Chanson française

Mis à jour le 12 octobre 2026

La chanson française est un genre de musique populaire de langue française dans lequel le texte commande : la mélodie, l’harmonie et l’arrangement se mettent au service des mots. Elle se forme dans les cafés-concerts et les cabarets parisiens de la seconde moitié du XIX^e siècle, puis traverse tout le XX^e siècle en changeant d’instrumentation sans changer de principe. Les tempos y vont de 60 à 130 BPM selon la densité du texte, sans motif rythmique obligatoire. Ses traits constants sont une diction proche du parlé, un accompagnement en retrait et une forme couplet-refrain très stable. Aristide Bruant, Charles Trenet, Édith Piaf, Georges Brassens, Jacques Brel, Léo Ferré, Barbara et Serge Gainsbourg en sont les figures fondatrices.

• PériodeCafés-concerts parisiens de la fin du XIX^e siècle, âge d’or de 1950 à 1975
• FoyerParis : Montmartre, puis les cabarets de la rive gauche
• Tempo60 à 85 BPM pour la ballade, 100 à 130 BPM pour un titre enlevé
• RythmeAucun motif obligatoire : ballade à 4/4, valse à 3/4, marche à 2/4
• InstrumentsVoix, piano ou guitare nylon, contrebasse, balais, accordéon, cordes

Trois albums cultes pour entrer dans la chanson française

↑ Retour au sommaire

Qu’est-ce que la chanson française ?

Ce qui existait avant

Avant que le mot ne désigne un genre, la chanson de langue française existe depuis des siècles sous des formes très différentes : la chanson polyphonique de la Renaissance, les airs de cour, les complaintes colportées de foire en foire, les vaudevilles et les goguettes du XIX^e siècle. Ce répertoire a un point commun avec ce qui viendra plus tard : il circule d’abord par le texte, souvent imprimé sur une feuille volante, la musique servant de véhicule. Béranger, chansonnier politique du début du XIX^e siècle, se vendait ainsi en recueils de paroles, l’air étant indiqué par une simple référence à une mélodie déjà connue.

Ce qui change, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, c’est le lieu. Le café-concert, puis le cabaret, installent une scène, un public assis, un interprète seul et un accompagnement réduit. Le format qui en sort, une personne qui raconte quelque chose à un auditoire proche, est exactement celui que la chanson française gardera pendant cent ans.

La naissance : Montmartre et les cabarets

Le foyer d’origine est parisien, et plus précisément montmartrois. Le Chat Noir, ouvert par Rodolphe Salis en 1881, réunit poètes, dessinateurs et chansonniers dans un cabaret artistique où l’on vient autant pour les mots que pour la musique. Aristide Bruant (1851-1925) y passe, puis ouvre en 1885 son propre établissement, Le Mirliton. Il y chante la vie des quartiers populaires dans une langue argotique, sur des mélodies simples et répétitives, et il est souvent considéré comme la première figure du genre : un auteur qui écrit ses textes, les interprète lui-même et impose un personnage de scène. Les affiches que Toulouse-Lautrec dessine pour lui fixent durablement cette silhouette.

De cette veine sort la chanson réaliste, qui domine l’entre-deux-guerres. Fréhel, Damia, Marie Dubas puis Édith Piaf y chantent la misère, la rue et l’amour malheureux, avec une voix très projetée et un accompagnement d’accordéon ou de petit orchestre. En parallèle, le music-hall installe un autre modèle, plus spectaculaire, autour de Mistinguett, Maurice Chevalier et Joséphine Baker. Charles Trenet, à partir de la fin des années 1930, y introduit une troisième voie : une écriture rapide, joyeuse, nourrie de jazz et de swing, qui fait de lui l’une des influences les plus citées par la génération suivante. Sa chanson « La Mer » deviendra l’un des titres français les plus repris au monde.

L’âge d’or de la rive gauche

L’après-guerre déplace le centre de gravité vers Saint-Germain-des-Prés et les cabarets de la rive gauche. Une génération d’auteurs-compositeurs-interprètes y apprend son métier devant trente personnes, avec une guitare ou un piano : Georges Brassens, Jacques Brel, Léo Ferré, Barbara, Serge Gainsbourg, Guy Béart, Anne Sylvestre. Juliette Gréco et Catherine Sauvage y installent le rôle de l’interprète qui sert le répertoire des autres, souvent sur des textes de poètes. Pendant ce temps, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud et les orchestrateurs de music-hall portent la chanson dans les grandes salles, Olympia en tête, avec des arrangements de cordes et de cuivres.

Quelques disques donnent la mesure de ces années. Du chant à la une ! ouvre en 1958 la carrière discographique de Gainsbourg avec « Le Poinçonneur des Lilas », arrangé par Alain Goraguer. La valse à mille temps réunit en 1959 « Ne me quitte pas » et la valse-titre, dans des arrangements de François Rauber. Barbara chante Barbara révèle en 1964 une autrice qui s’accompagne elle-même au piano, avec « Nantes ». Et Les copains d’abord, la même année, montre jusqu’où Brassens pousse le dépouillement.

L’origine du mot

Le mot chanson vient du latin cantio et désigne, depuis le Moyen Âge, une pièce chantée à texte strophique. L’expression « chanson française » ne nomme donc pas une invention datée mais une catégorie qui se construit progressivement, surtout dans les années 1950 et 1960, quand la critique a besoin de distinguer le répertoire d’auteurs de la production de variétés. Elle est en partie une construction a posteriori : Brassens, Brel ou Ferré ne se présentaient pas comme les représentants d’un genre, mais comme des auteurs. À l’étranger, le mot chanson s’emploie tel quel, sans traduction, pour désigner ce répertoire.

Les mutations plutôt que la fin

La chanson française ne s’arrête jamais, elle se transforme. Les années 1960 y greffent la vague yé-yé, adaptation française du rock’n’roll américain portée par Johnny Hallyday, Françoise Hardy et France Gall. Les années 1970 voient arriver des auteurs marqués par la pop anglo-saxonne : Michel Berger, Véronique Sanson, Alain Souchon, Laurent Voulzy, William Sheller. Les années 1980 apportent la boîte à rythmes, le sampler et des auteurs comme Renaud, Alain Bashung ou Étienne Daho. La fin des années 1990 voit émerger ce que la presse appellera la « nouvelle chanson française », autour de Dominique A, Miossec, Vincent Delerm ou Bénabar : retour au texte, budgets réduits, production volontairement sèche.

↑ Retour au sommaire

La chanson française en sept dates

1. 1885Bruant ouvre Le MirlitonAprès être passé par Le Chat Noir, Aristide Bruant ouvre son propre cabaret à Montmartre et y impose l’auteur-interprète en costume et en argot.
2. 1958Gainsbourg publie son premier albumDu chant à la une ! installe un auteur qui parle plus qu’il ne chante, sur des arrangements jazz d’Alain Goraguer.
3. 1959Brel grave « Ne me quitte pas »L’album La valse à mille temps réunit deux modèles durables : la valse tournoyante et la supplique lente presque parlée.
4. 1960Piaf enregistre « Non, je ne regrette rien »Le titre, signé Charles Dumont et Michel Vaucaire, devient le symbole du chant réaliste porté par un grand orchestre.
5. 1964Brassens publie Les copains d’abordVoix, guitare nylon et contrebasse : la formule la plus économe du genre est portée à son point d’équilibre.
6. 1985Renaud publie Mistral gagnantLa langue parlée et l’argot des années 1980 entrent dans un répertoire d’auteur écouté par le grand public.
7. 2002La « nouvelle chanson française » émergeLe premier album de Vincent Delerm, produit avec très peu de moyens, confirme le retour d’une écriture descriptive et d’arrangements minimaux.

↑ Retour au sommaire

Le morceau pour comprendre

Cette captation télévisée de « Ne me quitte pas », publiée par la chaîne officielle de l’Institut national de l’audiovisuel, montre le genre à l’état pur : un homme, un accompagnement discret, et un texte qui décide de tout. Dans les trente premières secondes, remarquez que la voix entre presque sans appui rythmique et que les premières syllabes arrivent légèrement avant le temps : c’est le décalage volontaire qui donne l’impression d’une adresse directe plutôt que d’un chant mesuré. Repérez ensuite, tout au long de la première minute, le motif mélodique descendant qui revient entre chaque phrase : il sert de respiration et évite au chanteur d’avoir à remplir. Vers la moitié du morceau, l’accompagnement se densifie très légèrement, d’un cran seulement, au moment où le texte passe de la supplique au récit. Dans la dernière minute, écoutez la différence de dynamique entre les phrases murmurées et les phrases tenues : l’effet ne vient pas d’un traitement de studio mais du chanteur, qui recule et revient physiquement devant le micro.

Pour comparer, la version de studio parue sur La valse à mille temps en 1959 place ce même motif dans un arrangement orchestral de François Rauber, avec un timbre aigu et ondulant qui a beaucoup contribué à la réputation du titre. Écouter les deux à la suite est le meilleur moyen de comprendre ce qu’un arrangement ajoute, et ce qu’il ne peut pas remplacer.

↑ Retour au sommaire

Les caractéristiques musicales

Le rythme

Il n’y a pas de tempo unique ni de cellule rythmique obligatoire, et c’est la principale différence avec les genres de danse. Trois familles reviennent constamment. La ballade à 4/4 occupe la zone de 60 à 85 BPM et sert au répertoire narratif : le batteur y joue aux balais, la caisse claire étant effleurée plutôt que frappée. La valse à 3/4, héritée du bal musette, tourne entre 150 et 200 à la noire pour la valse rapide, soit 50 à 66 mesures par minute, et beaucoup moins pour les valses lentes. Le tempo médium à 4/4, entre 100 et 130 BPM, sert aux titres enlevés, aux marches à 2/4 et à une bonne partie du répertoire de music-hall.

Le trait le plus caractéristique n’est pourtant pas le motif mais la diction : l’interprète pose fréquemment le texte devant ou derrière le temps, dans un registre proche du parlé. Ce décalage volontaire crée l’impression d’adresse directe, et il rend l’usage strict du métronome délicat sur la prise de voix. Le motif ci-dessous est une ballade aux balais, écrite sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches, à 72 BPM. Les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps de la mesure.

Deux réglages méritent une explication. Le Q-Swing est le paramètre de Logic Pro qui retarde les pas pairs d’une grille de quantification : à 50 % le jeu est droit, entre 54 et 58 % on obtient un léger balancement, à 66 % on atteint le triolet. Il n’agit que si une valeur de quantification est choisie dans l’inspecteur de région. Le retard de la caisse claire est exprimé en ticks, l’unité de résolution interne de Logic Pro, qui compte 960 ticks par noire, soit 240 par double-croche. Quinze ticks représentent donc à peine plus de six pour cent d’une noire : c’est inaudible comme retard mesuré, mais parfaitement audible comme sensation de relâchement.

L’harmonie

L’harmonie est tonale, souvent mineure, et emprunte largement au jazz et à la valse. Elle a une fonction précise : soutenir une mélodie qui, par définition, doit rester chantable et laisser passer le texte. On y trouve donc peu d’accords rares et beaucoup de mouvements de basse conjoints, qui donnent l’impression que la musique avance sans jamais réclamer l’attention. Les cinq grilles ci-dessous sont toutes notées en la mineur, ou en do majeur qui en est le relatif, pour que vous puissiez les comparer sans changer de repère.

Deux procédés complètent ce vocabulaire. La dominante secondaire permet d’introduire une note étrangère à la tonalité pour colorer un enchaînement sans changer de tonalité. Et la modulation de fin de morceau, qui consiste à monter d’un demi-ton ou d’un ton sur le dernier refrain, appartient au vocabulaire du music-hall : elle relance l’intensité sans rien ajouter à l’arrangement. La suite I vi ii V, que les musiciens français appellent l’anatole, et la cadence ii V I empruntée à l’harmonie jazz forment ensemble l’essentiel du langage de refrain du genre.

L’instrumentation

Le noyau historique tient en quatre éléments : la voix au premier plan, un instrument harmonique, une contrebasse et un accompagnement rythmique léger. L’instrument harmonique est un piano ou une guitare, très souvent à cordes nylon chez les auteurs de la rive gauche parce que l’attaque y est plus douce et laisse passer la voix. La contrebasse s’installe dans les formations à partir des années 1950 et joue en noires, sur les fondamentales et les quintes. L’accompagnement rythmique, lui, est souvent réduit à des balais, voire absent.

Autour de ce noyau viennent les couleurs. L’accordéon apporte la référence musette et la mémoire du bal. Les cordes signalent le music-hall et la grande salle. Les cuivres marquent les orchestrations des années 1960. L’orgue Hammond, le vibraphone et la flûte traversent les productions des années 1970. À partir des années 1980, le synthétiseur et la boîte à rythmes entrent dans le paysage, d’abord comme signe de modernité, ensuite comme base de production, jusqu’aux disques actuels entièrement programmés. Aucune de ces couleurs n’est obligatoire, et c’est pourquoi une chanson enregistrée voix et piano en 2026 reste parfaitement identifiable comme telle.

La voix et la forme

La voix du genre est d’abord une voix qui articule. L’ambitus, c’est-à-dire l’écart entre la note la plus grave et la plus aiguë, est souvent modeste, rarement plus d’une dixième, soit une octave et une tierce, parce qu’une tessiture large oblige à des voyelles ouvertes qui brouillent le texte. La prosodie, c’est-à-dire l’accord entre les accents naturels de la langue et les temps forts de la mesure, est le vrai travail d’écriture : en français, l’accent tombe sur la dernière syllabe prononcée du groupe, et une mélodie qui place un temps fort ailleurs sonne immédiatement faux à l’oreille, même chez un auditeur qui ne saurait pas dire pourquoi.

La forme est presque toujours couplet-refrain, avec un pont au deux tiers du morceau et un dernier refrain modifié. Trois variantes reviennent : la chanson à couplets sans refrain, où seul le dernier vers change et fait office de rime de rappel, comme chez Brassens ; la forme narrative continue, qui déroule une histoire sans refrain identifiable, comme dans « L’Aigle noir » ; et le parlé-chanté, où le couplet est dit sur une hauteur à peine définie et où seul le refrain est vraiment chanté, procédé dont Histoire de Melody Nelson est le modèle le plus imité.

Exercice d’écoute

Prenez trois morceaux et une paire d’écouteurs, et répondez avant de lire la réponse.

• Dans « Les Copains d’abord », combien d’instruments entendez-vous derrière la voix ? Réponse : deux, une guitare à cordes nylon et une contrebasse, sans batterie. Ce que vous apprenez : la densité n’a rien à voir avec l’efficacité, et deux instruments bien placés suffisent à porter un texte de six couplets.
• Dans « Ballade de Melody Nelson », la voix est-elle chantée ou parlée ? Réponse : elle est parlée sur une hauteur approximative pendant les couplets, et seul le motif répété par les chœurs et les cordes est réellement chanté. Ce que vous apprenez : la frontière entre parlé et chanté est un curseur, pas une barrière, et c’est l’accompagnement qui décide de quel côté l’oreille place la voix.
• Dans « Mistral gagnant », qu’est-ce qui donne l’impression d’intimité ? Réponse : la voix est très proche du micro, l’accompagnement reste dans un registre médian et la réverbération est courte. Ce que vous apprenez : l’intimité est une question d’espace, pas de volume, et se règle au moment de la prise autant qu’au mixage.

↑ Retour au sommaire

Chanson française, variété et musette : ce qui les sépare

La chanson française n’est pas définie par un motif rythmique, contrairement au tango ou à la salsa, qu’on reconnaît à leur cellule de base. C’est une famille définie par une langue et par une hiérarchie : le texte d’abord. Cette différence de nature explique que la comparaison avec ses voisins porte sur l’intention et sur la production plutôt que sur le tempo.

La variété française désigne plutôt la production destinée d’abord à la diffusion large. Elle partage la langue, la forme couplet-refrain et une bonne partie des musiciens de studio, mais elle assume un arrangement plus présent, des refrains plus courts et une production calibrée pour la radio. Les deux catégories se recouvrent largement et le classement relève souvent du jugement de valeur : un même artiste peut publier un disque d’auteur puis un disque de variété. La frontière n’a d’ailleurs jamais reçu de définition qui fasse autorité. La pop française, elle, emprunte à la chanson son attention au texte et à la production anglo-saxonne ses méthodes de studio.

Le musette, lui, est un répertoire de danse, joué à l’accordéon, avec une fonction sociale précise : faire danser des couples dans un bal. Sa métrique est fixe, valse à 3/4, java, paso, et son tempo est dicté par le pas. La chanson lui a beaucoup emprunté, au point que l’accordéon reste pour beaucoup un signe sonore de francité, mais elle s’en distingue par le fait qu’elle ne demande rien au corps de l’auditeur.

Deux autres voisinages éclairent le genre. Le fado portugais partage avec lui l’idée d’un chant urbain, mélancolique, où le texte prime et où l’accompagnement reste acoustique et discret, mais il conserve une instrumentation fixe et une identité de quartier que la chanson française a perdue très tôt. Et le rap francophone, dont notre fiche hip-hop retrace l’histoire, prolonge depuis le début des années 1990 exactement la même hiérarchie : un texte dense au premier plan, une production en retrait, et une diction qui joue du décalage avec le temps.

↑ Retour au sommaire

Sous-genres et styles voisins

• Chanson réalisteAnnées 1900 à 1940Un répertoire de la rue et de la misère, chanté par des voix très projetées sur accordéon ou petit orchestre. Fréhel, Damia, Berthe Sylva puis Édith Piaf en sont les interprètes majeures.
• Chanson rive gauche1945 à 1965Le répertoire d’auteurs né dans les cabarets de Saint-Germain-des-Prés, avec un accompagnement réduit à une guitare ou un piano. C’est le cœur historique de ce que l’on appelle aujourd’hui la chanson française.
• Music-hallAnnées 1930 à 1970La branche de grande salle, avec orchestre, cordes et cuivres, et des interprètes qui ne sont pas toujours les auteurs. Charles Aznavour et Gilbert Bécaud en sont les figures centrales.
• Yé-yé1960 à 1966L’adaptation française du rock américain, portée par des interprètes très jeunes et un format de 45 tours. Le tempo y monte franchement, souvent au-delà de 120 BPM.Lire la fiche
• Musette100 à 200 BPM selon la danseLe répertoire de bal à l’accordéon, dont la chanson a hérité la valse et une partie de son imaginaire. Sa métrique est imposée par la danse, ce qui n’est jamais le cas de la chanson.Lire la fiche
• Nouvelle chanson françaiseFin des années 1990 à 2010Une vague d’auteurs revenus à l’écriture descriptive et aux productions légères, souvent enregistrées avec très peu de moyens. Dominique A, Miossec, Vincent Delerm et Bénabar en sont les noms les plus cités.
• Rap francophoneDepuis le début des années 1990La même hiérarchie du texte sur la musique, avec une diction rythmée et une production en retrait. Beaucoup d’auteurs actuels circulent entre les deux répertoires sans y voir de rupture.Lire la fiche
• FadoDepuis le XIX^e siècleLe cousin portugais : un chant urbain à texte, acoustique et mélancolique, né lui aussi dans les quartiers populaires d’une capitale. Son instrumentation, elle, est restée fixe.Lire la fiche

↑ Retour au sommaire

La démarche artistique

Ce que font vraiment les artistes du genre commence par un travail d’écriture séparé de la musique. Beaucoup d’auteurs tiennent des carnets, accumulent des vers et des images pendant des mois, puis cherchent la mélodie qui portera le texte. L’ordre inverse existe aussi, mais il produit presque toujours des paroles plaquées sur une grille, défaut immédiatement audible à la prosodie. Brassens travaillait ses textes comme des poèmes fixes avant de leur trouver un accompagnement de guitare ; Barbara composait au piano en même temps qu’elle écrivait, ce qui explique la fusion très étroite entre ses mélodies et sa syntaxe.

La deuxième caractéristique est le rôle de l’arrangeur. Contrairement à une idée reçue, l’auteur-compositeur-interprète n’est presque jamais seul : François Rauber pour Brel, Alain Goraguer puis Jean-Claude Vannier pour Gainsbourg, Michel Legrand ou Christian Chevallier dans le music-hall. Ces musiciens, souvent formés au conservatoire, traduisent une maquette voix-piano en partitions d’orchestre. C’est une division du travail très stable dans le genre, et elle explique pourquoi des textes écrits dans une chambre sonnent comme des disques de studio.

La troisième est la scène. Le tour de chant, c’est-à-dire le récital d’un interprète qui enchaîne son répertoire sans première partie ni intermède, reste le format de référence : l’Olympia et le Bobino ont fait plus pour la légitimation du genre que n’importe quel disque. Sur scène, la contrainte est simple : une voix doit rester intelligible dans une salle, ce qui interdit les arrangements trop denses et impose un travail de balance très précis. Pour un format voix-piano avec quelques couleurs ajoutées, MainStage, qui partage la bibliothèque d’instruments et d’effets de Logic Pro, permet de rassembler dans un même concert un patch par morceau, avec des couches empilées par plages de touches à l’intérieur d’un même patch : piano sur toute l’étendue, nappe de cordes seulement au-dessus du do central, par exemple. Les Session Players, Drummer, Flex Time et le Mastering Assistant n’y sont pas disponibles, ce qui oblige à préparer en amont dans Logic Pro tout ce qui relève de l’accompagnement joué.

La quatrième, enfin, est la place du répertoire des autres. La chanson française est l’un des rares genres où l’interprète pur garde une légitimité complète : Juliette Gréco, Catherine Sauvage, Cora Vaucaire ou Serge Reggiani ont bâti des carrières entières sur des textes qu’ils n’avaient pas écrits. Reprendre y est une démarche artistique reconnue, et non un pis-aller.

↑ Retour au sommaire

La chanson française aujourd’hui

Le genre se porte bien, à condition d’accepter qu’il ne ressemble plus à 1965. Une partie des héritiers assume l’électronique intégrale : Stromae construit ses morceaux comme des productions de danse et y pose un texte parlé-chanté, de « Alors on danse » jusqu’à ses disques suivants ; Christine and the Queens écrit en français et en anglais sur des productions pop, comme sur Chaleur humaine. Angèle mêle refrains pop et vocabulaire de la conversation sur Nonante-Cinq.

Une autre partie revendique au contraire la filiation acoustique. Juliette Armanet écrit des ballades de piano qui assument l’héritage des années 1970, par exemple « L’Amour en solitaire ». Clara Luciani travaille des refrains simples sur des guitares sèches et des cordes, comme sur « La Grenade ». Bertrand Belin pousse la diction parlée jusqu’à l’abstraction sur Persona, et Feu ! Chatterton relie la déclamation au rock sur Ici le Jour (a tout enseveli). Pomme enregistre des disques très dépouillés, presque entièrement voix et instrument, comme les failles cachées.

Faire de la chanson française en 2026 sans refaire 1965 revient à tenir trois principes et à en abandonner un. On tient la primauté du texte, la forme courte et la diction proche du parlé. On abandonne le réflexe instrumental : l’accordéon, les cordes de music-hall et le piano droit désaccordé ne sont plus des signes de genre mais des citations, et employés sans intention ils datent une production en trois secondes. Ce qui identifie le genre à l’oreille contemporaine, c’est le rapport entre une voix très présente et un accompagnement qui lui laisse toute la place, quel que soit le matériau employé pour le fabriquer.

Deux tendances méritent d’être notées. D’abord la porosité avec le rap : des artistes écrivent aujourd’hui des couplets rappés et des refrains chantés dans le même morceau, sans que personne ne considère qu’ils changent de genre en cours de route. Ensuite le retour du format court : la durée moyenne des morceaux a nettement baissé avec les plateformes, ce qui rapproche paradoxalement la chanson actuelle du format 45 tours des années 1960, où l’on disposait de deux minutes trente pour raconter quelque chose.

↑ Retour au sommaire

Douze artistes pour commencer

• Charles TrenetNarbonne et Paris, années 1930-1990
• Édith PiafParis, années 1930-1960
• Georges BrassensSète et Paris, années 1950-1970
• Jacques BrelBruxelles et Paris, années 1950-1970
• Léo FerréMonaco et Paris, années 1940-1990
• BarbaraParis, années 1960-1990
• Serge GainsbourgParis, années 1950-1990
• Charles AznavourParis, années 1950-2010
• Françoise HardyParis, années 1960-2010
• Alain BashungParis, années 1980-2000
• RenaudParis, depuis les années 1970
• StromaeBruxelles, depuis 2009

Voir les 100 artistes

↑ Retour au sommaire

Reproduire la chanson française en home studio

Prérequis : savoir ouvrir un projet, créer une piste audio et une piste d’instrument logiciel, et enregistrer une prise. Si ces gestes ne sont pas encore automatiques, le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro les couvre en entier, et le cours Bien démarrer au piano et en harmonie donne les bases d’accompagnement qui manquent souvent ici. Une précision de méthode avant de commencer : dans un genre où le mot commande, une maquette construite d’abord sur une boucle instrumentale conduit presque toujours à un texte plaqué. Écrivez le texte et la mélodie avant de programmer quoi que ce soit.

Tempo et groove

• Lisez votre couplet à voix haute au débit naturel de la phrase, puis mesurez ce débit avec le métronome : vous obtiendrez le tempo du morceau bien mieux qu’en le choisissant a priori.
• Réglez le projet à 4/4 et 72 BPM pour une ballade, à 4/4 et 118 BPM pour un titre enlevé, à 3/4 et 170 à la noire pour une valse.
• Activez Smart Tempo en mode Adapt si vous enregistrez d’abord une voix-piano libre : le projet se cale alors sur votre jeu au lieu de vous imposer sa grille.
• Créez vos marqueurs de structure dès le départ (couplet 1, refrain, couplet 2, pont, dernier refrain) : la forme du genre est stable, autant en profiter pour travailler par blocs.
• Ne touchez pas au Varispeed pour corriger une tonalité : il agit sur l’ensemble du projet, pas sur une région.
• Si vous quantifiez une partie jouée, restez à la croche et baissez le paramètre Q-Force, qui règle la force de la quantification, entre 70 et 85 %.

La batterie

• Chargez Drum Kit Designer et choisissez un kit jazz, puis passez la caisse claire et la charleston en jeu aux balais si le kit le propose ; à défaut, baissez fortement les vélocités.
• Programmez la ballade comme dans la grille ci-dessus : grosse caisse sur les temps 1 et 3, caisse claire sur 2 et 4, mouvement continu de balai à la croche.
• Ajoutez deux notes fantômes (frappes très faibles, autour de 30 de vélocité) juste avant les temps 3 et 1 suivants, pour que la ligne respire.
• Retardez la caisse claire de 10 à 20 ticks dans l’éditeur d’événements (Logic Pro compte 960 ticks par noire) : c’est ce qui produit la sensation de relâchement des balais.
• Pour une valse, réglez le projet à 3/4, placez la grosse caisse sur le temps 1 et le balai sur les temps 2 et 3 ; notez que Drummer, lui, reste en 4/4 et ne vous servira pas ici.
• Laissez tomber la batterie entièrement sur au moins un couplet : l’absence de batterie est une couleur du genre, pas un manque, comme sur « Les Copains d’abord » (Georges Brassens, 1964).

La basse

• Ouvrez Studio Bass, apparu avec Logic Pro 11, et sélectionnez un modèle de contrebasse acoustique plutôt qu’une basse électrique.
• Jouez en noires sur les fondamentales et les quintes, sans syncope : la basse de chanson marque le temps et ne propose rien.
• Sur une valse, placez la fondamentale sur le temps 1 et l’accord sur les temps 2 et 3, comme le fait l’accordéon de bal.
• Raccourcissez les notes à environ 70 % de leur valeur pour laisser un silence entre chacune : une contrebasse ne tient jamais complètement.
• Si vous préférez un instrument joué automatiquement, Bass Player, également introduit avec Logic Pro 11, propose un Session Player de basse ; gardez en tête qu’il n’existe pas dans MainStage.
• Filtrez sous 40 Hz : rien d’utile ne s’y trouve et cette zone encombre le bas du mixage.

L’harmonie et les instruments

• Chargez Studio Piano et choisissez un réglage proche, peu brillant ; baissez la vélocité générale, car le piano de chanson accompagne et ne remplit pas ; les voicings de ballade et de valse se travaillent dans notre formation Piano et harmonie en home studio.
• Jouez des voicings serrés (la disposition des notes à l’intérieur de l’accord) dans l’octave au-dessus du do central, comme ceux du lecteur de grilles ci-dessus, et laissez la basse s’occuper des fondamentales.
• Préférez une vraie prise de son de guitare à cordes nylon, statique en cardioïde à 20 cm de la douzième case ; à défaut, cherchez « nylon » ou « acoustic » dans la Bibliothèque de sons.
• Pour les cordes et les cuivres de music-hall, employez Studio Strings et Studio Horns en nappes courtes plutôt qu’en tapis continu, comme dans les arrangements de « La Bohème » (Charles Aznavour, 1966).
• Pour l’accordéon, sachez que Logic Pro n’a pas d’instrument dédié : cherchez « accordion » dans la Bibliothèque après avoir téléchargé les contenus hérités, qui se chargent aujourd’hui dans Sampler, ou passez par une banque tierce.
• Pour une couleur de cordes vintage plutôt qu’un orchestre, Vintage Mellotron est un instrument natif de Logic Pro et convient très bien à une nappe discrète.
• N’employez le vibrato d’Alchemy ou les modulations lentes qu’avec parcimonie : dans ce genre, un instrument trop vivant entre en concurrence avec la voix.

La voix

• Enregistrez à 15 à 20 cm du micro avec un filtre anti-pop : plus près, les plosives (les p et les b) deviennent ingérables ; plus loin, l’intimité disparaît.
• Coupez le métronome au casque pour la prise finale et remplacez-le par le piano ou la guitare de la maquette, afin que le chanteur suive une musique et non un clic.
• Enregistrez trois prises complètes en boucle et montez ensuite par phrases plutôt que par mots : la cohérence de diction compte plus que la perfection de chaque syllabe.
• Ne quantifiez jamais une voix. Si vous devez recaler une syllabe, utilisez Flex Time, qui ne fonctionne que sur de l’audio, en mode Slicing ou Monophonic, et évitez le mode Speed (FX) qui modifie la hauteur.
• Vérifiez qu’une région suit bien le tempo du projet en activant Flex & Follow dans l’inspecteur de région, sinon vos corrections se décaleront au moindre changement de tempo.
• Gardez une prise de doublage seulement pour les refrains, jamais pour les couplets : un couplet doublé perd l’adresse directe qui fait le genre.

Le mixage

• Placez un filtre passe-haut sur la voix avec une fréquence de coupure entre 80 et 100 Hz, pente à 12 dB par octave.
• Comprimez doucement, autour de 3:1, pour 3 à 6 dB de réduction de gain, avec une attaque de 10 à 20 ms qui laisse passer les consonnes et un relâchement de 80 à 150 ms.
• Ajoutez un dé-esseur léger centré autour de 6 à 8 kHz, en n’agissant que de 2 à 3 dB.
• Envoyez la voix vers une réverbération de type plaque ou chambre, déclin de 1,2 à 1,8 s, pré-délai de 20 à 40 ms pour détacher les consonnes de la queue de réverbe, comme sur « L’Aigle noir » (Barbara, 1970).
• Creusez les instruments de 1 à 2 dB entre 1 et 4 kHz plutôt que de pousser la voix : c’est la zone d’intelligibilité de la parole.
• Pour faire respirer une nappe de cordes sous la voix, insérez un Compressor sur la nappe et déclenchez-le en Side Chain depuis la voix, c’est-à-dire en le pilotant par un autre signal que celui qu’il traite ; n’utilisez pas le Ducker (Legacy), qui renvoie le signal de Side Chain dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.
• Si vous cherchez une chaleur de bande sur le bus de chant, ChromaGlow, apparu avec Logic Pro 11, fait le travail ; il exige un Mac Apple silicon.
• Visez une cible de LUFS modeste au mastering, méthode détaillée dans notre formation Logic Pro mixage et mastering : un morceau dont la dynamique est écrasée perd exactement ce qui fait l’expressivité du genre.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Dans la réalité d’une session, l’ordre est presque toujours le suivant. On enregistre d’abord une maquette voix-piano ou voix-guitare en une seule prise, sans clic, pour fixer la respiration du morceau. On l’écoute plusieurs jours, on réécrit ce qui ne passe pas à la bouche, et on ne garde souvent que la structure. Ensuite seulement on fixe un tempo, on réenregistre l’instrument harmonique proprement, puis la voix, puis on ajoute la basse et la batterie. Les couleurs, cordes, accordéon, nappes, arrivent en dernier, et la moitié d’entre elles est supprimée au mixage. C’est un processus soustractif, à l’inverse de la plupart des musiques programmées.

Une précision utile : beaucoup de techniques décrites ici sont modernes et n’ont aucun équivalent historique. Le montage par phrases, la correction Flex Time, la compression en Side Chain et la saturation de bus numérique appartiennent aux années 2000 et suivantes. Les disques de 1959 étaient enregistrés en quelques prises collectives, sans correction possible, et une bonne partie de leur caractère vient précisément de là. Employer les outils actuels est légitime ; croire qu’ils reproduisent la méthode d’époque ne l’est pas.

Les cinq erreurs du débutant

• Écrire le texte après la musique, ce qui produit des accents de phrase à contretemps des temps forts et trahit immédiatement le morceau.
• Quantifier la voix ou le piano, ce qui supprime précisément le décalage volontaire qui donne l’impression d’adresse directe.
• Ajouter un accordéon pour faire français, alors que la référence musette date une production et n’a rien à voir avec le genre chez Brel, Barbara ou Renaud.
• Remplir tous les silences du couplet avec une nappe ou un arpège, alors que le vide est la place du texte.
• Pousser la voix au mixage au lieu de creuser les instruments, ce qui finit par rendre le chant agressif sans le rendre plus intelligible.

↑ Retour au sommaire

Où trouver des sons de chanson française ?

Dans Logic Pro

• Studio Piano pour le piano d’accompagnement, en réglage proche et peu brillant.
• Studio Bass, introduit avec Logic Pro 11, pour la contrebasse acoustique, et Bass Player si vous voulez un Session Player qui joue la ligne à votre place.
• Drum Kit Designer pour les kits jazz, associé à des vélocités basses pour imiter les balais.
• Studio Strings et Studio Horns pour les arrangements de music-hall, en nappes courtes.
• Vintage Mellotron pour une couleur de cordes vintage, et Vintage B3 pour un orgue discret en soutien de refrain.
• Les contenus hérités, chargés dans Sampler, pour les timbres d’accordéon et les instruments folkloriques : téléchargez-les dans le gestionnaire de sons s’ils n’apparaissent pas.

Boucles et banques

• Splice : abonnement à crédits, boucles et frappes à l’unité, licence libre de droits une fois le crédit dépensé.
• Loopmasters : achat de packs à l’unité, avec des collections acoustiques et orchestrales utiles ici.
• Sample Magic : packs thématiques et outils de production, dans le même modèle d’achat.
• Black Octopus Sound : packs souvent orientés voix et textures, licence libre de droits incluse.
• Freesound : bruits et ambiances de rue ou de café, sous licences Creative Commons variables qu’il faut lire une par une.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des membres, avec obligation de créditer l’auteur et restrictions commerciales fréquentes.

Instruments virtuels

• Spitfire Audio et sa gamme LABS, gratuite, pour des cordes et des pianos intimes très adaptés au genre.
• Native Instruments pour les pianos, les cordes et les instruments du monde, dont plusieurs accordéons.
• Arturia pour les claviers électriques et les synthétiseurs vintage des productions des années 1970 et 1980.
• Spectrasonics pour des basses acoustiques échantillonnées avec un niveau de détail que les instruments natifs n’atteignent pas.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl, gratuit, pour un bruit de surface et une bande passante réduite quand vous citez une esthétique d’époque.
• XLN Audio RC-20 Retro Color pour le pleurage, la saturation et le filtrage, à doser très légèrement sur une voix.
• Cakewalk propose un émulateur de cassette gratuit qui rend le même service dans un autre registre.
• Rappelez-vous que ces outils citent une époque : employés partout, ils fabriquent un pastiche plutôt qu’un disque.

Pour le choix du micro, de l’interface et du casque avant même d’ouvrir un plug-in, le cours en ligne Équipez votre home studio fait le tour de la question.

↑ Retour au sommaire

Lexique de la chanson française

• Auteur-compositeur-interprèteUn artiste qui écrit ses textes, compose ses musiques et les chante lui-même, figure centrale du genre depuis les années 1950.
• Chanson à texteUn répertoire où la valeur littéraire du texte est le critère principal, par opposition à une chanson conçue d’abord pour la diffusion.
• ProsodieL’accord entre les accents naturels de la langue parlée et les temps forts de la mesure musicale.
• Tour de chantLe récital d’un interprète seul en scène qui enchaîne son répertoire, format historique de la légitimation du genre.
• RubatoUn jeu volontairement libre par rapport à la pulsation, employé ici pour rapprocher le chant de la parole.
• AnatoleLa suite d’accords I vi ii V, employée comme ossature de refrain dans une grande partie du répertoire.
• Dominante secondaireUn accord de septième de dominante qui annonce un degré autre que la tonique et relance une grille.
• Valse musetteLa valse rapide du bal parisien à l’accordéon, entre 150 et 200 à la noire, dont la chanson a hérité une partie de son imaginaire.

↑ Retour au sommaire

Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

↑ Retour au sommaire

Labels, droits et synchronisation

L’histoire éditoriale du genre est indissociable de quelques maisons. Jacques Canetti, directeur artistique chez Polydor puis chez Philips, fait enregistrer dans les années 1950 Brassens, Brel, Juliette Gréco et Guy Béart, et son théâtre des Trois Baudets sert de laboratoire. Barclay accueille Ferré, Aznavour et une partie du music-hall. Polydor, Vogue puis Pathé-Marconi complètent le paysage. Aujourd’hui, les trois majors se partagent les catalogues historiques, tandis que les nouvelles signatures passent souvent par des labels indépendants, par des structures d’artistes ou par l’autoproduction avec un distributeur numérique.

Le fonctionnement des droits, lui, mérite d’être compris avant de publier quoi que ce soit. Deux droits distincts coexistent sur un même enregistrement. Le droit d’auteur protège l’œuvre, c’est-à-dire le texte et la musique, et appartient aux auteurs et à leur éditeur ; en France, il est géré collectivement par la Sacem. Les droits voisins protègent la version enregistrée et appartiennent au producteur du phonogramme et aux artistes-interprètes. Signer un contrat avec un label n’a donc aucun effet sur la propriété de l’œuvre, et signer un contrat d’édition n’a aucun effet sur celle de l’enregistrement.

Reprendre une chanson : ce que la loi autorise

• Une œuvre entre dans le domaine public en France 70 ans après la mort du dernier auteur survivant, l’auteur du texte et le compositeur comptant tous les deux : les chansons dont Aristide Bruant, mort en 1925, est le seul auteur sont dans le domaine public, mais un arrangement récent de ces mêmes chansons ne l’est pas.
• Une œuvre du domaine public reste soumise au droit moral, qui est perpétuel et inaliénable : vous devez citer l’auteur et ne pas dénaturer l’œuvre, même une fois celle-ci entrée dans le domaine public.
• Un enregistrement, lui, relève des droits voisins, protégés en France pendant 70 ans à compter de la publication du phonogramme : un disque de 1960 n’est pas libre parce que son auteur est mort.
• Reprendre une chanson en concert n’exige pas d’autorisation individuelle : c’est l’organisateur qui déclare le programme à la Sacem et acquitte les droits correspondants.
• Publier votre propre enregistrement d’une reprise fidèle suppose en revanche une autorisation de reproduction mécanique, obtenue en pratique auprès de la SDRM, la société qui gère ce droit pour la Sacem.
• Modifier le texte, le traduire, changer la musique ou en faire une parodie sonore relève de l’adaptation et exige l’accord préalable de l’auteur ou de ses ayants droit, qui peuvent le refuser sans avoir à se justifier.
• La mention « aucune violation de droits n’est voulue » n’a aucune valeur juridique, et le caractère non commercial d’une publication ne change rien à l’obligation d’autorisation.
• On ne « déclare » jamais une reprise pour se mettre en règle : on obtient une autorisation, ou une licence, avant la publication.
• La contrefaçon est un délit puni par l’article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle, qui prévoit 3 ans d’emprisonnement et 300 000 € d’amende.
• Ce qui est libre sans démarche : vos propres enregistrements, les packs vendus libres de droits une fois la licence lue, les fichiers en Creative Commons selon la licence exacte, et les textes du domaine public que vous mettez vous-même en musique.

La synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un morceau dans un film, une série ou une publicité, suit une logique différente. Elle exige un double accord : celui de l’éditeur pour l’œuvre et celui du producteur pour l’enregistrement. C’est un poste de revenus important pour le répertoire de chanson, dont les catalogues anciens sont très demandés à l’étranger. Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

↑ Retour au sommaire

Une playlist pour écouter la chanson française

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis dans la liste des 100 artistes ci-dessous. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

↑ Retour au sommaire

Les 100 artistes qui ont fait la chanson française

↑ Retour au sommaire

Questions fréquentes

Chanson française et variété française, est-ce la même chose ?

Non, même si la frontière est poreuse et qu’aucune définition ne fait autorité. On réserve généralement l’expression « chanson française » au répertoire d’auteurs où le texte porte le propos, et « variété » à la production destinée d’abord à la diffusion large. Beaucoup d’artistes appartiennent aux deux catégories selon les disques, et le classement relève souvent du jugement de valeur plutôt que d’un critère musical vérifiable.

Quels sont les meilleurs artistes de chanson française ?

Aucune liste ne fait consensus, mais un noyau revient dans presque toutes : Charles Trenet, Édith Piaf, Georges Brassens, Jacques Brel, Léo Ferré, Barbara, Charles Aznavour et Serge Gainsbourg. Pour la période récente, on cite souvent Alain Bashung, Dominique A, Benjamin Biolay, Christine and the Queens ou Stromae. Si vous découvrez le genre, commencez par un disque par décennie plutôt que par une compilation : le format album y a beaucoup de sens.

Quel est le tempo d’une chanson française ?

Il n’y a pas de valeur unique, puisque le genre n’est pas une musique de danse. Les ballades narratives se situent le plus souvent entre 60 et 85 BPM, les titres enlevés entre 100 et 130 BPM, et les valses entre 150 et 200 à la noire. Le bon réflexe consiste à partir du débit de votre texte : lisez un couplet à voix haute au rythme naturel de la phrase, puis mesurez ce débit. Un texte long calé sur un tempo rapide devient illisible.

Faut-il un accordéon pour que cela sonne français ?

Non, et c’est même un raccourci qui date une production. L’accordéon renvoie au répertoire musette et à une époque précise ; beaucoup d’enregistrements de Brel, de Barbara ou de Renaud reposent d’abord sur un piano ou une guitare. Ce qui identifie le genre à l’oreille, c’est le rapport entre voix et texte : une diction avancée, un accompagnement en retrait, et un mixage qui laisse chaque mot audible.

Quelle est la différence entre chanson française et chanson à texte ?

« Chanson à texte » est une expression plus étroite et plus évaluative : elle désigne le versant du répertoire où la valeur littéraire des paroles est le critère principal, et elle exclut implicitement tout ce qui vise d’abord l’efficacité mélodique. « Chanson française » englobe l’ensemble, y compris les morceaux dansants, les adaptations et le music-hall. Dans l’usage courant, employer la première revient souvent à porter un jugement, la seconde à décrire un ensemble.

↑ Retour au sommaire

Sources

• Serge Dillaz, La chanson française de contestation, Seghers, 1973.
• Louis-Jean Calvet, Chanson et société, Payot, 1981.
• Gilles Verlant (dir.), L’Encyclopédie de la chanson française, Hors Collection, 1997.
• Bertrand Dicale, La Chanson française pour les Nuls, First, 2006.
• Stéphane Hirschi, Chanson. L’art de fixer l’air du temps, Presses universitaires de Valenciennes, 2008.
• Peter Hawkins, Chanson: The French Singer-Songwriter from Aristide Bruant to the Present Day, Ashgate, 2000.
• Apple, documentation officielle de Logic Pro et de MainStage, consultée pour les instruments, les plug-ins et les unités de quantification.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L122-4, L211-4 et L335-4, pour les questions de droits et de reprise.