UK garage

Mis à jour le 23 septembre 2026

Le UK garage est un style de musique électronique né à Londres au milieu des années 1990, entre 130 et 140 BPM, quand des DJ britanniques ont accéléré les disques de garage house new-yorkaise pour les faire tenir à côté de la jungle. Les battements par minute, ou BPM, mesurent la vitesse d’un morceau. On le reconnaît à trois traits : une grosse caisse qui saute un temps au lieu de marquer les quatre, une basse lourde héritée du reggae et de la jungle, et des voix de soul découpées en éclats par l’échantillonneur, la machine qui enregistre un court extrait sonore et permet de le rejouer au clavier. Les figures majeures s’appellent Todd Edwards, Tuff Jam, Dreem Teem, Double 99, MJ Cole, Artful Dodger, Wookie, Craig David et So Solid Crew.

• PériodeMilieu des années 1990 à 2002, relances depuis
• FoyerLondres, radios pirates et clubs du sud
• Tempo130 à 140 BPM
• Rythme2-step (deux grosses caisses par mesure au lieu de quatre), ou 4×4 (les quatre temps marqués) pour le speed garage
• InstrumentsÉchantillonneur, boîte à rythmes, basse synthétique, voix soul

Trois albums cultes pour entrer dans le UK garage

↑ Retour au sommaire

Qu’est-ce que le UK garage ?

Pour comprendre le UK garage, il faut d’abord regarder ce qui existait avant lui, des deux côtés de l’Atlantique. À New York, le Paradise Garage ouvre le 28 janvier 1978 au 84 King Street et ferme en 1987. Larry Levan y tient la console pendant presque toute la vie du club. Le bâtiment était un ancien garage de stationnement : le mot restera. Les disques joués là, un mélange de disco, de soul et de premiers morceaux de house, prennent le nom de garage, puis de garage house quand le style se formalise à la fin des années 1980. Ce garage américain-là tourne autour de 120 BPM, marque les quatre temps à la grosse caisse et met la voix au centre.

De l’autre côté, l’Angleterre du début des années 1990 vit au rythme du hardcore et de la jungle : autour de 160 à 170 BPM, des boucles de batterie prélevées sur des disques (des breakbeats) hachées à l’échantillonneur, des basses de sound system jamaïcain, ces sonorisations mobiles conçues pour descendre très bas. Les deux mondes se croisent d’abord par un accident de programmation. Comme les vendredis et les samedis appartiennent aux soirées jungle, les promoteurs de garage récupèrent les dimanches soir. Cette « Sunday scene », autour du Frog & Nightgown sur Old Kent Road et des pubs d’Elephant and Castle, attire un public un peu plus âgé, mieux habillé, et surtout des DJ qui, pour enchaîner leurs disques américains avec ce qui se joue le reste du week-end, montent la vitesse des platines jusqu’à 130 BPM environ.

Accélérer un disque de garage house de 120 à 130 BPM ne change pas que le tempo : cela monte la hauteur des voix, durcit les attaques, et rend le quatre temps un peu raide. Les producteurs britanniques commencent alors à écrire directement à cette vitesse, et à emprunter à la jungle ce qui leur manque : une basse lourde et des rythmes qui ne marchent pas droit. Deux directions se dessinent presque en même temps, à partir de 1995 et 1996, avant de se fixer comme styles identifiés en 1997. La première, le speed garage, garde les quatre temps et pousse la basse au premier plan. La seconde, le 2-step, enlève deux des quatre grosses caisses.

Le point de bascule est souvent attribué à un disque américain remixé pour le marché britannique : « Never Gonna Let You Go » de Tina Moore, sorti en 1995, accompagné dès l’origine d’une version du producteur de Chicago Kelly G dite Bump-N-Go ; c’est sa réédition britannique de 1997 qui la fait entrer au septième rang des ventes. Kelly G y remplace le quatre temps par deux frappes de grosse caisse, le « bump » du titre. Timmi Magic, du trio Dreem Teem, en a dit que c’était le premier morceau 2-step qui ait vraiment fait lever les salles. Il faut rester prudent sur l’idée d’une invention : plusieurs producteurs britanniques, parmi lesquels Grant Nelson et Tuff Jam, travaillaient au même moment sur des batteries syncopées. Disons que le 2-step est associé à ce disque et popularisé par lui.

1997 est l’année où le genre sort de Londres. « RipGroove », du duo Double 99 (Tim Liken, qui deviendra Tim Deluxe, et Omar Adimora), paraît en mai sur Satellite Recordings et atteint la 31e place du classement britannique ; une réédition en octobre avec le MC Top Cat, celui qui tient le micro pendant le set du DJ, monte jusqu’à la 14e. La même année, Scott Garcia et MC Styles publient « A London Thing », connu partout sous son refrain « It’s a London thing », sur Connected Records, et le single « Spin Spin Sugar » des Sneaker Pimps, sorti le 3 mars 1997, paraît avec un remix d’Armand Van Helden, l’Armand’s Dark Garage Mix, auquel on attribue souvent le passage du speed garage vers le grand public.

L’autre parent du style est américain et discret. Todd Edwards, né le 9 décembre 1972 à Bloomfield dans le New Jersey, découpe depuis le début des années 1990 des enregistrements de voix en fragments trop courts pour porter un mot, puis les réassemble en une ligne à la fois mélodique et percussive. Son single « Saved My Life », paru en 1995 sur les pressages i! Records, circule beaucoup plus dans les clubs britanniques que chez lui. Cette technique de découpe deviendra une signature du UK garage, avant que Todd Edwards ne la porte ailleurs en travaillant avec Daft Punk sur « Face to Face » (2001) puis « Fragments of Time » (2013).

Le mot « garage », en Angleterre, ne désigne donc pas un lieu local mais un héritage revendiqué. Il prête d’ailleurs à confusion : le garage américain et le UK garage n’ont ni le même tempo, ni la même batterie, ni le même rapport à la basse. Les Britanniques ont longtemps dit simplement garage, puis UKG à l’oral, et le sigle est resté.

Le genre s’éteint comme genre de charts autour de 2002 et 2003. La couverture de presse qui suit un incident impliquant des membres de So Solid Crew, en 2001, rend les salles frileuses ; les assurances montent, les soirées ferment. Les producteurs, eux, ne s’arrêtent pas : ils se répartissent entre le grime, plus lent et plus rugueux, le dubstep, qui prolonge le versant sombre du garage, le bassline, apparu dès 1997 autour du club Niche à Sheffield et qui trouve alors son public, et plus tard le UK funky. Le UK garage ne meurt pas, il se ramifie.

↑ Retour au sommaire

Le UK garage en sept dates

1. 1995Todd Edwards, « Saved My Life »Le découpage de voix en fragments minuscules trouve sa forme aboutie et traverse l’Atlantique.
2. 1997Tina Moore, remix Kelly GLa version Bump-N-Go, qui remplace les quatre grosses caisses par deux, entre dans le top 10 britannique.
3. 1997« RipGroove » et « A London Thing »Le speed garage sort des clubs du dimanche et s’installe dans les classements.
4. 1999Shanks & Bigfoot, « Sweet Like Chocolate »Généralement présenté comme le premier numéro un britannique du genre, au printemps.
5. 2000Deux albums en une semaineMJ Cole publie Sincere le 7 août, Craig David Born to Do It le 14 août.
6. 2001So Solid Crew, « 21 Seconds »Numéro un en août ; la place prise par les MC annonce déjà le grime.
7. 2022« B.O.T.A. (Baddest Of Them All) »Eliza Rose et Interplanetary Criminal ramènent un 4×4 de garage en tête des ventes britanniques.

↑ Retour au sommaire

Le morceau pour comprendre

« Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta) », d’Artful Dodger et Craig David, sort le 29 novembre 1999 sur Public Demand et Relentless. Le morceau est produit par Mark Hill et Pete Devereux, et il atteint la deuxième place des ventes britanniques. C’est l’exemple le plus court pour entendre en une fois tout ce qui fait le style. Voici quoi écouter, dans l’ordre.

• Dans les vingt premières secondes : comptez les grosses caisses. Il n’y en a que deux par mesure, la première sur le temps, la seconde juste après le troisième temps. C’est tout le 2-step.
• Juste après : écoutez les charlestons. Ils jouent en doubles-croches, mais une sur deux n’arrive pas tout à fait sur la grille : les doubles-croches paires sont posées légèrement en retard, ce qui donne la démarche boiteuse du genre.
• À l’entrée de la voix : la basse ne double presque jamais la grosse caisse, elle répond dans les trous. Suivez la basse seule pendant huit mesures et vous entendrez un deuxième rythme se dessiner.
• Au premier tiers du morceau : les interjections du MC ne sont pas du rap, ce sont des annonces de soirée jouées comme un instrument de percussion. Le mot « rewind » désigne le geste du DJ qui remet l’aiguille au début quand la salle réclame.
• Dans la seconde moitié : repérez le passage où la batterie disparaît. Le morceau se tient alors sur une nappe, c’est-à-dire un accord tenu sans attaque, et la voix, avant de repartir. Cette respiration, en garage, sert autant à faire souffler le public qu’à préparer le retour de la basse.

↑ Retour au sommaire

Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le UK garage se joue en 4/4, entre 130 et 140 BPM. Le 2-step se concentre en pratique entre 130 et 138, le speed garage et le 4×4 autour de 132 à 138, le bassline un peu plus haut. En dessous de 130 le morceau traîne, au-dessus de 140 il part vers le dubstep, à l’exception du bassline qui monte un peu plus haut.

La différence avec la house tient en une phrase : la grosse caisse ne marque pas les quatre temps. Elle joue sur le premier temps, puis une seconde fois une croche après le troisième, sur le contretemps, c’est-à-dire entre deux temps : le pas 11 de la grille. Les deux temps restants sont tenus par la caisse claire, qui reste, elle, sur le deux et le quatre. Le reste du motif, charlestons et rimshots (la baguette frappée en même temps sur la peau et sur le cercle de la caisse claire), sert à remplir les trous sans ajouter de volume. La grille ci-dessous se lit sur une mesure de 4/4 découpée en seize doubles-croches, à 134 BPM. Les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps.

Écoutez le motif deux fois : une fois sans swing, une fois avec la case Q-Swing cochée ; la case « Caisse claire en retard » reste cochée dans les deux cas. Le second passage décale légèrement les doubles-croches paires, c’est-à-dire les pas 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 et 16, ceux qui tombent entre les croches. C’est exactement ce que font les producteurs du genre, et c’est pour cette raison qu’un motif de garage programmé parfaitement en place sonne faux. La deuxième case décale la caisse claire de 20 ticks, le tick étant la plus petite unité de temps de Logic Pro, qui en compte 960 par noire, soit environ neuf millisecondes à 134 BPM : la même idée de retard volontaire que J Dilla appliquait au hip-hop, transposée ici à un tempo une fois et demie plus rapide.

L’harmonie

Le UK garage hérite son harmonie de la soul et du R&B, pas de la techno. Ce qui suit vaut surtout pour son versant vocal : le speed garage, le bassline et une bonne partie du garage actuel tiennent sur un riff de basse et deux notes, sans grille d’accords. Quand il y a des accords, ils comportent le plus souvent quatre ou cinq sons : septièmes mineures, neuvièmes, accords majeurs à septième majeure. Les boucles font deux ou quatre mesures. Le clavier est le plus souvent un piano électrique ou un orgue, joué en accords serrés dans une zone étroite, entre le mi en dessous du do central et le do au-dessus, pour laisser toute la place en bas à la basse. Les cinq grilles ci-dessous sont écrites dans la même tonalité, la mineur, pour que vous puissiez les comparer, mais dans un vrai morceau la tonalité n’est presque jamais choisie : c’est celle de l’échantillon vocal.

L’instrumentation

Le UK garage est un genre de studio, produit avec très peu d’instruments joués. Dans les années 1990, la chaîne type tenait en trois machines : un échantillonneur à rack de la série Akai S, un séquenceur sur ordinateur et un synthétiseur ou une boîte à rythmes. Quatre familles de sons reviennent.

• La batterie : des sons courts et secs, souvent prélevés sur des disques de funk ou de R&B puis retaillés. Peu de réverbération, beaucoup de rimshots et de percussions fines.
• La basse : deux couches distinctes. Une sous-basse sinusoïdale, presque inaudible sur un petit haut-parleur, qui tient le grave sous les 120 Hz. Par-dessus, une basse de caractère, filtrée, qui porte le motif et que l’on entend partout.
• Les claviers : piano électrique, orgue, nappes de cordes échantillonnées. Ils servent de tapis, rarement de mélodie principale.
• La voix : soit une interprétation complète de chanteuse ou de chanteur de soul, soit des fragments de voix découpés et rejoués comme un riff, soit un MC qui interpelle la salle.

La voix et la forme

Le UK garage a deux traditions vocales qui coexistent. La première vient de la soul britannique : des chanteuses et des chanteurs formés, qui posent un couplet et un refrain complets. La seconde vient de la jungle et des sound systems : le MC, qui ne rappe pas vraiment mais annonce, relance, nomme les DJ présents. Sur « Re-Rewind », les deux se superposent.

La forme d’un morceau de garage est conçue pour le mixage en club. Elle commence par trente-deux mesures de batterie et de basse seules, pour que le DJ puisse enchaîner. Vient ensuite un couplet, un refrain, une montée où les éléments s’empilent avant que la batterie s’arrête net, puis un retour de la basse qui fait repartir la piste. La fin est souvent un « outro » symétrique de l’intro, de nouveau batterie et basse seules. Un morceau de garage dure rarement moins de cinq minutes en version vinyle.

Exercice d’écoute

Trois questions, à faire avec le lecteur du motif ci-dessus et trois morceaux, à écouter au casque ou sur des enceintes.

• Question 1 : mettez « RipGroove » puis « Re-Rewind ». Combien de grosses caisses comptez-vous par mesure dans chacun ? Réponse : quatre dans le premier, deux dans le second. Ce que vous apprenez : à distinguer à l’oreille le speed garage, qui garde le 4×4, du 2-step, qui l’abandonne.
• Question 2 : lancez le motif ci-dessus, d’abord sans la case Q-Swing puis avec. Qu’est-ce qui change dans la démarche du motif ? Réponse : l’appui se met à balancer au lieu de tomber droit ; en regardant la grille ci-dessus, vous voyez pourquoi. Seules les doubles-croches paires se décalent : les charlestons entre les temps, mais aussi les rimshots des pas 10 et 14 et la caisse claire fantôme du pas 8. La grosse caisse des pas 1 et 11 et les caisses claires des pas 5 et 13 tombent sur des pas impairs, elles ne bougent pas entre les deux écoutes ; leur retard de 20 ticks, lui, est là dans les deux cas. Ce que vous apprenez : que le swing d’un séquenceur n’agit que sur les subdivisions, pas sur la structure du motif.
• Question 3 : écoutez « Battle » au casque, en restant sur l’introduction, où il n’y a encore que la batterie et la basse, et en suivant uniquement la basse. Tombe-t-elle en même temps que la grosse caisse ? Réponse : presque jamais ; elle occupe les espaces laissés vides. Ce que vous apprenez : que dans ce style la basse est une deuxième ligne rythmique, pas un renfort du grave.

↑ Retour au sommaire

UK garage, deep house et drum and bass : ce qui les sépare

Ces trois styles sont nés dans la même décennie et se sont croisés dans les mêmes clubs. Ils ne se confondent pourtant sur aucun point.

• La période et le lieu : la deep house se détache de la house de Chicago à partir du milieu des années 1980, puis se diffuse à New York ; le drum and bass se stabilise à Londres et à Bristol vers 1994 ; le UK garage se forme à Londres entre 1995 et 1997, en réaction aux deux.
• Le tempo : 115 à 125 BPM pour la deep house, 160 à 180 pour le drum and bass, 130 à 140 pour le UK garage, qui se place volontairement entre les deux.
• La batterie : la deep house marque les quatre temps sans exception ; le drum and bass repose sur des boucles de batterie découpées à très haute vitesse ; le UK garage garde la métrique de la house mais enlève des frappes, ce qui produit une syncope sans changer le tempo.
• La basse : ronde et discrète en deep house, elle est l’objet principal du drum and bass et du speed garage, où elle vient directement des sound systems jamaïcains.
• La production : la deep house se construit autour d’une boucle tenue ; le drum and bass autour du découpage ; le UK garage autour de la voix, qu’il traite comme une matière à couper et à rejouer.

Le dubstep, apparu au début des années 2000, vient quant à lui directement du versant sombre du garage : il en garde les 140 BPM environ, mais divise la sensation de tempo par deux en ne plaçant la caisse claire que sur le troisième temps, au lieu du deuxième et du quatrième.

↑ Retour au sommaire

Sous-genres et styles voisins

• Speed garage1995-1999, 132 à 138 BPMLa première branche du genre : quatre temps à la grosse caisse, basse saturée et glissante héritée de la jungle et du reggae. Les sirènes, les coups de feu échantillonnés et les voix étirées viennent du même héritage.
• 2-step garage1997-2002, 130 à 138 BPMLa branche qui a fait le succès commercial du style, en supprimant deux grosses caisses sur quatre. Elle privilégie la voix chantée, les accords riches et les percussions fines.
• 4×4 garage1999-2003, 132 à 138 BPMLe retour du quatre temps après la vague 2-step, avec des basses plus agressives et un public de clubs plus larges. C’est la forme que reprend le renouveau des années 2020.
• BasslineÀ partir de 1997, succès dans les années 2000, 135 à 142 BPMNé autour du club Niche à Sheffield à partir du speed garage, avec des basses encore plus mises en avant et des voix de R&B accélérées. T2 le porte à la deuxième place des ventes britanniques en 2007.
• BreakstepDébut des années 2000Un garage à boucles de batterie plutôt qu’à motif programmé, plus sombre et plus proche du drum and bass ralenti. Il sert de chaînon entre le garage et ce qui vient ensuite.
• DubstepÀ partir de 2000, environ 140 BPMProlonge le garage instrumental et sombre du sud de Londres, en vidant le motif et en descendant la basse d’une octave. Le tempo reste celui du garage, la sensation est deux fois plus lente.Lire la fiche
• UK funkyFin des années 2000, 125 à 135 BPMCroise le garage avec les percussions afro-caribéennes et la soca. Les producteurs viennent pour beaucoup du garage et du grime, et la voix y retrouve la place qu’elle avait en 2000.
• Future garageÀ partir de 2009, 130 à 140 BPMUne relecture atmosphérique du 2-step, aux batteries voilées et aux voix méconnaissables. Le terme est apparu après coup pour désigner un ensemble de disques plutôt qu’une scène organisée.

↑ Retour au sommaire

La démarche artistique

Le UK garage s’est organisé hors des circuits officiels, et cela se voit dans sa musique. Le premier outil de diffusion n’a pas été la radio nationale mais les radios pirates londoniennes : London Underground FM, Freek FM, Deja Vu FM, Flex FM, Rinse FM. Des émetteurs posés sur des toits de tours, des émissions de deux heures, un numéro de téléphone que les auditeurs appellent pour saluer les DJ. Le trio Dreem Teem, formé au milieu des années 1990 sur ces stations, a fini par obtenir une émission hebdomadaire sur BBC Radio 1 à partir de janvier 2000 : c’est le moment où la scène passe de l’illégalité à l’institution.

Le deuxième outil est le dubplate : un disque gravé à l’unité, souvent en acétate, remis à un seul DJ pour qu’il soit le seul à pouvoir le jouer. Une production circulait ainsi pendant des mois avant sa sortie commerciale, et le public reconnaissait un morceau à l’oreille avant de pouvoir l’acheter. Cette économie de l’exclusivité explique un geste qui en découle : le reload. Quand la salle réagit fort, le DJ arrête le disque et le reprend au début, et le MC l’annonce. Le mot « rewind » du titre d’Artful Dodger ne vient pas d’ailleurs. Le dubplate avait sa moitié visible : le white label, un vinyle pressé à quelques centaines d’exemplaires sans pochette ni nom d’artiste, vendu dans une poignée de disquaires londoniens comme Black Market Records à Soho ou Rhythm Division à Bow. Ces boutiques faisaient à la fois la distribution, la promotion et le classement du genre.

Le troisième trait est vestimentaire et social. Là où la jungle et la rave assumaient le survêtement, le garage a imposé des soirées où l’on entre en chaussures de ville et en chemise. La consigne « no trainers, no sportswear » n’était pas une coquetterie : c’était une manière, pour une jeunesse noire britannique, de revendiquer une élégance que la presse ne lui accordait pas, et c’était aussi un instrument de tri à l’entrée. La soirée qui incarne le mieux cette bascule s’appelle Twice as Nice, un rendez-vous du dimanche soir à Londres qui a essaimé l’été à Ayia Napa, à Chypre : à partir de 1999, la station chypriote devient le rendez-vous annuel de la scène, avec un rôle comparable à celui d’Ibiza pour la house.

Sur scène, le garage se joue à deux ou trois : un DJ aux platines, un MC au micro, parfois une chanteuse. C’est encore la configuration dominante aujourd’hui, et les sets de garage restent des sets de DJ. Une minorité de producteurs joue en revanche ses propres morceaux en pièces détachées depuis un ordinateur, ce qui permet de rallonger une introduction ou de relancer une basse à la demande. Sur Mac, MainStage couvre ce besoin : on y empile plusieurs sons par plages de touches à l’intérieur d’un même patch, le nom que MainStage donne à une configuration de scène, on garde les boucles de batterie prêtes à être déclenchées, et l’on passe d’un morceau au suivant sans quitter le plein écran. Attention toutefois : MainStage ne contient aucun des outils de composition de Logic Pro : ni le batteur virtuel Drummer, ni les musiciens virtuels Session Players, ni l’étirement audio Flex, ni l’assistant de mastering, ni le séparateur de stems, qui isole voix et instruments d’un mixage déjà fait. Tout ce qui relève de la préparation se fait donc dans Logic Pro, et MainStage ne sert qu’à jouer.

↑ Retour au sommaire

Le UK garage aujourd’hui

Le genre a connu plusieurs retours. Le premier, vers 2012 et 2013, passe par Disclosure et AlunaGeorge, qui reprennent la batterie 2-step dans une production de pop électronique très propre. Le deuxième, autour de 2021, vient de PinkPantheress, qui bâtit des chansons de deux minutes sur des rythmes de garage et de drum and bass, sur to hell with it. Le troisième, en cours depuis 2022, est le plus proche de l’original : « B.O.T.A. (Baddest Of Them All) » d’Eliza Rose et Interplanetary Criminal, sorti en juin 2022 et passé en tête des ventes britanniques la même année, a rouvert la porte à toute une génération de producteurs de speed garage et de 4×4.

La scène actuelle tient sur quelques noms qui tournent beaucoup : Sammy Virji, devenu l’une des plus grosses têtes d’affiche du genre, MPH, Interplanetary Criminal, Main Phase, Bakey, Bushbaby, salute. Conducta, dont le label Kiwi Rekords a joué un rôle central entre 2019 et sa fermeture en avril 2024, continue de tourner, et un versant plus souterrain tient les radios en ligne, de Swami Sound à Introspekt. Overmono en a ramené la texture et les batteries syncopées dans des salles bien plus grandes, et Fred again.. est allé jusqu’à la collaboration directe, en signant plusieurs titres avec Sammy Virji en 2025. Le bassline a lui aussi retrouvé un public, porté par Bad Boy Chiller Crew, Skepsis et Darkzy.

Faire du UK garage en 2026 sans refaire 1999, cela veut dire garder la grammaire et changer la matière. Gardez le motif 2-step, le retard volontaire sur les charlestons, la basse qui répond au lieu de doubler, et l’intro longue qui permet au DJ d’entrer dedans. Changez les sources : au lieu d’échantillonner un disque de R&B des années 1990, enregistrez votre propre voix et découpez-la ; au lieu de reproduire la saturation d’un échantillonneur 12 bits, travaillez la dynamique et laissez du silence. Et résistez à la tentation de la nostalgie sonore pure : les disques de garage qui marchent aujourd’hui sont mixés avec les moyens d’aujourd’hui, large en bas et précis en haut, pas avec une imitation de cassette. Concrètement, le garage de 2026 s’écrit plus haut que celui de 1999, souvent autour de 138 à 140 BPM, avec un bas emprunté au bassline et une basse qui n’est plus une sinusoïde filtrée mais un timbre qui bouge sur la durée de la note.

↑ Retour au sommaire

Douze artistes pour commencer

• Todd EdwardsNew Jersey, depuis 1993
• Tina MooreÉtats-Unis, années 1990
• Double 99Londres, 1995-2001
• Artful DodgerSouthampton, 1997-2001
• MJ ColeLondres, depuis 1997
• WookieLondres, depuis 1999
• Craig DavidSouthampton, depuis 1999
• Zed BiasRoyaume-Uni, depuis 1999
• DJ Luck & MC NeatLondres, à partir de 1999
• BurialSud de Londres, depuis 2005
• DisclosureSurrey, depuis 2010
• Eliza RoseLondres, depuis 2019

Voir les 100 artistes

↑ Retour au sommaire

Reproduire le UK garage en home studio

Cette section suppose que vous savez créer un projet, ajouter une piste d’instrument logiciel et ouvrir l’éditeur de clavier. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Les instruments et effets cités appartiennent à la bibliothèque livrée avec Logic Pro ; quelques-uns demandent une version récente, et c’est signalé à chaque fois. Prévoyez aussi un casque ou des enceintes, et un enregistrement de voix dont vous avez le droit de vous servir : votre propre voix suffit. Le vocabulaire propre au genre est regroupé dans le lexique, en fin de fiche.

Le tempo et le groove

• Réglez le tempo du projet sur 134 BPM, au milieu de la fourchette du genre.
• Laissez la signature en 4/4 : le UK garage en sort très rarement.
• Dans l’inspecteur de région, choisissez une valeur de quantification de 1/16 : la quantification recale les notes sur une grille, et 1/16 désigne la double-croche. Sans valeur choisie, le paramètre Q-Swing reste sans effet.
• Réglez Q-Swing sur 56 à 58 %. À 50 % le motif est droit, à 66 % il devient ternaire, ce qui n’est pas la couleur du garage.
• Baissez Q-Force autour de 80 % pour que la quantification n’aplatisse pas complètement ce que vous avez joué.
• Retenez que Logic compte 960 ticks par noire, donc 240 par double-croche : c’est l’unité dans laquelle vous allez décaler les frappes à la main.
• Ne comptez pas sur Drummer pour ce style : aucun de ses genres ne propose de motif 2-step prêt à l’emploi. Programmez la batterie vous-même.

La batterie

• Ouvrez une piste Drum Machine Designer ou Ultrabeat et chargez des sons courts, sans réverbération.
• Placez la grosse caisse sur le pas 1 et sur le pas 11 de la mesure, c’est-à-dire juste après le troisième temps.
• Placez la caisse claire sur les pas 5 et 13, donc sur les deuxième et quatrième temps.
• Ajoutez une caisse claire fantôme au pas 8, à une vélocité, c’est-à-dire une force de frappe notée de 1 à 127, autour de 30, pour que l’oreille sente un appui sans l’entendre vraiment.
• Décalez les deux caisses claires principales de 20 ticks vers la droite, soit environ neuf millisecondes à 134 BPM : sélectionnez les deux notes et corrigez leur position dans la liste d’événements, dont la dernière colonne de position est celle des ticks.
• Posez les charlestons fermés en doubles-croches sur toute la mesure, sauf sur les pas 7 et 15, laissés à un charleston ouvert.
• Étagez les vélocités des charlestons sur trois niveaux : environ 45 sur les temps (pas 1, 5, 9 et 13), environ 33 aux pas 3 et 11, environ 25 sur le reste, pour éviter la ligne plate.
• Ajoutez trois rimshots aux pas 3, 10 et 14, à mi-vélocité : c’est l’esprit des percussions de « Scrappy » (Wookie, single de 1999 repris sur l’album de 2000), qui remplissent les trous sans jamais peser.
• Gardez en réserve une grosse caisse de relance au pas 16, autour de 100 sur 127 : elle ne se joue pas à chaque mesure, seulement pour relancer la suivante.
• Ne laissez jamais une ligne entière de percussions à la même vélocité : c’est l’uniformité qui rend un motif mécanique, pas le nombre de sons.
• Programmez deux mesures à la main, pas une : la première porte le motif, la seconde en change un détail, un charleston enlevé, un rimshot déplacé, une grosse caisse de relance à la fin. C’est cette boucle de deux mesures qui sert d’unité à tout le morceau.

La basse

• Créez deux pistes de basse distinctes, une pour le grave pur, une pour le caractère.
• Pour le grave, ouvrez ES2 et réglez son premier oscillateur sur l’onde sinusoïdale, la forme d’onde la plus simple, sans aucune harmonique.
• Notez que Retro Synth ne peut pas la produire dans son moteur Analog, qui ne propose que du bruit, du rectangulaire, de la dent de scie et du triangle ; son moteur FM donne un sinus avec un taux de modulation à zéro, mais l’ES2 est plus direct.
• Limitez cette sous-basse aux fondamentales, une note à la fois, en mono, c’est-à-dire le même signal dans les deux enceintes : jouez-la entre 40 et 80 Hz, dans la partie basse de la zone sous 120 Hz que vous lui avez réservée.
• Coupez sous 30 Hz avec Channel EQ, à l’aide d’un passe-haut, le filtre qui laisse passer ce qui est au-dessus de sa fréquence de coupure. Un sinus n’ayant pas d’harmonique, le filtre inverse, le passe-bas, ne retire rien tant que vous ne saturez pas la piste, et il doit alors être placé après la saturation.
• Pour le caractère, ouvrez Alchemy et superposez deux de ses quatre sources : une source à modulation de fréquence, où une onde en module une autre et donne un timbre métallique, pour le mordant, une source analogique légèrement désaccordée pour l’épaisseur. C’est une superposition de ce type qui fait la basse de « RipGroove » (Double 99, 1997), où Omar Adimora et Tim Liken ont, d’après leurs propres entretiens, empilé un Yamaha DX100 et un Juno 106.
• Pour le glissement de hauteur du speed garage, celui du remix de « Spin Spin Sugar » par Armand Van Helden, montez le Glide, ou portamento, qui fait glisser la note jusqu’à la suivante au lieu de la faire sauter, et ajoutez une courte enveloppe de hauteur : mélanger deux sources ne change que le timbre.
• Réglez une enveloppe d’amplitude courte : attaque proche de zéro, relâchement, le temps que met le son à s’éteindre quand vous lâchez la note, autour de 150 ms, pour que chaque note se détache.
• Écrivez la ligne dans les trous laissés par la grosse caisse, jamais dessus : c’est l’une des règles les plus constantes du style.
• Pour faire respirer une nappe sous la basse, insérez un Compressor sur la nappe et activez son Side Chain sur la piste de basse : le compresseur écoute alors la basse, sans la laisser passer dans le son, et baisse la nappe chaque fois que la basse joue.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de Side Chain dans sa sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire, une piste sans son propre son qui ne reçoit que ce que les autres lui envoient, ou sur une sortie.

L’harmonie et les instruments

• Choisissez une des cinq grilles du lecteur plus haut et jouez-la en accords de quatre sons, entre le mi en dessous du do central et le do au-dessus.
• Utilisez Vintage Electric Piano pour le piano électrique, qui est le clavier par défaut du genre.
• Pour une nappe de cordes vieillie, Vintage Mellotron fait partie de la bibliothèque native et donne le grain d’un instrument à bandes.
• Jouez les accords en croches pointées ou sur les contretemps plutôt que sur les temps, pour ne pas doubler la batterie.
• Coupez sous 120 Hz sur les claviers avec Channel EQ : cette zone appartient à la sous-basse.
• Laissez en revanche au piano électrique ses fondamentales entre 120 et 250 Hz, sinon il ne reste qu’un bruit d’accord : la note la plus grave conseillée, le mi sous le do central, est à 165 Hz.
• Gardez la boucle à quatre mesures et ne changez pas d’accords pendant le refrain. Le mouvement vient de la voix, pas de l’harmonie.

La voix

• Importez la voix comme fichier audio, puis ouvrez Quick Sampler et passez-le en mode Slice : c’est le seul mode qui découpe l’échantillon en tranches jouables sur le clavier.
• Rejouez les tranches sur le clavier pour construire une ligne de voix découpée, dans l’esprit de « Saved My Life » (Todd Edwards, 1995).
• Doublez chaque tranche une octave au-dessus à faible volume : cela ouvre le haut du spectre. Le côté franchement métallique des disques de 1999 ne venait pas de là mais de la conversion 12 ou 16 bits des échantillonneurs de l’époque ; si vous y tenez, ajoutez après le doublage un Bitcrusher, le module qui reproduit cette perte de définition, et très légèrement.
• Montez la hauteur de la voix de deux à cinq demi-tons : c’est la signature du speed garage et du bassline, héritée du temps où l’on accélérait simplement le disque. Dans Quick Sampler, le paramètre Formant décide si le timbre d’origine est conservé ou s’il monte avec la hauteur.
• Pour étirer une voix sans changer sa hauteur, utilisez Flex Time, qui ne fonctionne que sur l’audio. Le mode Speed (FX), lui, change la hauteur en même temps que la durée.
• Activez Flex & Follow sur la région si vous voulez qu’elle suive les changements de tempo du projet : sans cela, elle reste figée.
• Ne touchez pas à Varispeed pour accélérer une seule voix : il agit sur le projet entier.
• Envoyez la voix vers un Tape Delay court, autour de 1/8 pointé, soit 336 ms à 134 BPM, avec deux ou trois répétitions et le High Cut du filtre réglé vers 4 kHz.
• Placez ce délai sur un départ et non en insert : un insert traite tout le signal de la piste, un départ n’envoie vers l’effet que la part que vous dosez, ce qui permet de n’envoyer qu’une tranche sur quatre au lieu d’étaler toute la découpe.

L’arrangement

• Dupliquez la boucle sur toute la durée du morceau, puis construisez par soustraction : enlevez des éléments au lieu d’en ajouter au fil du temps.
• Ouvrez sur trente-deux mesures de batterie et de basse seules : c’est ce dont le DJ a besoin pour enchaîner, et c’est encore vrai aujourd’hui.
• Pour la montée, automatisez la fréquence de coupure d’un filtre passe-haut sur le groupe batterie, de 20 Hz jusqu’à 400 ou 600 Hz sur huit mesures, puis relâchez-la d’un coup au retour de la basse.
• Fabriquez le passage calme en coupant, pas en écrivant : gardez la voix et une nappe, enlevez la batterie et la sous-basse, et laissez un ou deux temps de silence complet juste avant la reprise.
• Ne laissez jamais huit mesures identiques se répéter deux fois de suite : changez une percussion, enlevez un charleston, retournez une tranche de voix.

Le mixage

• Coupez tout en dessous de 30 Hz sur la sortie générale, avant le limiteur, le module de fin de chaîne qui empêche le signal de dépasser un plafond : un système de club descend bien plus bas que vos enceintes, et tout ce que vous lui envoyez sous 30 Hz est un grondement inaudible qui mange la réserve du limiteur.
• Gardez la sous-basse et la grosse caisse au centre, en mono, jusqu’à 120 Hz au moins.
• Insérez un Compressor sur la sous-basse et activez son Side Chain sur la grosse caisse, avec un relâchement court, de 60 à 100 ms : l’effet doit s’entendre comme une respiration, pas comme une pompe de house.
• Sur la grosse caisse, un Compressor avec un rapport, ou ratio, de 4:1, ce qui veut dire qu’au-dessus du seuil quatre décibels d’entrée n’en donnent plus qu’un en sortie, un temps d’attaque de 10 ms et un relâchement de 80 ms suffit à la faire tenir : réglez le seuil pour 2 à 3 dB de réduction de gain sur les frappes, pas plus.
• Sur le groupe batterie, essayez la compression parallèle : un envoi vers un auxiliaire très compressé, que vous remontez jusqu’à environ 12 dB sous le signal direct.
• Pour la voix, une réverbération de type plaque courte dans ChromaVerb, autour de 1,2 seconde, avec un pré-délai de 30 ms, c’est-à-dire le silence entre le son sec et le début de la réverbération, pour garder l’articulation. Sur un départ, jamais en insert.
• Pour le grain, ChromaGlow apporte une saturation contrôlée : c’est un module apparu avec Logic Pro 11, qui exige un Mac à processeur Apple silicon. Il s’agit d’une solution moderne, pas de ce que faisaient les producteurs de 1999, qui obtenaient leur grain par les limites de leurs échantillonneurs.
• Visez un niveau intégré autour de moins 9 LUFS, l’unité qui mesure le volume perçu sur toute la durée du morceau, pour une version club, avec un plafond de crête vraie à moins 1 dBTP : précisez bien la crête vraie et non la crête échantillon, sinon l’encodage en MP3 fait repasser le signal au-dessus de zéro.
• Gardez un master distinct pour le streaming, où la normalisation ramène tout autour de moins 14 LUFS.
• Notez que Logic ne contient pas d’effet nommé « Vinyl Distortion » : ce module appartient à un autre logiciel. Pour un effet comparable, combinez une saturation légère, un filtre passe-haut et un bruit de surface importé.
• Rappel : toutes ces valeurs sont celles d’un master numérique d’aujourd’hui. Les disques de 1997 à 2002 étaient gravés sur vinyle, un support qui refuse à la fois le grave hors phase, quand deux sons graves s’annulent au lieu de s’additionner, et la compression extrême, et ils sonnaient bien plus dynamiques. Vous reproduisez ici la grammaire du genre, pas le niveau de ses pressages.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un producteur de garage ne commence presque jamais par les accords. Il commence par une boucle de batterie de deux mesures, qu’il écoute en boucle pendant dix minutes en déplaçant les charlestons d’un ou deux ticks jusqu’à ce que la boucle « marche ». Ensuite il pose la basse, seule, sans rien d’autre, et vérifie que les deux lignes se répondent. L’harmonie arrive en troisième position, et souvent elle est empruntée : deux accords trouvés au hasard sur un piano électrique, gardés parce qu’ils tiennent. Il existe cependant une seconde porte d’entrée, au moins aussi fréquente : on trouve d’abord un fragment chanté, et c’est lui qui décide de tout, du tempo du projet à la tonalité des accords.

La voix, elle, n’est pas traitée comme une performance mais comme une matière. Un praticien enregistrera quatre ou cinq prises d’une même phrase, en gardera des morceaux dans chacune, et passera plus de temps à choisir où couper qu’à chanter. Enfin, il testera systématiquement sa boucle sur une petite enceinte et dans un casque bon marché : si le morceau ne tient plus quand la sous-basse disparaît, c’est que la basse de caractère n’est pas assez présente. Il rendra aussi une version en mono avant de monter le niveau : si la basse maigrit ou si un charleston s’efface, c’est un problème de phase, et il se paiera sur un système de club.

Les cinq erreurs du débutant

• Quantifier tout à 100 % : un motif de garage parfaitement aligné perd sa démarche. Programmez deux mesures à la main, ne corrigez qu’ensuite.
• Doubler la grosse caisse avec la basse : c’est le réflexe de la house. En garage, la basse répond, elle ne renforce pas.
• Découper une voix qu’on n’a pas calée : avant d’ouvrir Quick Sampler, alignez l’échantillon sur le tempo du projet et repérez sa tonalité. Des tranches jouées au clavier sur un a cappella, une voix seule sans instruments, resté dans sa hauteur d’origine sonnent faux, et l’on passe des heures à croire que le problème vient des accords.
• Laisser la boucle tourner sans jamais la vider : quatre minutes du même huit mesures, sans coupure, sans filtre, sans passage calme. C’est l’un des écarts les plus nets entre une maquette et un disque, et cela ne se corrige pas au mixage.
• Finir au limiteur sans avoir écouté en mono : le morceau paraît fort dans le casque, puis la basse disparaît sur le système du club parce que les deux couches sont en opposition de phase.

↑ Retour au sommaire

Où trouver des sons UK garage ?

Dans Logic Pro

• Drum Machine Designer, pour monter un kit de garage pas à pas à partir de sons courts.
• Ultrabeat, si vous préférez programmer dans une grille de pas plutôt que dans l’éditeur de clavier.
• Quick Sampler en mode Slice, pour découper une voix ou une boucle de batterie.
• ES2, pour la sous-basse sinusoïdale que Retro Synth ne peut pas produire.
• Alchemy et ses quatre sources A, B, C et D, pour les basses de speed garage et les nappes.
• Vintage Electric Piano et Vintage Mellotron, pour les claviers et les cordes vieillies.
• Beat Breaker, apparu avec Logic Pro 10.8, pour les effets de bégaiement et de relecture sur une boucle.
• Studio Bass, livré avec Logic Pro 11, si votre morceau appelle une vraie basse électrique jouée.
• Bass Player, le Session Player de basse de Logic Pro 11, si vous préférez faire jouer la ligne plutôt que la programmer. Comme Drummer, il n’existe pas dans MainStage.

Boucles et banques

• Splice : abonnement au crédit, avec une licence forfaitaire dite « libre de droits » qui couvre l’usage commercial tant que vous n’en revendez pas les sons tels quels. Le terme ne veut pas dire sans droits : les sons restent protégés et la licence reste à lire.
• Loopmasters : banques par genre, dont plusieurs consacrées au garage et au bassline, en achat définitif.
• Black Octopus Sound : packs de basses et de percussions électroniques, licence libre de droits.
• Freesound : sons mis en ligne sous des licences Creative Commons variées ; vérifiez systématiquement laquelle s’applique avant d’utiliser un fichier.
• Looperman : boucles gratuites partagées entre membres, à condition de créditer l’auteur et de respecter sa licence.

Instruments virtuels

• Arturia : émulations de claviers électriques et de synthétiseurs des années 1970 et 1980, utiles pour les nappes et les pianos.
• Native Instruments : moteurs d’échantillonnage et banques de basses, avec plusieurs extensions orientées musiques de club britanniques.
• Spectrasonics : Trilian, l’une des bibliothèques de basses les plus utilisées, chère mais complète ; le même éditeur publie Omnisphere pour les nappes.
• Spitfire LABS : instruments gratuits, dont des cordes et des claviers doux qui conviennent aux nappes de garage.

Grain et caractère

• iZotope : le module Vinyl, gratuit, ajoute bruit de surface, filtrage et usure de disque.
• XLN Audio : RC-20 Retro Color, pour le bruit, la fluctuation de hauteur et la saturation d’un enregistrement ancien.
• Caelum Audio : Tape Cassette 2, une émulation de cassette gratuite, à utiliser avec parcimonie sur un genre qui doit rester net en haut.
• Rappel : ces effets sont des ajouts modernes. Les disques d’origine tiraient leur grain de la conversion 12 ou 16 bits de leurs échantillonneurs, pas d’un module dédié.

Pour choisir vos enceintes, votre carte son et votre casque avant d’acheter des banques de sons, lisez Équipez votre home studio.

↑ Retour au sommaire

Lexique du UK garage

• 2-stepMotif de batterie où la grosse caisse ne joue que deux frappes par mesure au lieu de quatre, la seconde tombant juste après le troisième temps.
• Speed garagePremière branche du style, qui garde les quatre temps à la grosse caisse et met une basse lourde et glissante au premier plan.
• DubplateDisque gravé à l’unité, remis à un seul DJ pour qu’il joue un morceau en exclusivité avant toute sortie commerciale.
• Radio pirateStation émettant sans autorisation depuis un toit d’immeuble, principal canal de diffusion du genre à Londres dans les années 1990.
• ReloadGeste du DJ qui arrête un disque et le reprend au début quand la salle réagit fort, annoncé au micro par le MC.
• Découpe vocaleFragment de voix trop court pour porter un mot, rejoué au clavier comme un instrument mélodique et percussif.
• Q-SwingParamètre de Logic Pro qui décale les subdivisions paires d’une grille de quantification pour créer un balancement.
• Étirement temporelModification de la durée d’un enregistrement sans changer sa hauteur, et inversement, au cœur de l’esthétique du genre.

↑ Retour au sommaire

Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille ; pas de tonalité indiquée (les détections automatiques ne sont pas fiables).

↑ Retour au sommaire

Labels, droits et synchronisation

Le UK garage s’est construit sur des structures minuscules. Public Demand, Locked On, Social Circles, Ice Cream Records, Satellite Recordings et Nice ’N’ Ripe fonctionnaient avec deux ou trois personnes, pressaient des vinyles par lots de cinq cents et vendaient dans les disquaires spécialisés de Londres. Talkin’ Loud a publié Sincere, et Relentless, adossé dès 1999 à une structure bien plus grosse, a compté « Re-Rewind » parmi ses toutes premières sorties. Le versant sombre du genre a ses propres maisons : Ghost, le label d’El-B, puis Tempa et Hyperdub, qui accompagneront le passage vers le dubstep. Aujourd’hui, la relance passe par des labels de taille comparable et par l’autodistribution.

Trois notions à distinguer avant de publier quoi que ce soit. Le droit d’auteur protège l’œuvre, c’est-à-dire la mélodie, l’harmonie, le rythme et le texte ; il naît sur la tête des auteurs du seul fait de la création, sans aucune formalité, et ce sont eux qui en cèdent l’exploitation à un éditeur. Les droits voisins protègent l’enregistrement et l’interprétation, et appartiennent au producteur du phonogramme, c’est-à-dire de l’enregistrement sonore, et aux artistes-interprètes. La synchronisation désigne l’autorisation d’associer une musique à une image : elle suppose deux accords distincts, celui des ayants droit de l’œuvre et celui du producteur pour l’enregistrement, et ce n’est pas la SACEM qui la délivre. Elle constitue souvent un revenu important pour un producteur indépendant. Pour structurer un projet, ses déclarations et sa diffusion, voyez Propulsez votre projet musical.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

Le UK garage est un genre fondé sur l’échantillonnage. Voici ce qu’il faut savoir avant de réutiliser un extrait, en droit français et européen.

• Un échantillon met en jeu deux droits distincts et cumulatifs : le droit d’auteur sur l’œuvre, exercé par les auteurs ou par leur éditeur, et les droits voisins sur l’enregistrement, détenus par le producteur et les artistes-interprètes. Il faut les deux autorisations.
• Il n’existe aucune durée libre en France. Ni une seconde, ni quatre mesures, ni « moins de dix notes » : ces seuils sont une légende de forum.
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a jugé dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019 (affaire C-476/17), à propos des deux secondes de « Metall auf Metall » de Kraftwerk : reprendre un extrait sonore, même très bref, est une reproduction partielle du phonogramme, que le producteur peut interdire, sauf lorsque l’extrait est repris sous une forme modifiée et non reconnaissable à l’écoute. Cette réserve ne vaut que pour les droits voisins sur l’enregistrement : l’autorisation des auteurs de l’œuvre reste due.
• Le même litige est revenu devant la Cour, qui a rendu le 14 avril 2026 un second arrêt Pelham (affaire C-590/23) sur l’exception de pastiche, prévue en France aux articles L122-5, 4° et L211-3, 4° du Code de la propriété intellectuelle. Un emprunt peut relever du pastiche s’il évoque une œuvre existante en reprenant certains de ses éléments protégés, tout en s’en distinguant de façon perceptible, et s’il engage avec elle un dialogue artistique reconnaissable comme tel par un public averti, l’appréciation étant objective et non fondée sur l’intention déclarée. Ce n’est pas une autorisation générale d’échantillonner, mais une voie de défense qui n’existait pas en pratique avant 2026.
• L’exception de courte citation, prévue à l’article L122-5, 3° a) du Code de la propriété intellectuelle, ne sauve pas un échantillon dans un morceau de club : elle suppose que l’œuvre citante ait un caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information, et que le nom de l’auteur et la source soient indiqués. Un titre de danse ne remplit ni l’une ni l’autre condition.
• Rejouer soi-même la mélodie au lieu de l’échantillonner, ce qu’on appelle une interpolation, ne dispense pas d’obtenir l’accord des ayants droit de l’œuvre, en pratique l’éditeur quand il en existe un, à défaut les auteurs ou leurs héritiers. L’œuvre reste protégée même quand l’enregistrement d’origine n’est pas utilisé, et le droit moral, qui appartient à l’auteur et non à l’éditeur, s’oppose à une adaptation qui la dénature.
• Publier « à titre non commercial », gratuitement ou sur une plateforme de partage ne change rien à la nécessité de l’autorisation.
• Ce que vous pouvez utiliser sans demander d’autorisation : vos propres enregistrements, à condition qu’ils portent sur vos propres compositions et que tout intervenant vous ait cédé ses droits d’artiste-interprète par écrit ; les banques de sons vendues sous licence forfaitaire, dite « libre de droits », une fois la licence lue ; les fichiers sous Creative Commons, selon la licence exacte et ses conditions d’attribution ; et les enregistrements dont les droits patrimoniaux ont expiré.
• Les droits patrimoniaux sur l’œuvre s’éteignent soixante-dix ans après la mort du dernier auteur survivant, le délai courant à partir du 1er janvier de l’année suivante. Pour l’enregistrement, l’article L211-4 fixe cinquante ans à compter de la première fixation, portés à soixante-dix ans à compter de la première publication si le phonogramme a été publié pendant ce délai, avec une règle transitoire qui laisse hors du champ de cette extension les phonogrammes publiés avant 1963. Le droit moral de l’auteur et celui de l’artiste-interprète, eux, ne s’éteignent pas : le domaine public ne permet pas de dénaturer une interprétation.
• La sanction est celle de la contrefaçon : trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende, au titre de l’article L335-2 du Code de la propriété intellectuelle pour l’atteinte au droit d’auteur et de l’article L335-4 pour l’atteinte aux droits voisins, sans compter les dommages et intérêts devant le juge civil.
• La procédure d’autorisation, appelée clearance, se mène en deux demandes parallèles : le label pour l’enregistrement, l’éditeur pour l’œuvre. La contrepartie prend la forme d’un montant fixe, d’un pourcentage sur les recettes, ou des deux. Aux États-Unis, la jurisprudence est divisée d’un circuit à l’autre : Bridgeport Music contre Dimension Films, rendu en 2005 par la cour d’appel du sixième circuit, n’admet aucune tolérance pour les enregistrements sonores, tandis que VMG Salsoul contre Ciccone, rendu en 2016 par le neuvième circuit, accepte une exception de minimis. La Cour suprême n’a jamais tranché.

↑ Retour au sommaire

Les 100 artistes qui ont fait le UK garage

↑ Retour au sommaire

Questions fréquentes

Quelle est la différence entre le UK garage et le garage américain ?

Le garage américain, ou garage house, naît à New York autour du Paradise Garage et de Larry Levan, tourne autour de 120 BPM et marque les quatre temps à la grosse caisse. Le UK garage part de ces disques, les accélère jusqu’à 130 BPM environ pour les faire tenir à côté de la jungle, et finit par retirer deux grosses caisses sur quatre. Il y ajoute une basse de sound system et des voix découpées. Le nom est commun, la musique ne l’est pas.

Quel est le tempo du UK garage ?

Entre 130 et 140 BPM. Le 2-step se joue le plus souvent entre 130 et 138, le speed garage et le 4×4 autour de 132 à 138, le bassline entre 135 et 142. En dessous de 130 le morceau perd son élan, au-dessus de 140 il entre dans le territoire du dubstep, le bassline faisant exception.

Quels sont les meilleurs artistes de UK garage ?

Pour une première écoute, quatre noms suffisent : Artful Dodger pour la version vocale et populaire, MJ Cole pour l’écriture harmonique, Wookie pour l’espace et la retenue, Todd Edwards pour la technique de découpe vocale. Ensuite viennent Double 99 et Tuff Jam côté speed garage, Zed Bias et El-B côté sombre, et Craig David si vous voulez entendre où le genre a rencontré le grand public.

UK garage et 2-step, est-ce la même chose ?

Non. Le UK garage est le genre, le 2-step en est la branche la plus connue. Un morceau de speed garage ou de 4×4 garage est bien du UK garage sans être du 2-step, puisqu’il garde les quatre grosses caisses. Dans l’usage courant des années 2000, les deux mots ont fini par se confondre parce que le 2-step dominait les classements.

Qu’est-ce que le speed garage ?

Le speed garage est la première branche du UK garage, active entre 1995 et 1999. Il garde les quatre temps à la grosse caisse, hérités de la house, et met au premier plan une basse lourde et glissante venue de la jungle et des sound systems jamaïcains. Il se joue entre 132 et 138 BPM. « RipGroove » de Double 99 et le remix de « Spin Spin Sugar » par Armand Van Helden, tous deux de 1997, en sont les exemples les plus cités. Il connaît depuis 2022 un net regain.

Le UK garage a-t-il donné naissance au grime et au dubstep ?

Les deux en sont issus, mais par des chemins différents. Le grime vient du côté MC du garage : des collectifs comme Pay As U Go Cartel et More Fire Crew ralentissent le tempo et durcissent les instrumentations au début des années 2000. Le dubstep vient du côté instrumental et sombre, autour de producteurs du sud de Londres et de labels comme Tempa et Hyperdub. Le bassline et le UK funky sont deux autres descendants, moins connus hors du Royaume-Uni.

↑ Retour au sommaire

Sources

• Simon Reynolds, Energy Flash : A Journey Through Rave Music and Dance Culture, Picador, 1998.
• Simon Reynolds, Bring the Noise : 20 Years of Writing About Hip Rock and Hip Hop, Faber and Faber, 2007.
• Dan Hancox, Inner City Pressure : The Story of Grime, William Collins, 2018.
• Joe Muggs et Brian David Stevens, Bass, Mids, Tops : An Oral History of Sound System Culture, Strange Attractor Press, 2019.
• Matt Anniss, Join the Future : Bleep Techno and the Birth of British Bass Music, Velocity Press, 2019.
• Entretiens de Dreem Teem et de DJ Spoony, Red Bull Music Academy Daily, janvier 2018.
• « How Kelly G’s remix of Tina Moore’s Never Gonna Let You Go laid the blueprint for 2-step garage », DJ Mag.
• « How MJ Cole’s Sincere set the stage for UK garage’s next generation », DJ Mag.
• CJUE, grande chambre, Pelham contre Hütter, 29 juillet 2019, affaire C-476/17, et Pelham II, 14 avril 2026, affaire C-590/23.
• Fiches Discogs et notices Wikipédia pour la vérification des dates de sortie et des mentions de labels.