit un tremblement et un effet de mouvement caractéristiques.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Cinq maisons de disques résument l’histoire du style. Atlantic, à New York, publie Ray Charles puis Aretha Franklin et distribue Stax pendant plusieurs années. Motown, à Detroit, fabrique une soul de variété avec son orchestre maison et ses auteurs salariés. Stax, à Memphis, fonctionne comme une coopérative de fait avant de tomber en faillite fin 1975. Hi Records, également à Memphis, invente au début des années 1970 le son feutré de Willie Mitchell et d’Al Green. Philadelphia International, fondée en 1971 par Kenneth Gamble et Leon Huff, y ajoute cordes et cuivres. À côté, Chess et Vee-Jay à Chicago, Curtom pour Curtis Mayfield et FAME à Muscle Shoals complètent la carte.

Aujourd’hui, l’activité se partage entre les rééditions et la création. Craft Recordings gère le catalogue Stax, Universal celui de Motown. Côté nouveautés, Daptone Records à New York, Big Crown et Colemine publient une soul enregistrée à l’ancienne, souvent en analogique et en tirages limités de 45 tours.

La soul est très demandée en synchronisation, c’est-à-dire pour l’association d’une musique à une image : publicité, cinéma, séries, bandes-annonces. Retenez qu’une synchronisation exige toujours deux autorisations distinctes : la licence de synchronisation, du côté des auteurs et de leur éditeur, la société qui gère les droits de la composition, pour l’œuvre ; et la licence de master, du côté du label, pour l’enregistrement. Vérifiez au passage que les artistes-interprètes présents sur l’enregistrement ont bien autorisé cet usage, en particulier pour la publicité. Si vous produisez vous-même votre musique et en détenez les deux droits, vous êtes votre seul interlocuteur et vous négociez directement, ce qui constitue un avantage commercial réel ; une réserve toutefois, si vous êtes adhérent de la Sacem, vous avez fait apport de vos droits patrimoniaux et la société intervient dans la chaîne d’autorisation. La formation Propulsez votre projet musical traite précisément de ces questions de droits, de dépôt Sacem et de diffusion.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

Les catalogues de soul comptent parmi les plus échantillonnés de la musique enregistrée. Si vous comptez y puiser, voici l’essentiel du cadre juridique français et européen. Ce qui suit est une information générale et non un conseil juridique.

• Un extrait met en jeu deux droits distincts : le droit d’auteur sur l’œuvre, mélodie, paroles et harmonie, qui appartient à l’auteur et au compositeur, généralement cédé à un éditeur par contrat et apporté à la Sacem ; et les droits voisins sur l’enregistrement, ou phonogramme, détenus par le producteur et par les artistes-interprètes.
• Il n’existe en droit français aucun seuil de durée en dessous duquel un extrait serait libre : ni deux secondes, ni huit mesures. Sur l’enregistrement, la reprise d’un extrait même très bref est une reproduction ; sur l’œuvre, seul ce qui est original est protégé, de sorte qu’une note isolée ou une suite d’accords banale ne l’est pas, mais qu’une phrase reconnaissable l’est toujours.
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a jugé le 29 juillet 2019 dans l’affaire Pelham contre Hütter (C-476/17), née de deux secondes empruntées à « Metall auf Metall » de Kraftwerk : l’extrait reste protégé, sauf s’il est intégré sous une forme modifiée au point d’être méconnaissable à l’écoute.
• Par un second arrêt du 14 avril 2026 (C-590/23), la même Cour a précisé que l’exception de pastiche, transposée en France aux articles L122-5 et L211-3 du Code de la propriété intellectuelle, peut couvrir un échantillonnage lorsque la création évoque l’œuvre d’origine tout en s’en distinguant de façon perceptible et engage avec elle un dialogue artistique reconnaissable. Ce n’est pas un blanc-seing : l’exception s’interprète strictement et ne se présume pas.
• L’exception de courte citation ne joue pas ici : elle suppose une finalité critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information. Échantillonner pour faire un morceau n’entre dans aucune de ces catégories, quelle que soit la brièveté de l’extrait.
• Rejouer la phrase soi-même, ce que l’on appelle une interpolation, écarte les droits voisins puisque vous ne reproduisez plus l’enregistrement, mais laisse intact le droit d’auteur : il faut l’autorisation préalable et écrite des auteurs, négociée avec leur éditeur, et l’usage veut que cela se règle en parts d’édition, les auteurs d’origine entrant au générique du nouveau titre.
• La mention « non commercial », l’absence de revenus ou le fait de créditer l’artiste ne dispensent en rien d’obtenir une autorisation, et cette autorisation doit être préalable et écrite.
• Vous pouvez utiliser librement vos propres enregistrements, à condition d’en détenir réellement les droits : que le master ne vous ait pas été racheté et que les musiciens présents vous aient donné leur accord écrit.
• Vous pouvez utiliser les banques dites libres de droits, expression trompeuse qui traduit l’anglais royalty-free et signifie seulement sans redevance récurrente : lisez la licence.
• Vous pouvez utiliser les fichiers sous licence Creative Commons, selon la licence exacte attachée à chaque fichier.
• Vous pouvez également utiliser les enregistrements du domaine public, à condition que l’œuvre et l’enregistrement le soient tous les deux : en France, l’œuvre soixante-dix ans après la mort du dernier auteur, l’enregistrement soixante-dix ans après sa publication licite, avec une règle transitoire qui laisse dans le domaine public les phonogrammes publiés avant 1963. Un disque de 1961 peut donc être libre alors que la chanson qu’il porte ne l’est pas, et le droit moral, perpétuel en France, survit au domaine public.
• Attention, le domaine public est territorial. Aux États-Unis, la loi de 2018 dite Music Modernization Act protège les enregistrements publiés entre 1957 et le 15 février 1972 jusqu’au 15 février 2067 : l’essentiel du répertoire soul des années 1960, libre en France, ne l’est pas là-bas, et une sortie en streaming mondial vous y expose.
• Utiliser un extrait sans autorisation constitue une contrefaçon, réprimée par les articles L335-2 et L335-3 du Code de la propriété intellectuelle pour l’atteinte à l’œuvre et par l’article L335-4 pour l’atteinte aux droits voisins, dans les deux cas trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende ; en pratique le contentieux est presque toujours civil, avec dommages-intérêts et retrait du morceau.
• La procédure d’autorisation, appelée clearance, se mène en deux temps, le label pour l’enregistrement et l’éditeur pour l’œuvre, contre un forfait ou une avance d’un côté et une part d’édition de l’autre ; aux États-Unis la jurisprudence reste divisée, l’arrêt Bridgeport de 2004, amendé en 2005, écartant toute tolérance pour les enregistrements sonores, tandis que l’arrêt VMG Salsoul contre Ciccone de 2016 admet le principe de minimis. Ce conflit n’a jamais été tranché par la Cour suprême et aucune de ces solutions ne vaut en France.

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Les 100 artistes qui ont fait la soul

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre la soul et le rhythm and blues ?

Le rhythm and blues désigne à l’origine, dans les années 1940 et 1950, l’ensemble des musiques populaires enregistrées par des artistes noirs américains : jump blues, boogie, doo-wop. La soul en est une branche, née au milieu des années 1950, qui ajoute à ce fonds la manière de chanter et les formes du gospel. La frontière reste poreuse, et le vocabulaire commercial a longtemps servi les deux : Billboard a rebaptisé en 1969 son classement rhythm and blues en classement soul, avant de revenir plus tard à d’autres appellations. Retenez que tout disque de soul est du rhythm and blues au sens large, mais que l’inverse n’est pas vrai.

Quel est le tempo de la soul ?

Entre 95 et 120 BPM pour l’essentiel du répertoire, avec un centre de gravité autour de 100 à 115 BPM. Les ballades forment l’autre famille : elles descendent entre 50 et 70 BPM et se jouent en ternaire, chaque temps divisé en trois. Les scènes dérivées déplacent ces valeurs : le northern soul privilégie les disques rapides, de 100 à 140 BPM, tandis que la neo-soul ralentit vers 75 à 95 BPM.

Qui sont les grands noms de la soul music ?

Trois voix couvrent l’essentiel du territoire : Otis Redding, surnommé le roi de la soul, pour la soul du Sud ; Aretha Franklin, la reine de la soul, pour la voix de gospel appliquée à la chanson ; Marvin Gaye pour la soul d’album des années 1970. Ajoutez Ray Charles à l’origine, James Brown, dit le parrain de la soul, pour la scène, Curtis Mayfield pour l’écriture et Al Green pour la douceur, et vous disposez d’une carte complète. Pour chacun, un album suffit à entrer dans son univers : Otis Blue pour Redding, I Never Loved a Man the Way I Love You pour Franklin, What’s Going On pour Gaye.

Quelle est la différence entre la soul et le funk ?

La soul reste une musique de chanson : couplets, refrains, progressions d’accords, mélodie chantable. Le funk, qui en sort entre 1965 et 1967, déplace l’accent sur le premier temps, réduit souvent l’harmonie à un ou deux accords et fait porter tout l’intérêt par la syncope des instruments. Dit autrement, on retient la mélodie d’un morceau de soul et le groove d’un morceau de funk. James Brown a fait les deux, à quelques années d’intervalle, ce qui rend la frontière lisible sur sa seule discographie.

Qui sont les chanteurs soul actuels ?

Du côté du renouveau, Leon Bridges, Charles Bradley et Lee Fields reprennent les méthodes d’enregistrement d’époque, souvent chez le label Daptone. Du côté de la neo-soul, née au milieu des années 1990, D’Angelo, Erykah Badu, Jill Scott, Anderson .Paak et Michael Kiwanuka conservent les instruments joués et les accords enrichis, mais placent volontairement la batterie à côté de la grille, un héritage des producteurs de hip-hop. En France, Ben l’Oncle Soul défend depuis 2010 une relecture francophone du répertoire.

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Sources

• Peter Guralnick, Sweet Soul Music: Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom, Harper and Row, 1986.
• Rob Bowman, Soulsville U.S.A.: The Story of Stax Records, Schirmer Books, 1997.
• Robert Gordon, Respect Yourself: Stax Records and the Soul Explosion, Bloomsbury, 2013.
• Gerri Hirshey, Nowhere to Run: The Story of Soul Music, Times Books, 1984.
• Nelson George, The Death of Rhythm and Blues, Pantheon Books, 1988.
• David Ritz, Respect: The Life of Aretha Franklin, Little, Brown and Company, 2014.
• Dave Godin, chronique consacrée au northern soul, revue Blues and Soul, juin 1970.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham GmbH contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, affaire C-476/17, 29 juillet 2019.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt du 14 avril 2026, affaire C-590/23, sur la notion de pastiche appliquée à l’échantillonnage.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L122-5, L211-3, L335-2, L335-3 et L335-4.