City pop

Mis à jour le 9 septembre 2026

Le city pop est un style de pop japonaise né au milieu des années 1970 à Tokyo, qui adapte le funk, la soul, le disco et le rock adulte américain (AOR) au mode de vie d’une classe urbaine nouvellement aisée. Il se joue le plus souvent entre 90 et 125 BPM (battements par minute), sur des rythmiques en seize doubles-croches (quatre notes par temps, soit seize par mesure de quatre temps), avec des accords de septième majeure hérités du jazz (un accord de trois notes auquel on en ajoute une quatrième, qui donne cette couleur douce et suspendue), une basse très mélodique et des arrangements de studio soignés. Tatsuro Yamashita, Taeko Onuki, Mariya Takeuchi, Anri et Toshiki Kadomatsu en sont les figures les plus citées.

• NaissanceTokyo, milieu des années 1970
• Tempo90 à 125 BPM
• RythmeSeize doubles-croches, 4/4, jeu droit
• InstrumentsPiano électrique, basse mélodique, guitare, cuivres
• FiguresTatsuro Yamashita, Taeko Onuki, Mariya Takeuchi

Trois albums cultes pour entrer dans le city pop

Trois disques suffisent à couvrir le style : le raffiné, le populaire et celui qui a fait le tour du monde trente-cinq ans plus tard. Chaque pochette ouvre l’album dans Apple Music.

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Qu’est-ce que le city pop ?

Le city pop est une étiquette commerciale japonaise, apparue à la fin des années 1970, qui regroupe des disques de pop urbaine tournés vers le funk, la soul et le rock américain adulte. Il n’a pas d’acte de naissance : c’est un rayon de disquaire devenu un genre. Le critique Yutaka Kimura le résume en une formule reprise partout depuis : une musique urbaine pour des gens qui mènent une vie urbaine. Autrement dit, le city pop décrit d’abord un public et un décor, la ville, la voiture, la nuit, le bord de mer, avant de décrire une recette musicale. La presse francophone écrit d’ailleurs aussi bien « le city pop » que « la city pop ».

Ce qui existait avant

Dans les années 1960, la variété japonaise s’appelle kayōkyoku. Elle emprunte aux musiques occidentales, mais la question de savoir si le rock pouvait se chanter en japonais divisait alors le milieu. Le groupe Happy End, actif de 1969 à 1972, tranche la question avec Kazemachi Roman, publié le 20 novembre 1971 : des paroles en japonais sur une musique de rock californien. Le disque est régulièrement présenté comme le point de départ de toute la pop japonaise moderne, lecture rétrospective qui reste discutée au Japon même.

Deux autres éléments préparent le terrain. Le premier est humain : après la séparation de Happy End, Haruomi Hosono monte le collectif de studio Tin Pan Alley, qui mêle rhythm and blues du sud des États-Unis, jazz fusion et couleurs tropicales, hawaïennes ou okinawaïennes. Ces musiciens vont accompagner à peu près tout le monde pendant dix ans. Le second est radiophonique : le Far East Network, la station des forces américaines installées au Japon, diffusait la pop et la soul américaines et a servi d’école d’oreille à toute une génération.

La naissance

Le groupe Sugar Babe, formé en 1973 autour de Tatsuro Yamashita, Taeko Onuki et Kunio Muramatsu, publie en avril 1975 un unique album, Songs, coproduit par Eiichi Ohtaki sur son label Niagara. Commercialement, c’est un échec, et le groupe se sépare en avril 1976. Rétrospectivement, il est considéré comme le disque fondateur du style : des harmonies vocales soignées, une écriture de pop américaine et un regard sur la ville plutôt que sur la campagne.

Les deux fondateurs partent alors chacun de leur côté. Taeko Onuki publie Sunshower en juillet 1977, puis Mignonne en 1978. Tatsuro Yamashita installe patiemment sa méthode : composer, arranger, produire et superposer lui-même des dizaines de voix. Il perce en 1980 avec le single « Ride on Time », sorti le 1er mai, écrit pour une publicité de cassettes Maxell, qui atteint la troisième place du classement Oricon. Son album For You, publié le 21 janvier 1982, prend la première place et impose l’image de « musique d’été » attachée au genre. Sa pochette est signée Eizin Suzuki.

D’où vient le mot

Le terme n’a pas été forgé par les musiciens. Il apparaît dans le vocabulaire promotionnel japonais à la fin des années 1970, et le magazine Record Geijutsu présente en juillet 1977 Tatsuro Yamashita, Minako Yoshida et Takao Kisugi, entre autres, comme des musiciens de « city pops ». Le mot est resté au pluriel dans son usage japonais d’origine, et il a longtemps servi de rayon de disquaire plutôt que de description musicale. Beaucoup des artistes concernés ne s’en sont jamais revendiqués, et certains le refusent encore.

La fin, puis le retour

Le style est indissociable de la bulle spéculative japonaise : budgets de studio confortables, sections de cuivres complètes, musiciens de session payés à la séance, publicités télévisées qui financent les singles. Quand la bulle éclate au début des années 1990, cette musique devient l’emblème d’une insouciance devenue gênante. Yosuke Kitazawa, du label américain Light in the Attic, rappelle que beaucoup de Japonais ayant grandi avec ces disques les jugeaient alors ringards et jetables, au point de les appeler par jeu de mots « shitty pop ».

Le retour vient d’ailleurs et plus tard. Au début des années 2010, des blogs de collectionneurs, puis les microgenres nés sur Internet que sont la vaporwave et le future funk (musique de danse construite à partir d’extraits de disques japonais accélérés), remettent ces disques en circulation. En juillet 2017, un téléversement non officiel de « Plastic Love » se met à tourner dans les recommandations de YouTube : il dépasse les vingt millions de vues en 2019, puis les cinquante millions début 2021, avant d’être retiré pour atteinte au droit d’auteur. En décembre 2020, « Mayonaka no Door ~Stay With Me » de Miki Matsubara, paru le 5 novembre 1979, prend la première place du classement viral mondial de Spotify, quarante et un ans après sa sortie. Le magazine Billboard attribue le déclenchement à une reprise publiée en octobre 2020 par la chanteuse indonésienne Rainych, relayée par une mode sur TikTok.

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Le city pop en sept dates

• 1971Kazemachi Roman, Happy EndLe rock se chante en japonais sans sonner traduit ; c’est de là que la pop urbaine japonaise fait généralement partir son histoire.
• 1975Songs, Sugar BabeL’unique album du groupe de Tatsuro Yamashita et Taeko Onuki, échec commercial devenu la pierre de fondation du style.
• 1977Le mot « city pops » et SunshowerRecord Geijutsu emploie le terme en juillet ; Taeko Onuki publie Sunshower, sommet d’écriture du genre.
• 1980« Ride on Time », Tatsuro YamashitaÉcrit pour une publicité de cassettes Maxell, le single atteint la troisième place du classement Oricon et fait basculer le style dans le grand public.
• 1984Variety, Mariya TakeuchiL’album qui contient « Plastic Love », publié en single l’année suivante.
• 2017« Plastic Love » et l’algorithme de YouTubeUn téléversement non officiel dépasse les cinquante millions de vues et ouvre le style à un public qui ne parle pas japonais.
• 2020« Mayonaka no Door ~Stay With Me » en tête du viral mondialLe premier single de Miki Matsubara, de 1979, prend la première place du classement viral mondial de Spotify en décembre.

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Le morceau pour comprendre

Écoutez « Plastic Love » (Mariya Takeuchi, 1984) et repérez, dans l’ordre : dans les vingt premières secondes, un piano électrique et une guitare rythmique très propres, sans distorsion ; dès l’entrée de la batterie, un charleston (les deux cymbales sur pied, appelées hi-hat dans Logic Pro) en doubles-croches régulières qui donne le mouvement de tout le morceau ; sous la voix, une basse qui ne se contente pas de marquer les temps mais joue une vraie mélodie ; au refrain, des voix superposées en tierces et en sixtes, c’est-à-dire chantant la même mélodie décalée de deux ou de cinq notes vers le haut ; et sur la seconde moitié, un solo court qui n’interrompt jamais la boucle. Le tout tient autour de 104 BPM, sans aucune accélération.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le city pop se joue presque toujours en 4/4 (quatre temps par mesure, la mesure standard de la pop), entre 90 et 125 BPM, avec un cœur de production autour de 100 à 115 BPM. Les musiciens japonais parlent de 16 beat : la pulsation de référence n’est pas la croche, deux notes par temps, mais la double-croche, quatre notes par temps, ce qui donne cette impression de mouvement continu même quand le tempo reste modéré.

Contrairement au funk américain dont il vient, le city pop est le plus souvent joué droit, sans swing, c’est-à-dire avec toutes les doubles-croches de même durée et sans balancement ternaire. Le charleston reste rigoureusement en place, et ce sont la caisse claire et la basse, posées quelques millisecondes derrière lui, qui produisent le glissement.

Voici un motif de base, sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches, à 105 BPM. Le pas 1 correspond au premier temps, le pas 5 au deuxième, le pas 9 au troisième, le pas 13 au quatrième.

• Grosse caisse : pas 1, 8 et 11. Le pas 8 tombe juste avant le troisième temps et le pousse en avant, le pas 11 sur le contretemps du troisième temps, c’est-à-dire entre le troisième et le quatrième temps.
• Caisse claire : pas 5 et 13, soit les deuxième et quatrième temps, sans aucune variation.
• Notes fantômes de caisse claire, ces frappes très douces à peine audibles : pas 7 et 15, à vélocité 30 à 35 sur 127, la vélocité étant la force de frappe enregistrée par le MIDI. Ne les collez jamais à une frappe pleine de caisse claire.
• Charleston fermé : les seize pas, avec un accent sur les temps (pas 1, 5, 9, 13) à vélocité 90 à 100.
• Charleston, suite : jouez les contretemps de croche (pas 3, 7, 11, 15) autour de 57 et les doubles-croches intermédiaires autour de 51, ce qui reproduit l’alternance des deux mains.
• Variante courante : une grosse caisse au pas 16, dernière double-croche de la mesure, qui anticipe le premier temps suivant. À réserver aux fins de phrase de quatre ou huit mesures.

Le dessin n’a rien d’exotique : c’est un motif de pop américaine des années 1980, de la famille de ceux que jouait le batteur de séance Jun Aoyama sur les disques de Tokyo entre 1978 et 1985. Ce qui fait le city pop, c’est la régularité absolue du charleston, l’absence de quantification audible, ce recalage automatique des notes sur la grille, et le fait que la basse ne se contente jamais d’accompagner.

Deux ajouts distinguent une maquette d’un disque. Le premier est la percussion : un shaker en doubles-croches continues, plus discret que le charleston, et un tambourin sur les pas 5 et 13 à partir du deuxième couplet. Le second est la respiration du charleston, qui s’entrouvre sur la dernière double-croche une mesure sur deux et se referme sur le premier temps suivant.

L’harmonie

C’est là que le city pop se distingue de la variété japonaise qui le précède. Les accords de septième majeure, rares dans la pop japonaise des années 1960, deviennent la norme, accompagnés de neuvièmes et de treizièmes, ces notes ajoutées encore au-dessus qui enrichissent l’accord sans en changer la fonction, empruntées à l’harmonie jazz et à la bossa-nova. Les tonalités majeures dominent, et les enchaînements évitent les cadences trop conclusives, ces suites d’accords qui donnent la sensation d’un point final : une grille de quatre mesures tourne, sans jamais se refermer.

Un enchaînement revient constamment dans la pop japonaise de cette période, au point d’y porter un nom : la « voie royale » (ōdō shinkō), soit IVM7, V7, iii7, vi7. Les chiffres romains numérotent les accords dans la gamme : I est l’accord de départ, IV le quatrième, V le cinquième, et une majuscule signale un accord majeur, une minuscule un accord mineur. En do majeur, cela donne Fa majeur 7, Sol 7, Mi mineur 7, La mineur 7. Le « Sol 7 » sans « majeur » n’est pas une coquille : c’est une septième plus tendue, qui appelle l’accord suivant. On trouve cet enchaînement chez Yumi Arai dès 1974, et il est couramment cité comme l’un des plus utilisés de la pop japonaise. Les cinq grilles ci-dessous sont toutes écrites en do majeur pour que vous puissiez les comparer à l’oreille.

L’instrumentation

Le city pop est une musique de studio, jouée par des instrumentistes de séance, avec un budget. L’ossature ne varie pratiquement pas d’un disque à l’autre.

• Le piano électrique Fender Rhodes tient la place que le piano acoustique occupe dans la variété ; son scintillement vient de la modulation, soit le trémolo stéréo intégré au modèle Suitcase, soit un chorus externe comme le Roland Dimension D de 1979.
• La basse, électrique et très en avant, alterne les lignes mélodiques et le slap, technique où le pouce frappe la corde et l’index la tire pour la faire claquer.
• La guitare joue en son clair, presque toujours sur un Roland JC-120 dont le chorus est intégré à l’ampli, et se limite le plus souvent à des accords en doubles-croches, parfois avec un déphaseur.
• La batterie est acoustique jusqu’au début des années 1980, puis se mélange aux boîtes à rythmes, ces machines qui jouent des sons de batterie programmés : Roland CR-78 dès 1978 et TR-808 en 1980 dans l’entourage de Yellow Magic Orchestra, Linn LM-1 en 1980, puis LinnDrum en 1982.
• Les toms électroniques Simmons SDS-V, sortis en 1981, apparaissent sur les disques les plus tournés vers la piste de danse.
• Les synthétiseurs évoluent avec l’époque : Prophet-5 en 1978 et Roland Jupiter-8 en 1981, puis le Yamaha DX7 à partir de mai 1983 et le Roland Juno-106 en 1984.
• Le piano électrique et les cloches du DX7 deviennent la signature de la seconde moitié de la décennie, au moment même où le style entre dans sa phase finale.
• Une section de cuivres, deux à cinq souffleurs, ponctue les fins de phrase, et des cordes viennent parfois doubler les refrains.

La voix et la forme

Les voix féminines occupent une place centrale dans le répertoire et en constituent le visage : Taeko Onuki, Junko Ohashi, Minako Yoshida, Miki Matsubara, Anri, Mariya Takeuchi. Le chant est peu appuyé, presque parlé sur les couplets, et se déploie au refrain. Le texte est en japonais, avec des mots ou des phrases entières en anglais placés sur les accroches : le procédé date du kayōkyoku et sert autant la sonorité que le décor cosmopolite.

La forme est celle de la pop américaine de l’époque : introduction instrumentale de huit ou seize mesures, couplet, pré-refrain qui monte, refrain, second couplet, pont ou solo court, dernier refrain souvent transposé d’un demi-ton ou d’un ton, c’est-à-dire remonté d’un cran, ce qui relance l’énergie. Les chœurs sont empilés, parfois par la même personne enregistrée dix fois de suite, méthode dont Tatsuro Yamashita a fait sa marque de fabrique, jusqu’à l’album entièrement a cappella On the Street Corner en 1980.

Exercice d’écoute

Trois questions, à faire dans l’ordre, avec un casque : les enceintes d’ordinateur ne restituent pas la basse, qui est justement l’objet de la première question. Comptez une écoute par question.

• Question 1. Sur « Mayonaka no Door ~Stay With Me » (Miki Matsubara, 1979), la basse frappe-t-elle en même temps que la grosse caisse, ce coup grave et sourd qu’on sent dans la poitrine, ou à des moments différents ? Réponse : à des moments différents, dès les premières mesures. Ce que vous apprenez : dans ce style, la basse est un deuxième chant, pas un renfort de batterie.
• Question 2. Sur « Plastic Love » (Mariya Takeuchi, 1984), tapez du pied sur les temps, puis comptez les coups de charleston entre deux frappes de votre pied : deux, ou quatre ? Réponse : quatre, soit des doubles-croches, seize par mesure. Ce que vous apprenez : c’est cette subdivision, et non le tempo, qui donne l’impression de vitesse.
• Question 3. Sur « Kimi wa Tennen Shoku » (Eiichi Ohtaki, 1981), entendez-vous une seule voix ou plusieurs sur le refrain ? Essayez d’en isoler deux, puis trois. Réponse : plusieurs, et le compte est volontairement impossible. Ce que vous apprenez : si vous n’arrivez pas à les séparer, c’est exactement l’effet recherché, le chœur du city pop étant un instrument à part entière et non un accompagnement.

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City pop, disco et vaporwave : ce qui les sépare

Ces trois mots sont régulièrement confondus, parce qu’ils partagent des pochettes, des couleurs et parfois les mêmes morceaux. Ils ne désignent pourtant ni la même époque, ni le même métier.

Le disco naît aux États-Unis au début des années 1970 et vise la piste de danse : tempo resserré autour de 110 à 130 BPM, grosse caisse sur les quatre temps, orchestre de cordes, structure conçue pour être enchaînée par un disc-jockey. Le city pop lui emprunte ses cuivres, sa basse et une partie de ses arrangeurs, mais il vise d’abord l’écoute, pour l’autoradio et pour le baladeur : son rythme reste souple et ses morceaux se referment normalement, même si son versant le plus funk se danse très bien.

La vaporwave est, elle, postérieure de trente-cinq ans : elle apparaît vers 2010 sur Internet et ne se joue pas, elle se fabrique. Un producteur de vaporwave prend un disque existant, souvent japonais, le ralentit, le découpe, y ajoute de la réverbération et publie le résultat. Le city pop en est une matière première ; la vaporwave en est un usage. Le future funk, cousin plus dansant apparu en 2013 avec le producteur mexicain Macross 82-99 et le projet américain Saint Pepsi, accélère au contraire ces mêmes disques et leur ajoute une grosse caisse sur les quatre temps.

Résumé pratique : le disco est l’ancêtre américain, le city pop l’adaptation japonaise des années 1975 à 1989, la vaporwave et le future funk des relectures numériques faites à partir de 2010 par des gens qui, pour la plupart, n’étaient pas nés à l’époque des disques qu’ils échantillonnent.

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Sous-genres et styles voisins

• KayōkyokuAnnées 1930 à 1980La variété japonaise d’avant, dont le city pop sort et contre laquelle il se définit. Mélodies pentatoniques, orchestre, chanteurs sous contrat de maison de disques.
• AOR et yacht rockÉtats-Unis, 1976 à 1984Le modèle américain : Steely Dan, les Doobie Brothers, Ned Doheny. Mêmes accords, mêmes musiciens de séance, même perfectionnisme de studio, mais chanté en anglais et sans la mélancolie propre au répertoire japonais.
• Techno-kayōJapon, 1978 à 1985La variante entièrement électronique, née dans le sillage de Yellow Magic Orchestra. Les cuivres et la batterie acoustique cèdent la place aux séquenceurs et aux boîtes à rythmes.
• Shibuya-keiJapon, années 1990La génération suivante, autour de Pizzicato Five et Flipper’s Guitar, qui recycle la pop des années 1960 et 1970 avec un regard de collectionneur. C’est le premier pont entre le city pop et le goût occidental.
• VaporwaveInternet, à partir de 2010Musique de collage construite à partir de disques existants ralentis et saturés de réverbération. Elle a fait redécouvrir le city pop à un public qui ne le cherchait pas.Lire la fiche
• Future funkInternet, à partir de 2013Le versant dansant du même mouvement : mêmes sources japonaises, mais accélérées, découpées et posées sur une grosse caisse de house française. Macross 82-99, Saint Pepsi et Yung Bae en sont les figures fondatrices.
• SynthwaveÀ partir de 2005Autre nostalgie des années 1980, mais d’origine cinématographique et européenne plutôt que japonaise. Le point commun est visuel avant d’être musical.Lire la fiche
• Neo city popJapon, à partir de 2010Les groupes japonais actuels qui reprennent l’écriture du genre en connaissance de cause : Lamp, cero, Suchmos, Yogee New Waves, Awesome City Club. Ils jouent le style au lieu de l’échantillonner.

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La démarche artistique

Le city pop n’est pas une scène de clubs ni un mouvement de jeunesse. C’est une industrie de studio, organisée autour de trois métiers distincts : le compositeur, l’arrangeur et l’interprète. Un même noyau de musiciens de séance joue sur des centaines de disques : le batteur Jun Aoyama, le bassiste Koki Ito, les guitaristes Masaki Matsubara et Tsunehide Matsuki, le claviériste Hiroyuki Namba. Le compositeur Tetsuji Hayashi écrit pour les autres, notamment « Mayonaka no Door ~Stay With Me ». Cette division du travail explique la cohérence sonore du répertoire, bien plus qu’une esthétique commune revendiquée.

Le second moteur est publicitaire. Au Japon, le tie-up associe un morceau à une campagne de marque, et une bonne partie des succès du genre sont d’abord des musiques de publicité : « Ride on Time » pour les cassettes Maxell, « Sparkle » et « Loveland Island » sur For You pour la bière Suntory. Le morceau finance sa propre diffusion, ce qui autorise des budgets d’enregistrement que la vente de disques seule n’aurait pas permis.

L’image compte autant que le son. Les illustrateurs Hiroshi Nagai et Eizin Suzuki fixent une iconographie de piscines, de palmiers, de voitures et de baies vitrées qui n’a rien de japonais et tout d’une Californie rêvée. Ces pochettes sont aujourd’hui aussi célèbres que les disques, et elles expliquent une bonne part de la fascination visuelle de cette redécouverte.

Sur scène, la difficulté est réelle : ces morceaux ont été conçus pour des sessions de six à quinze musiciens. En trio ou en quatuor, il faut confier les cuivres, les cordes et les chœurs à un clavier. C’est exactement l’usage de MainStage, qui empile plusieurs instruments par plages de touches à l’intérieur d’un même patch, un patch étant une configuration sonore complète rappelée d’un seul geste : le Rhodes sous le do central, les cuivres au-dessus, les nappes de cordes sur le dernier octave. Attention toutefois : les Session Players, c’est-à-dire Drummer, Bass Player et Keyboard Player, ainsi que Flex, l’assistant de mastering et Stem Splitter, n’existent pas dans MainStage. Il faut donc préparer ces éléments en amont dans Logic Pro et les diffuser en fichier, ou les remplacer par un vrai musicien.

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Le city pop aujourd’hui

Le genre vit aujourd’hui trois vies parallèles. La première est patrimoniale : le label américain Light in the Attic a donné au mouvement sa vitrine internationale avec la compilation Pacific Breeze : Japanese City Pop, AOR and Boogie 1976-1986, publiée en 2019, et Universal Music Japan a remis en circulation plus d’une centaine d’albums en 2022, suivi par Sony Music en 2023. Une exception notable : au moment où cette fiche est écrite, l’essentiel du catalogue solo de Tatsuro Yamashita reste absent des plateformes d’abonnement, seuls le téléchargement payant et le disque physique permettant de l’écouter. C’est la raison pour laquelle ses morceaux ne sont pas liés vers Apple Music dans cette fiche.

La deuxième vie est celle de l’échantillon. Le morceau « Out of Time » de The Weeknd, paru sur l’album Dawn FM en janvier 2022, est construit sur un extrait de « Midnight Pretenders » de Tomoko Aran (1983), dont l’interprète et le compositeur Tetsuro Oda figurent aux crédits d’écriture. Le producteur coréen Night Tempo a bâti toute une série d’éditions officielles, Showa Groove, en remixant avec l’accord des ayants droit des titres de Junko Yagami ou de Kaoru Akimoto.

La troisième vie est celle des musiciens qui jouent le style plutôt que de le découper. Au Japon, Lamp, cero, Suchmos, Yogee New Waves, never young beach ou Awesome City Club en tirent une pop souple et jouée. Aux États-Unis, le projet Ginger Root, mené par Cameron Lew, revendique explicitement Yellow Magic Orchestra, Taeko Onuki, Masayoshi Takanaka et Tatsuro Yamashita, et tourne ses clips au Japon dans une image volontairement dégradée.

Faire du city pop en 2026 sans refaire 1984 suppose trois arbitrages. Gardez l’écriture, c’est-à-dire les septièmes majeures, la basse mélodique et la forme couplet-refrain, parce que c’est là que se trouve l’identité du style. Modernisez la production : la réverbération à porte, cette traîne de réverbération coupée net apparue en 1980 et omniprésente entre 1983 et 1987, est bien d’époque, mais elle est aujourd’hui si datée qu’elle transforme un morceau en pastiche. Et n’imitez pas la nostalgie : les meilleurs disques actuels du genre parlent de la ville d’aujourd’hui, pas d’un Japon de carte postale que leurs auteurs n’ont pas connu.

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Douze artistes pour commencer

Douze noms, douze portes d’entrée. La mention donne la base d’activité et la période. Chaque portrait ouvre la page de l’artiste sur Apple Music.

• Tatsuro YamashitaTokyo, 1973 à aujourd’hui
• Taeko OnukiTokyo, 1973 à aujourd’hui
• Mariya TakeuchiTokyo, à partir de 1978
• Eiichi OhtakiTokyo, 1969 à 2013
• Miki MatsubaraOsaka puis Tokyo, 1978 à 2000
• Junko OhashiTokyo, 1974 à 2023
• Hiroshi SatoTokyo puis Los Angeles, années 1970 et 1980
• Minako YoshidaTokyo, à partir de 1973
• Tomoko AranTokyo, années 1980
• Yumi MatsutoyaTokyo, à partir de 1972, sous le nom Yumi Arai
• Kingo HamadaTokyo, années 1980
• Hitomi TohyamaOkinawa puis Tokyo, années 1980

Voir les 100 artistes

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Reproduire le city pop en home studio

Cette section suppose que vous savez créer un projet, poser une piste d’instrument logiciel, ouvrir un module d’effet, régler la vélocité des notes dans l’éditeur et créer un bus auxiliaire dans la console. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Les valeurs qui suivent sont des points de départ à recopier telles quelles : chaque nom cité correspond à un curseur ou à un champ visible dans la fenêtre du module. Les consignes supposent Logic Pro 11, et tout ce qui touche au niveau de sortie, à la synchronisation des effets sur le tempo et aux modules ChromaGlow et DeEsser 2 relève de la production actuelle, non des procédés d’époque.

Le tempo et le placement

• Posez d’abord les marqueurs d’arrangement : introduction 8 mesures, couplet 16, pré-refrain 8, refrain 16, second couplet, refrain, pont ou solo 8, dernier refrain transposé, coda.
• Comptez 4 min 30 et non 3 minutes : ce répertoire prend son temps.
• Réglez le tempo du projet entre 100 et 115 BPM, et n’en bougez plus : le style ne connaît pas d’accélération.
• Laissez le Q-Swing à 50 %, c’est-à-dire en jeu droit ; ce réglage n’agit que si une valeur de quantification est sélectionnée, et il ne déplace que les pas pairs. Au-delà, 54 à 58 % donnent un léger swing et 66 % un triolet.
• Baissez le Q-Force, qui dose la force de la quantification, à 80 % au lieu de 100 % pour conserver les micro-décalages du jeu enregistré.
• Décalez la piste de basse de 20 à 30 ticks vers l’arrière, soit 12 à 18 ms à 105 BPM : Logic compte 960 ticks par noire, donc 240 par double-croche, et en dessous d’une dizaine de millisecondes le décalage se mesure mais ne s’entend pas.

La batterie

• Programmez le motif de la section précédente dans le Step Sequencer, ou jouez-le au clavier si vous préférez garder les irrégularités.
• Choisissez un kit acoustique dans Drum Kit Designer plutôt qu’une boîte à rythmes : le city pop des années 1970 et du début des années 1980 est joué par un batteur.
• Réglez les notes fantômes de caisse claire à une vélocité de 30 à 35.
• Réglez les accents de charleston à 95, les contretemps de croche à 57 et les autres frappes à 51.
• Pour la période 1983-1986, doublez le kit avec Drum Machine Designer sur une seconde piste, caisse claire et toms uniquement, mélangée 6 à 10 dB sous le kit acoustique, comme sur « Say Goodbye » (Hiroshi Sato, 1982).
• Ajoutez une piste de percussion : shaker en doubles-croches continues, tambourin sur les pas 5 et 13 à partir du deuxième couplet.
• Sur le bus de batterie, cette piste de regroupement où convergent tous les micros du kit, insérez un Compressor sur le circuit Studio VCA, ratio 4:1, attaque 20 ms, relâchement 150 à 250 ms, pour 3 dB de réduction maximum.
• Ajoutez ChromaGlow en fin de chaîne pour la chaleur de bande, Drive sous 30 %.

ChromaGlow est apparu avec Logic Pro 11 et demande un Mac Apple silicon : c’est une couleur moderne, pas un procédé d’époque. Le matériel qui produisait ce son en 1982 était un magnétophone Studer, une plaque EMT 140 et un chorus Roland Dimension D ; les modules cités ici en sont les équivalents logiciels.

La basse

• Ouvrez Studio Bass, ou Bass Player si vous voulez une ligne générée puis convertie en région MIDI pour être retouchée note à note.
• Esquissez la mélodie de chant en une passe avant d’écrire la basse définitive : dans ce style, la basse est un contre-chant, elle bouge quand la voix tient et tient quand la voix bouge.
• Coupez sous 30 Hz avec une pente de 12 à 18 dB par octave dans Channel EQ, la pente étant la raideur de la coupure.
• Ajoutez une cloche de +2 dB à 800 Hz pour la définition dans le médium, une cloche étant la forme de courbe d’égaliseur qui remonte une bande de fréquences autour d’un point.
• Ajoutez +3 dB vers 3,5 kHz et un léger plateau au-dessus de 8 kHz seulement si vous jouez en slap, pour le claquement de la corde.
• Compressez à 4:1, attaque 15 ms, relâchement 150 à 250 ms, pour 4 dB de réduction sur les pointes ; descendez l’attaque à 5 ms en slap, sinon le claquement passe intact.
• Pour doubler avec une sous-basse sinusoïdale, utilisez ES2 : Retro Synth ne propose pas d’onde sinusoïdale.

L’harmonie et les instruments

• Choisissez la tonalité d’après la voix et non d’après le clavier, puis descendez d’un demi-ton, puisque le dernier refrain sera transposé vers le haut.
• Privilégiez les tonalités bémol, mi bémol, si bémol ou la bémol, si vous prévoyez des cuivres : trompettes et saxophones y sonnent ouvert.
• Prenez Vintage Electric Piano pour le Fender Rhodes.
• Jouez des accords de quatre notes serrés, sans descendre sous le mi situé au-dessous du do central, ce do du milieu du clavier, ni dépasser le do de l’octave supérieure.
• Insérez un Chorus derrière, Intensity autour de 30 %, Rate 0,6 Hz, mix 35 %.
• Pour la guitare, choisissez un modèle propre de combo à transistors dans Amp Designer, l’équivalent du Roland JC-120.
• Jouez-la en doubles-croches continues, en n’appuyant les cordes que sur les contretemps et en les étouffant le reste du temps : elle doit être un second charleston.
• Coupez la guitare sous 120 Hz pour laisser la place à la basse.
• Pour les cuivres, utilisez Studio Horns, en trois voix, trompette, saxophone ténor et trombone.
• Écrivez leurs ponctuations sur deux temps dans les trous de la voix, et gardez les tenues en blocs pour le seul dernier refrain.
• Pour les cordes, Studio Strings, uniquement sur le dernier refrain, comme sur « Kimi wa Tennen Shoku » (Eiichi Ohtaki, 1981).
• Pour la couleur Yamaha DX7 de la seconde moitié des années 1980, passez par la synthèse FM native, c’est-à-dire EFM1 ou le mode FM de Retro Synth ; Alchemy, qui n’est pas un synthétiseur FM, sert plutôt à empiler cloche et piste percussive grâce à ses quatre sources A, B, C et D.
• Vintage Mellotron, également natif, donne une nappe de flûte utile en introduction.

La voix

• Coupez sous 90 Hz dans Channel EQ, avant tout autre traitement.
• Creusez 2 dB vers 300 Hz et ajoutez un plateau de +2 dB au-dessus de 10 kHz : c’est ce qui dégage la voix des nappes de piano électrique.
• Compressez à 3:1, attaque 8 ms, relâchement 80 ms, pour 4 à 6 dB de réduction, un Compressor servant à réduire l’écart entre le fort et le faible.
• Placez un DeEsser 2, ce module qui atténue les sifflantes, entre 7 et 9 kHz pour une voix féminine, 5,5 à 7 kHz pour une voix masculine, avec 3 dB de réduction au plus.
• Ajoutez une réverbération de plaque : dans Space Designer, une réponse impulsionnelle de plaque de 1,8 s, pré-délai 30 ms, mix 12 %, le pré-délai étant le court silence entre la voix et le début de la réverbération.
• Ajoutez un Tape Delay à la croche, soit 285 ms à 105 BPM, ou un écho court de 120 à 150 ms non synchronisé, qui est le réglage d’époque ; le Feedback à 12 %, le Low Cut vers 300 Hz et surtout le High Cut vers 4 kHz, pour que les répétitions de sifflantes ne reviennent pas devant la voix.
• Écrivez le refrain à trois voix, la mélodie, une tierce en dessous et une sixte au-dessus, avant de doubler.
• Enregistrez chacune de ces voix deux à trois fois, en changeant de voyelle ou de position de micro entre deux prises.
• Panoramiquez les doublages à 40 % et 70 % de chaque côté avec le bouton Pan de la tranche de console.
• Placez le bloc de chœurs 4 à 6 dB sous la voix principale au refrain : il doit s’entendre comme une section, pas comme un halo.

Le mixage

• Gardez la grosse caisse, la caisse claire, la basse et la voix principale au centre.
• Placez le charleston à 20 % à droite.
• Placez le piano électrique à 30 % à gauche.
• Ajoutez une compression parallèle sur la batterie : un bus auxiliaire, c’est-à-dire une copie du signal envoyée sur une piste séparée, compressé à 10:1, attaque la plus rapide possible, relâchement 100 ms, pour 10 à 15 dB de réduction.
• Remontez le fader de ce bus jusqu’à 10 à 15 dB sous la batterie non traitée : assez pour épaissir, pas assez pour s’entendre seul.
• Pour faire respirer les nappes sous la voix, utilisez un Compressor en chaîne latérale (Side Chain) sur la piste de nappe, avec la voix comme source, pour 2 dB de réduction.
• Exportez avec un limiteur réglé à -1 dBTP de vrai crête, et gardez une plage dynamique de 6 à 10 LU.
• Ne cherchez pas à atteindre un niveau : les plateformes ramènent tout autour de -14 LUFS à la lecture, et Apple Music plus bas encore, à -16 LUFS.
• Réservez Flex Time à l’audio, jamais au MIDI.
• N’activez « Flex & Follow » que si vous voulez qu’une région suive les changements de tempo du projet.

Deux mises en garde. Le Ducker (Legacy) ne convient pas pour faire respirer une nappe : il renvoie le signal de chaîne latérale dans sa sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie. Et n’utilisez pas Varispeed, ce réglage de vitesse globale de lecture, pour ralentir une seule piste : il agit sur l’ensemble du projet.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un musicien qui travaille réellement dans ce style ne commence pas par les sons. Il écrit d’abord une grille de quatre mesures avec des septièmes majeures, la joue au piano jusqu’à ce qu’elle tourne sans lasser, esquisse la mélodie de chant, puis écrit la basse contre cette mélodie. Il refait la prise de basse cinq ou six fois, non pour les notes mais pour le placement : c’est le seul endroit du morceau où deux millisecondes s’entendent. Il vide son second couplet, en retirant les cuivres et une couche de charleston, pour que le dernier refrain ait de la place pour grandir. Il écrit son introduction en dernier, à partir de matériaux du refrain. Et quand une phrase de 1983 lui manque, il la rejoue au lieu de la prélever : il ne demande alors qu’une autorisation d’édition, sans avoir à négocier l’enregistrement d’origine.

Les cinq erreurs du débutant

• Monter le tempo à 128 BPM parce que le morceau paraît lent : ce sont les doubles-croches qui donnent le mouvement, pas le métronome.
• Quantifier tout à 100 % : le style est précis, pas mécanique, d’où le Q-Force à 80 %.
• Écrire une basse qui double la grosse caisse, ce qui supprime la moitié de l’identité du genre.
• Voicer le piano électrique trop bas : une septième majeure jouée sous le do central devient une bouillie entre 150 et 300 Hz, quel que soit le mixage ensuite.
• Écrire un refrain dans le même registre que le couplet : dans ce style, la montée d’octave de la mélodie fait plus pour le refrain que tout l’arrangement.

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Où trouver des sons city pop ?

Dans Logic Pro

• Vintage Electric Piano pour le Rhodes, Vintage Clav pour les parties rythmiques sèches.
• Studio Bass et Bass Player pour la basse, Studio Horns et Studio Strings pour les arrangements.
• EFM1 et le mode FM de Retro Synth pour les timbres numériques de la seconde moitié des années 1980, ES2 pour les sous-basses.
• Drum Kit Designer pour la batterie acoustique, Drum Machine Designer pour le versant boîte à rythmes.
• Vintage Mellotron pour les nappes, ChromaVerb et Space Designer pour les réverbérations.

Une partie de ces instruments relève des contenus supplémentaires à télécharger depuis le menu Logic Pro, rubrique Modules sonores : ils sont absents d’une installation minimale.

Boucles et banques

• Splice : abonnement au crédit, licence perpétuelle et sans redevance qui reste acquise pour les sons déjà téléchargés même après résiliation ; la revente ou la rediffusion d’un son isolé, même modifié, reste interdite.
• Loopmasters : achat au pack, licence sans redevance pour l’usage dans une production finie ; vérifiez la licence propre aux labels tiers distribués sur le site.
• Sample Magic et Black Octopus : banques de boucles funk et disco réutilisables telles quelles.
• The Drum Broker : batteries acoustiques enregistrées, utiles pour éviter le grain trop moderne des bibliothèques natives.
• Freesound : gratuit, mais chaque son porte sa propre licence, CC0, CC BY ou CC BY-NC, qu’il faut lire avant tout usage commercial.
• Looperman : gratuit, conditions générales uniques qui autorisent l’usage commercial sans crédit obligatoire, mais le site ne garantit pas que les boucles déposées soient libres de tout droit.

Instruments virtuels

• Arturia : émulations de Rhodes, de Clavinet, de Prophet et de synthèse FM, utiles pour couvrir toute la décennie.
• Native Instruments : basses électriques jouables et pianos électriques détaillés.
• Spectrasonics : bibliothèque de basses de référence si vous cherchez le slap sans savoir en jouer.
• Spitfire Audio : la collection gratuite LABS contient plusieurs pianos électriques et cordes légères qui suffisent pour une maquette.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : gratuit, ajoute craquements et bruit de surface ; à doser très bas, le city pop d’époque était propre.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : usure de bande, pleurage et filtrage, la solution la plus rapide pour vieillir une maquette.
• Caelum Audio DAW Cassette : gratuit, simule la cassette audio, support sur lequel une grande partie de ce répertoire a réellement été écoutée.

Pour le choix du matériel, des enceintes et de la carte son autour de cette chaîne, le cours Équipez votre home studio passe en revue les configurations selon le budget.

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Lexique du city pop

• 16 beatTerme japonais désignant un jeu dont la pulsation de référence est la double-croche et non la croche, marque rythmique du style.
• KayōkyokuNom de la variété japonaise d’avant-guerre et d’après-guerre, dont le city pop se sépare tout en lui empruntant ses interprètes.
• AORAbréviation d’album-oriented rock, rock adulte américain des années 1970 et 1980 dont le city pop reprend les accords et le perfectionnisme de studio.
• Septième majeureAccord de trois sons auquel on ajoute la septième note de la gamme, qui donne la couleur douce et suspendue caractéristique du genre.
• Ōdō shinkōLittéralement « progression de la voie royale », enchaînement IVM7, V7, iii7, vi7 omniprésent dans la pop japonaise depuis le milieu des années 1970.
• SlapTechnique de basse où le pouce frappe la corde contre le manche et l’index la tire pour la faire claquer, très présente sur les disques de 1980 à 1986.
• Tie-upAssociation contractuelle d’un morceau et d’une campagne publicitaire japonaise, qui a financé une grande partie des succès du style.
• Future funkMicrogenre né sur Internet en 2013, qui accélère et découpe des disques de city pop pour en faire de la musique de danse.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Le city pop est une musique de maisons de disques. Les catalogues historiques se répartissent entre RVC et AIR pour Tatsuro Yamashita, Moon Records, filiale d’Alfa, pour Mariya Takeuchi, Niagara distribué par CBS Sony pour Eiichi Ohtaki, Canyon puis Pony Canyon pour Miki Matsubara, For Life pour Anri, Philips pour Junko Ohashi et Victor pour Kaoru Akimoto. Cette dispersion explique pourquoi les rééditions arrivent par vagues et par label plutôt que par artiste.

Le marché actuel est essentiellement patrimonial, porté par Light in the Attic depuis 2019, par Universal Music Japan en 2022 et par Sony Music en 2023. Côté synchronisation, ce répertoire est très demandé pour la publicité, les jeux vidéo et les séries. Il faut là aussi deux accords, celui de l’éditeur japonais pour l’œuvre et celui du label pour l’enregistrement, et les délais sont longs. Ces règles sont celles d’une exploitation en France ; le catalogue, lui, est japonais, et la négociation se mène au Japon, ce qui explique une bonne part de ces délais.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

• Un enregistrement met en jeu deux objets distincts : l’œuvre, qui appartient à l’auteur, au compositeur et à leur éditeur, et l’enregistrement, sur lequel le producteur détient un droit voisin et les artistes-interprètes un droit propre qui exige leur autorisation écrite (article L212-3 du Code de la propriété intellectuelle). Le droit moral de l’auteur, perpétuel et incessible, peut en outre faire échec à un accord donné par le seul éditeur.
• Le droit français et le droit de l’Union ne connaissent aucun seuil de durée : deux secondes, une mesure ou une note isolée sont protégées dès lors qu’elles restent reconnaissables. Ce n’est pas la longueur de l’extrait qui compte, c’est le fait qu’on l’entende.
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a jugé le 29 juillet 2019 dans l’affaire Pelham contre Hütter, dite Kraftwerk et « Metall auf Metall » (C-476/17) : un extrait, même très bref, reste protégé, sauf s’il est repris sous une forme modifiée non reconnaissable à l’écoute. Le même arrêt précise que la liste européenne des exceptions est fermée, si bien qu’aucune tolérance nationale ne peut être créée.
• La même affaire est revenue devant la Cour, qui a précisé le 14 avril 2026 (C-590/23) ce qu’est un pastiche : une œuvre qui évoque une œuvre existante, s’en distingue de façon perceptible et entretient avec elle un dialogue artistique reconnaissable, sans qu’aucun humour soit exigé. Cette exception existe en droit français, aux articles L122-5 4° et L211-3 4°, mais elle reste étroite, s’apprécie devant un juge et constitue un moyen de défense, non un régime d’exploitation.
• L’exception de courte citation existe aussi pour la musique et pour l’enregistrement, aux articles L122-5 3° a) et L211-3 3° a), mais elle suppose un but critique, pédagogique, scientifique ou d’information, l’incorporation dans une œuvre qui commente la première, et la mention de l’auteur et de la source : en pratique, un morceau qui reprend un extrait pour en faire de la musique ne remplit aucune de ces conditions.
• Rejouer une mélodie ou une ligne de basse au lieu de l’échantillonner, ce qu’on appelle une interpolation, écarte les droits du producteur et des artistes-interprètes mais laisse entier le droit sur l’œuvre : il faut l’accord de l’éditeur et des auteurs, et la licence de reproduction mécanique délivrée pour une reprise fidèle ne la couvre pas.
• Publier gratuitement ou sans intention commerciale ne change rien à l’obligation d’autorisation ; le caractère non commercial n’influe que sur le montant des dommages-intérêts.
• Ce que vous pouvez utiliser librement : vos propres enregistrements, les banques vendues libres de droits dont vous avez lu la licence, les fichiers sous licence Creative Commons en vérifiant laquelle, puisque « NC » exclut toute sortie commerciale, « ND » interdit toute modification donc tout découpage, « SA » vous oblige à publier votre morceau sous la même licence et « BY » impose de citer l’auteur, et enfin les enregistrements dont les droits voisins sont expirés, à condition de vérifier séparément que l’œuvre l’est aussi.
• Les durées : l’œuvre entre dans le domaine public 70 ans après la mort du dernier auteur survivant, à compter du 1er janvier suivant ; l’enregistrement est protégé 50 ans après sa fixation, porté à 70 ans à compter de sa publication si celle-ci intervient dans ce délai (article L211-4). L’allongement de 50 à 70 ans, transposé en France en 2015, ne bénéficie qu’aux phonogrammes encore protégés au 1er novembre 2013 : ceux publiés avant novembre 1963 n’ont pas été repêchés. Aucun disque de city pop n’est concerné, le répertoire commençant en 1975.
• La sanction est celle de la contrefaçon, à l’article L335-2 pour l’atteinte à l’œuvre et à l’article L335-4 pour l’atteinte à l’enregistrement : trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende, sept ans et 750 000 euros en bande organisée, même si le conflit se règle en pratique au civil. La procédure d’autorisation, ou clearance, se mène avant la sortie auprès du label pour l’enregistrement, contre un forfait ou une avance assortie d’un pourcentage sur les recettes, et auprès de l’éditeur pour l’œuvre, contre un pourcentage des droits d’édition ; rien n’oblige un ayant droit à répondre. Aux États-Unis, la sixième cour d’appel fédérale n’admet aucune tolérance depuis l’affaire Bridgeport contre Dimension Films (2004, version définitive en 2005), tandis que la neuvième a reconnu un seuil de minimis dans VMG Salsoul contre Ciccone (2016), sans qu’aucune de ces décisions ait de portée en France.

Si votre projet vise la sortie plutôt que l’exercice, notre formation Propulsez votre projet musical couvre la déclaration des œuvres, les contrats et la synchronisation.

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Les 100 artistes qui ont fait le city pop

Cent noms, des fondateurs des années 1970 aux héritiers d’aujourd’hui. Quatre d’entre eux n’ont pas de page Apple Music et apparaissent donc sans lien.

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Questions fréquentes

Qu’est-ce que le city pop exactement ?

Le city pop est une étiquette japonaise, apparue à la fin des années 1970, qui désigne une pop urbaine influencée par le funk, la soul, le disco et le rock adulte américain. Elle décrit un public et un décor autant qu’une recette musicale : la ville, la voiture, la nuit, le bord de mer. Musicalement, on la reconnaît à ses accords de septième majeure, à sa basse mélodique et à sa rythmique en seize doubles-croches.

Quelle est la différence entre le city pop et la J-pop ?

La J-pop est un terme générique lancé en 1988 par la radio japonaise J-Wave pour désigner l’ensemble de la pop du pays, tous styles confondus. Le city pop est antérieur et beaucoup plus étroit : il désigne un répertoire précis, principalement compris entre 1975 et 1989, marqué par le jazz et la soul américaine. Un disque de city pop est de la pop japonaise, mais l’immense majorité de la J-pop n’est pas du city pop.

Quel est le tempo du city pop ?

Le city pop se joue le plus souvent entre 90 et 125 BPM, avec un cœur de production autour de 100 à 115 BPM. Les titres les plus connus se situent dans cette zone : « Plastic Love » tourne autour de 104 BPM et « Mayonaka no Door ~Stay With Me » autour de 108 BPM. L’impression de vitesse ne vient pas du tempo mais des doubles-croches jouées en continu au charleston.

Quels sont les meilleurs artistes de city pop pour commencer ?

Quatre noms suffisent pour entrer dans le style : Tatsuro Yamashita pour la production et les chœurs, Taeko Onuki pour l’écriture harmonique la plus fine, Mariya Takeuchi pour la pop parfaite et Toshiki Kadomatsu pour le versant funk du milieu des années 1980. Ajoutez Anri, Miki Matsubara et Junko Ohashi si vous voulez entendre les grandes voix du répertoire, et Eiichi Ohtaki pour la version la plus populaire du genre.

Pourquoi le city pop est-il revenu à la mode ?

Le city pop est revenu à la mode par accumulation. Les collectionneurs occidentaux ont commencé à en parler sur des blogs au début des années 2010, la vaporwave et le future funk en ont fait leur matière première, puis les recommandations de YouTube ont porté « Plastic Love » au-delà de cinquante millions de vues à partir de 2017. Le mouvement s’est confirmé fin 2020 lorsque « Mayonaka no Door ~Stay With Me », un single de 1979, a pris la tête du classement viral mondial de Spotify. Les rééditions officielles ont suivi, pas précédé, ce mouvement.

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Sources

• Michael K. Bourdaghs, Sayonara Amerika, Sayonara Nippon : A Geopolitical Prehistory of J-Pop, Columbia University Press, 2012.
• Light in the Attic Records, notes de pochette de Pacific Breeze : Japanese City Pop, AOR and Boogie 1976-1986, 2019.
• Cat Zhang, « The Endless Life Cycle of Japanese City Pop », Pitchfork, 2021.
• Nippon.com, « A Guide to City Pop, the Soundtrack for Japan’s Bubble-Era Generation », 2021.
• Ed Motta, entretien sur le city pop et l’AOR, Wax Poetics.
• Patrick St. Michel, articles sur la pop japonaise, The Japan Times, 2019 à 2024.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham GmbH et autres contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, affaire C-476/17, 29 juillet 2019.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt Pelham GmbH et autres, affaire C-590/23, 14 avril 2026, sur l’exception de pastiche.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L112-2, L121-1, L122-5, L123-1, L211-3, L211-4, L212-3, L335-2 et L335-4.