Musique concrète et électroacoustique

La musique concrète est une manière de composer née à Paris en 1948, dans un studio de la radio française : au lieu d’écrire des notes sur une partition pour que des musiciens les jouent, le compositeur part de sons enregistrés, trains, casseroles, voix, porte qui grince, piano ou cloche, et les assemble directement sur un support, disque puis bande magnétique. Son inventeur, l’ingénieur et écrivain Pierre Schaeffer, lui donne son nom en 1948 et la fait entendre pour la première fois à l’antenne le 5 octobre de la même année, dans un « Concert de bruits ». Avec Pierre Henry, il en tire en 1950 la Symphonie pour un homme seul, puis fonde le Groupe de recherches musicales, le GRM, qui existe toujours. Ce qui rend cette musique essentielle pour un musicien d’aujourd’hui, c’est qu’elle a inventé à la main, avec des platines, des ciseaux et de la colle, presque tout ce que vous faites dans un logiciel : la boucle, le son lu à l’envers, le changement de vitesse et de hauteur, le montage, le sample. Le hip-hop, la musique électronique, le sound design du cinéma et du jeu vidéo en sont les héritiers, souvent sans le savoir. Très vite, la musique concrète s’est fondue dans un ensemble plus large, la musique électroacoustique, qui mêle les sons enregistrés et les sons de synthèse, puis dans la musique acousmatique, pensée pour les haut-parleurs. Cette fiche explique d’où vient la musique concrète, comment elle sonne, et comment la pratiquer dans Logic Pro avec les sons de votre quotidien.

• PériodeDe 1948 à la fin des années 1950 pour la musique concrète au sens strict ; elle se prolonge ensuite dans la musique électroacoustique et acousmatique, jusqu’à aujourd’hui
• FoyerParis : le Studio d’Essai de la Radiodiffusion française, futur studio de la RTF, puis le Groupe de recherche de musique concrète (1951) et le Groupe de recherches musicales (1958), rattaché à l’INA depuis le milieu des années 1970
• TempoLe plus souvent sans pulsation régulière ; le motif rythmé de cette fiche, une boucle de sillon fermé, est réglé à 78 BPM, un temps par tour de disque 78 tours
• RythmeLe temps est celui du montage : des sons qui durent, qui se répètent en boucle ou qui se succèdent, plutôt qu’une mesure et des temps forts
• OutilsMicros, tourne-disques et disques gravés, sillon fermé, console de mixage, magnétophones à bande à partir de 1951, phonogènes, morphophone, ciseaux et ruban adhésif, haut-parleurs, puis synthétiseurs et ordinateurs

Trois albums pour entrer dans la musique concrète

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Qu’est-ce que la musique concrète ?

La musique concrète est une musique composée à partir de sons enregistrés, quels qu’ils soient, puis transformés et assemblés sur un support fixe, disque, bande magnétique ou fichier, pour être écoutés par des haut-parleurs. Elle n’a besoin ni de partition ni d’interprète au sens habituel : l’œuvre existe sous la forme d’un enregistrement, comme un film existe sous la forme d’une copie. Pierre Schaeffer la définit en 1948 comme une musique « constituée à partir d’éléments préexistants », empruntés à n’importe quel matériau sonore, bruit ou son musical. Le mot désigne d’abord le travail mené à Paris par Schaeffer, Pierre Henry et leurs collègues entre 1948 et la fin des années 1950 ; il s’emploie aussi, plus largement, pour toute musique fabriquée par montage de sons enregistrés.

Ce qui existait avant : les bruits, le disque et la radio

L’idée de faire de la musique avec des bruits est plus ancienne que la musique concrète. En 1913, le peintre futuriste italien Luigi Russolo publie un manifeste, L’Art des bruits, et construit des « intonarumori », des machines à produire des grondements, des sifflements et des crépitements ; il en donne des concerts, mais ces instruments sont des machines acoustiques, pas des enregistrements. Dans les années 1920 et 1930, des compositeurs rêvent du disque comme instrument : en 1930, le cinéaste allemand Walter Ruttmann monte pour la radio Weekend, une pièce faite de sons de la ville enregistrés sur la piste optique d’un film, sans aucune image. En 1939, l’Américain John Cage compose Imaginary Landscape No. 1, où des disques de fréquences de test sont joués sur des tourne-disques à vitesse variable. En 1944, au Caire, le jeune Égyptien Halim El-Dabh enregistre une cérémonie traditionnelle avec un enregistreur à fil et en transforme les sons pour en tirer une pièce, The Expression of Zaar : on la cite aujourd’hui comme l’un des tout premiers exemples de musique faite de sons enregistrés et retravaillés.

Il manque pourtant à tous ces essais une chose : un lieu, des machines et une méthode. C’est la radio qui va les fournir. Depuis les années 1930, les studios de radiodiffusion disposent de micros, de tables de mixage, de graveurs de disques et de chambres d’écho pour fabriquer des dramatiques et des bruitages. Pierre Schaeffer, polytechnicien entré à la radio en 1936, connaît ce matériel par cœur. En 1942, il fonde à Paris le Studio d’Essai de la Radiodiffusion nationale, consacré à la recherche radiophonique ; le lieu sert aussi la Résistance et assure, en août 1944, les premières émissions de Paris libéré. Le studio devient en 1946 le Club d’Essai, animé par le poète Jean Tardieu.

La naissance : 1948, l’année des bruits

Au début de 1948, Schaeffer se lance dans ce qu’il appelle sa « recherche sur les bruits » et en tient le journal, publié en 1952 sous le titre À la recherche d’une musique concrète. Il y raconte ses découvertes, souvent par accident. En avril, il fait frapper des cloches, enregistre le son et en supprime l’attaque, le choc initial : privée de sa percussion, note-t-il, la cloche devient un son de hautbois. Cette expérience, que l’on appelle depuis la « cloche coupée », révèle que l’identité d’un son tient autant à son attaque qu’à son timbre, une leçon que tout producteur retrouve aujourd’hui en réglant l’enveloppe d’un sampler.

Une autre découverte décide de tout : le sillon fermé. Sur un disque, le sillon est normalement une spirale qui mène du bord au centre ; si le graveur ferme ce sillon sur lui-même en un cercle, l’aiguille y tourne indéfiniment et le fragment gravé se répète à chaque tour. Schaeffer obtient ainsi la première boucle de l’histoire de la musique enregistrée, à une vitesse de 78 tours par minute, soit une répétition toutes les trois quarts de seconde environ. Avec plusieurs platines, il peut lire ces boucles en même temps, les accélérer ou les ralentir, ce qui change aussi leur hauteur, les lire à l’envers et les mélanger à la console. Pour l’« Étude aux chemins de fer », il enregistre au dépôt de la gare des Batignolles, à Paris, des locomotives à vapeur qui sifflent, des trains qui démarrent et des wagons qui passent sur les joints des rails, puis il en compose les rythmes.

Le 5 octobre 1948, la radio diffuse un programme intitulé « Concert de bruits », présenté par Jean Toscane : c’est la création des Cinq études de bruits. L’« Étude aux tourniquets » utilise des toupies et des percussions, l’« Étude aux chemins de fer » les trains, l’« Étude violette » et l’« Étude noire » des sons de piano enregistrés pour Schaeffer par le jeune Pierre Boulez, et l’« Étude pathétique » mêle casseroles, péniches, chant, voix parlée, harmonica et piano. Les auditeurs entendent pour la première fois une musique sans musiciens, faite de bruits du monde. Quelques mois plus tard, en 1949, Schaeffer accueille au studio un jeune percussionniste et compositeur sorti du Conservatoire de Paris, où il a suivi l’enseignement d’Olivier Messiaen : Pierre Henry.

D’où vient le mot

Schaeffer choisit le mot « concrète » par opposition à la musique qu’il appelle « abstraite ». Dans la tradition classique, le compositeur part d’une idée notée sur le papier, des hauteurs, des durées, des nuances, que des interprètes transforment ensuite en sons : on va de l’abstrait au concret. La musique concrète fait le chemin inverse : elle part de sons réels, déjà là, enregistrés, et c’est en les écoutant, en les manipulant et en les assemblant que le compositeur construit une forme. Le mot ne désigne donc ni une matière, ni un bruit particulier, mais une méthode de travail.

D’autres mots sont venus le compléter. « Acousmatique » vient du grec et désignerait les disciples de Pythagore qui écoutaient leur maître caché derrière un rideau : l’écrivain Jérôme Peignot l’emploie en 1955 pour un son dont on ne voit pas la source, Schaeffer le reprend dans son Traité des objets musicaux en 1966, et François Bayle en fait à partir du milieu des années 1970 le nom de toute une musique faite pour les haut-parleurs. « Électroacoustique », enfin, est le terme le plus large : il réunit la musique concrète, la musique électronique de synthèse et toutes leurs combinaisons. Dans cette fiche, « musique concrète » désigne à la fois le mouvement historique et la démarche qui consiste à composer avec des sons enregistrés.

Une transformation plutôt qu’une fin

La musique concrète ne s’arrête pas : elle change de nom et d’outils. En 1951, Schaeffer obtient de la Radiodiffusion-télévision française, la RTF, un véritable studio et fonde le Groupe de recherche de musique concrète, le GRMC. Les magnétophones à bande remplacent peu à peu les disques : on coupe la bande aux ciseaux, on la recolle, on la passe à l’envers, on en fait des boucles qui tournent autour d’un crayon. L’ingénieur Jacques Poullin construit les machines qui manquent, les phonogènes, qui transposent un son enregistré comme un clavier transpose une note, et le morphophone, un disque magnétique à plusieurs têtes qui répète un son en échos. Des compositeurs du monde entier viennent y travailler : Olivier Messiaen compose Timbres-durées avec Pierre Henry en 1952, Pierre Boulez y réalise deux études, et le jeune Allemand Karlheinz Stockhausen y fait sa première pièce sur bande en 1952, avant de fonder à Cologne la musique électronique de synthèse.

En 1958, après des désaccords, Pierre Henry et Philippe Arthuys quittent le groupe. Schaeffer le réorganise sous le nom de Groupe de recherches musicales, le GRM, et y recrute une nouvelle génération : Luc Ferrari, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Ivo Malec, puis François Bayle et Bernard Parmegiani. Le mot « concrète » s’efface devant « musique expérimentale », puis « électroacoustique » et « acousmatique ». Mais la démarche, elle, déborde du studio de la radio : elle passe dans le rock psychédélique, la musique de film, la musique industrielle, le hip-hop et la musique électronique, qui la réinventent avec le sampler. La suite de cette histoire rejoint celle de la musique expérimentale et de la musique contemporaine, qui ont fait des sons enregistrés l’un de leurs matériaux.

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La musique concrète en sept dates

1. 1948Le Concert de bruitsLe 5 octobre, la radio française diffuse les Cinq études de bruits de Pierre Schaeffer, réalisées avec des tourne-disques et des sillons fermés : la musique concrète est née.
2. 1950Le premier concert publicLe 18 mars, Schaeffer et Henry présentent en concert la Symphonie pour un homme seul, composée à partir de sons du corps et de la voix ; le public découvre des haut-parleurs à la place de l’orchestre.
3. 1951Le GRMC et la bande magnétiqueLa RTF crée le Groupe de recherche de musique concrète, premier studio conçu pour la musique électroacoustique ; les magnétophones y arrivent en 1951 et 1952.
4. 1958Le GRM et le Poème électroniqueSchaeffer fonde le Groupe de recherches musicales. La même année, à l’Exposition universelle de Bruxelles, le Poème électronique d’Edgard Varèse est diffusé par des centaines de haut-parleurs dans le pavillon Philips.
5. 1966Le Traité des objets musicauxSchaeffer publie aux éditions du Seuil sa grande somme théorique, qui définit l’objet sonore et l’écoute réduite ; les Beatles, de leur côté, bouclent des bandes pour « Tomorrow Never Knows ».
6. 1967Psyché RockAu Festival d’Avignon, Maurice Béjart crée la Messe pour le temps présent sur la musique de Pierre Henry et de Michel Colombier : la musique concrète entre dans la culture populaire.
7. 1974L’acousmoniumLe 14 février, à l’Espace Pierre Cardin, à Paris, François Bayle inaugure l’acousmonium, un orchestre de haut-parleurs pour jouer en concert les œuvres sur support.

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Le morceau pour comprendre

Plutôt qu’un morceau, voici un compositeur au travail. Ces images d’archive de l’Institut national de l’audiovisuel, tirées du film Pierre Henry, un film sur quelqu’un tourné en 1972, montrent Pierre Henry dans son studio parisien ; la vidéo a été publiée par la chaîne INA Culture en juillet 2017, au lendemain de sa mort. À cette époque, Pierre Henry a quitté la radio depuis longtemps : il compose chez lui, entouré de magnétophones, de bandes et d’objets qu’il fait sonner lui-même, et il vient de connaître le succès populaire avec la Messe pour le temps présent.

Regardez d’abord ses gestes : dans la musique concrète, composer, c’est écouter, enregistrer, couper et recoller, bien plus qu’écrire. Écoutez ensuite les sons eux-mêmes : la plupart viennent d’objets ordinaires, mais à force d’être ralentis, répétés ou superposés, ils perdent leur origine et deviennent de la matière musicale. Prolongez enfin l’expérience avec les Variations pour une porte et un soupir, composées en 1963 à partir d’une seule porte qui grince et d’un souffle : vous entendrez exactement ce que ces images montrent, un musicien qui tire une œuvre entière de presque rien.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

La musique concrète n’a pas de mesure. Ses compositeurs ne pensent ni en temps ni en mesures, mais en durées : un son dure tant de secondes, il est suivi d’un silence, d’un autre son, d’une superposition. Le temps de la musique concrète est celui du montage, comme au cinéma, et la plupart des œuvres se laissent écouter sans jamais que l’on puisse battre la mesure du pied. Le rythme existe pourtant, à une autre échelle : dans la façon dont les sons se succèdent, se répondent, accélèrent ou s’espacent, et dans la vie interne de chaque son, ses rebonds, ses grains, ses battements.

Il y a une exception, et elle est capitale : la boucle. Le sillon fermé du disque, puis la boucle de bande magnétique, répètent un fragment à l’identique, et une répétition régulière crée immédiatement une pulsation. Schaeffer s’en méfiait, parce qu’une boucle trop reconnaissable attire l’oreille vers la cadence plutôt que vers le son. Mais c’est précisément ce que la musique populaire a retenu : de « Tomorrow Never Knows » des Beatles aux boucles de batterie du hip-hop, la boucle est devenue la base de la production moderne. Pierre Henry, lui, n’a jamais eu peur de la pulsation : ses Variations pour une porte et un soupir font danser une porte qui grince, et sa Messe pour le temps présent pose ses sons sur une vraie batterie de rock.

Le motif ci-dessous est donc une proposition honnête, pas une transcription : il figure une boucle de sillon fermé dans l’esprit de l’« Étude aux chemins de fer », un wagon qui passe sur un joint de rail, tourne après tour. Le tempo est réglé à 78 BPM, battements par minute, pour une raison simple : un disque de 1948 tourne à 78 tours par minute, et chaque temps du motif dure exactement un tour de platine, soit 0,77 seconde. La mesure compte seize pas, quatre par temps, et les temps tombent sur les pas 1, 5, 9 et 13. Sur chaque tour, la première roue frappe le joint, un coup grave, puis la seconde roue suit un pas plus tard, plus métallique, et la vapeur souffle sur la fin du tour. Comme un sillon fermé répète tout à l’identique, les quatre temps sont strictement semblables. Les cases en pointillés signalent la variante : une seconde platine qui lit un autre sillon fermé, plus court, d’une longueur de trois pas, et qui se décale à chaque tour par rapport à la première, comme lorsque Schaeffer mélangeait plusieurs disques à la console.

Écoutez d’abord le motif seul : au bout de quelques tours, vous n’entendez plus un train, mais un rythme, et c’est exactement l’expérience que fait Schaeffer en 1948. Cochez ensuite la variante : la boucle de trois pas tombe chaque fois à un endroit différent de la boucle de quatre pas, et les deux ne se retrouvent alignées qu’au bout de trois temps. Ce décalage de deux boucles de longueurs différentes, que Steve Reich poussera à l’extrême avec ses bandes en 1965 et 1966, est l’un des gestes les plus féconds de la musique enregistrée. Dans Logic Pro, réglez la quantification sur la double croche et vous retrouvez cette grille de seize pas ; mais une vraie boucle concrète se fabrique avec un son enregistré, pas avec des pas de séquenceur, comme le montre la section consacrée au home studio.

L’harmonie

La musique concrète n’a pas d’harmonie au sens classique : pas de tonalité, pas d’accords qui s’enchaînent selon des règles, pas de cadences. Elle ne renonce pas pour autant à la hauteur des sons. Schaeffer distingue dans son Traité des sons « toniques », qui ont une hauteur que l’on peut chanter, comme une note de piano ou le sifflet d’une locomotive, des sons « complexes », comme un souffle ou une porte, dont la hauteur est diffuse. Le compositeur concret travaille avec les deux, et la hauteur devient une propriété du son parmi d’autres, au même titre que sa durée, son grain ou son attaque.

Les machines du studio imposent pourtant leurs propres lois harmoniques. Quand on accélère ou qu’on ralentit un disque ou une bande, toutes les fréquences du son se déplacent ensemble, dans la même proportion : doubler la vitesse fait monter le son d’une octave, et une vitesse réduite d’environ 5,6 % le fait descendre d’un demi-ton. Le phonogène chromatique de 1953 exploite cette loi : un clavier d’une octave commande douze vitesses de défilement, et un seul son enregistré devient jouable sur douze hauteurs, comme dans un sampler. Un accord enregistré puis transposé reste donc toujours le même accord, déplacé en bloc, et l’on entend des enchaînements parallèles, comme les accords de puissance des guitaristes.

Les grilles ci-dessous ne sont donc pas les grilles d’accords d’œuvres concrètes, qui n’en ont pas, mais quatre situations harmoniques que le studio fait naître. Les noms sont notés à l’anglaise : A vaut la, B si, C do, D ré, E mi, F fa, G sol ; un « m » indique un accord mineur et « D5 » une quinte à vide, ré et la sans tierce. Les chiffres romains donnent, comme ailleurs dans le glossaire, le degré sur lequel repose chaque sonorité. Écoutez-les comme des objets sonores qui se déplacent, pas comme une chanson.

Les outils du studio

La musique concrète n’a pas d’instruments au sens habituel : son instrument, c’est le studio. N’importe quel objet peut fournir un son, à condition d’être enregistré, et c’est l’appareil qui transforme ce son en matériau musical. En quelques années, Schaeffer et ses ingénieurs constituent une véritable lutherie :

• Les micros et les sources : tout ce qui sonne, trains, outils, jouets, corps, voix, instruments joués de façon inhabituelle, comme un piano frappé sur ses cordes, ou piano préparé, avec des objets glissés entre les cordes.
• Les tourne-disques et les disques souples : de 1948 à 1951, les sons sont gravés en direct sur des disques, que l’on peut lire à plusieurs vitesses, à l’envers, ou en sillon fermé pour obtenir une boucle ; Pierre Henry se souvient avoir travaillé avec huit platines.
• La console et les potentiomètres : on y mélange plusieurs sources, on dose les volumes, on coupe une attaque en ouvrant le potentiomètre juste après le choc.
• Le magnétophone à bande : à partir de 1951, la bande remplace le disque. On la coupe aux ciseaux, on la recolle avec du ruban adhésif, on la retourne pour lire un son à l’envers, on la referme en boucle.
• Les phonogènes : le phonogène chromatique, à clavier, et le phonogène à coulisse, à variation continue, en 1953, puis le phonogène universel, achevé en 1963, qui sépare la hauteur de la durée, l’ancêtre électromécanique du time-stretch.
• Le morphophone : un disque magnétique muni de plusieurs têtes de lecture, qui répète un son en échos réguliers, un délai multiple avant la lettre.
• Le potentiomètre d’espace : un dispositif de 1951 qui permet de déplacer un son en concert entre plusieurs haut-parleurs par des gestes de la main.
• Les haut-parleurs : en concert, ils remplacent l’orchestre, et l’acousmonium de 1974 en fait un véritable orchestre de haut-parleurs de tailles et de couleurs différentes.

Au fil des années, la lutherie s’enrichit : un synthétiseur conçu pour le studio, le synthétiseur Coupigny, équipe le GRM en 1970, puis l’ordinateur arrive dans les années 1970 et 1980, et le GRM publie dans les années 1990 ses propres plug-ins, les GRM Tools, toujours commercialisés. Chaque génération d’outils a déplacé ce que l’on pouvait faire, mais la logique reste la même : enregistrer, transformer, monter.

La voix et la forme

La voix humaine est l’un des grands sujets de la musique concrète, mais rarement pour chanter une mélodie. Dans la Symphonie pour un homme seul, en 1950, Schaeffer veut que l’homme seul soit son propre instrument : cris, sifflements, pas, coups de poing, rires, gémissements, battements de cœur, respiration et mots composent l’essentiel de l’œuvre. Le mot « Prosopopée », titre de deux mouvements, désigne d’ailleurs une figure de style où l’on fait parler un absent. Pierre Henry fera de même avec une porte et un soupir en 1963, et Luc Ferrari avec des conversations captées dans la rue. La voix enregistrée, coupée, répétée ou ralentie, perd son sens et devient un son ; c’est le principe que reprendront les producteurs de musique électronique avec leurs boucles de voix.

La forme, elle, emprunte ses noms à la musique classique, étude, variations, symphonie, concerto, suite, mais pas ses règles. Une œuvre concrète est souvent une suite de mouvements courts, chacun consacré à un type de son ou à un geste : une attaque, une résonance, une itération, un frottement. Schaeffer parle de « faire et entendre » : on fabrique, on écoute, on corrige, et la forme naît de cette boucle entre la main et l’oreille plutôt que d’un plan dessiné à l’avance. À partir des années 1960, les œuvres s’allongent et deviennent des parcours, presque des récits, comme Presque rien n° 1 de Luc Ferrari, qui raconte en vingt minutes le lever du jour sur une plage.

Exercice d’écoute

Écoutez l’« Étude aux chemins de fer » de Pierre Schaeffer, puis le début de « Balancement 1 », extrait des Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry, puis les premières minutes de « Presque rien n° 1 » de Luc Ferrari, et répondez avant de lire la suite.

• Question 1 : dans l’« Étude aux chemins de fer », à quel moment cessez-vous d’entendre un train pour entendre un rythme ?
• Question 2 : dans « Balancement 1 », le grincement de la porte a-t-il une hauteur, une note, et cette hauteur change-t-elle ?
• Question 3 : dans « Presque rien n° 1 », le compositeur a-t-il transformé les sons, ou seulement choisi et monté ce qu’il a enregistré ?

Les réponses, à ne lire qu’après.

• Réponse 1 : dès qu’un fragment se répète à l’identique. Tant que les sons du train défilent, vous entendez une scène ; dès que Schaeffer répète le même passage de wagons, votre oreille l’entend comme un motif rythmique. Ce que vous apprenez : la répétition transforme un bruit en musique, et c’est la raison pour laquelle une boucle, même faite d’un son banal, sonne toujours « musical ».
• Réponse 2 : oui. Le grincement a une hauteur que l’on pourrait presque chanter, et Henry la fait monter et descendre en ouvrant la porte plus ou moins vite, comme un instrumentiste joue un glissando. Ce que vous apprenez : un objet quotidien peut devenir un véritable instrument expressif, à condition de jouer avec lui devant le micro plutôt que de l’enregistrer une seule fois.
• Réponse 3 : il a surtout choisi et monté. Les sons de la plage, des pêcheurs, des insectes et du moteur au loin sont à peine transformés ; tout le travail est dans la sélection et l’ordre. Ce que vous apprenez : le montage est déjà une composition, et un simple enregistrement de terrain bien construit peut raconter une histoire.

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Concrète, électronique, acousmatique, sampling : ce qui les sépare

« Musique concrète » est souvent employé comme un mot fourre-tout pour toute musique bizarre faite avec des machines ; quatre comparaisons aident à savoir de quoi l’on parle.

Musique concrète et musique électronique : Paris contre Cologne

Au début des années 1950, deux écoles s’opposent. À Paris, la musique concrète part de sons enregistrés dans le monde réel. À Cologne, au studio de la radio ouest-allemande créé au début des années 1950, Herbert Eimert puis Karlheinz Stockhausen défendent l’elektronische Musik, une musique fabriquée uniquement à partir de sons de synthèse, ondes sinusoïdales produites par des oscillateurs, calculées et organisées comme une partition sérielle. Les uns partent du son pour aller vers la structure, les autres de la structure pour fabriquer le son. La querelle ne dure pas : dès 1956, Stockhausen mêle dans Gesang der Jünglinge une voix d’enfant enregistrée et des sons électroniques, et la plupart des compositeurs finissent par utiliser les deux. Le mot « électroacoustique » réunit aujourd’hui ces deux sources, tandis que la techno et les autres musiques électroniques de danse ont hérité des deux à la fois.

Musique concrète et musique acousmatique

Les deux mots désignent presque la même chose, mais pas au même moment. « Musique concrète » insiste sur l’origine des sons et sur la méthode : partir d’enregistrements. « Musique acousmatique », l’expression que François Bayle impose à partir des années 1970, insiste sur l’écoute : une musique faite pour être entendue par des haut-parleurs, sans voir la source des sons, qu’ils soient enregistrés ou synthétiques. En France, en Belgique et au Québec, les compositeurs qui travaillent aujourd’hui dans la tradition du GRM se disent acousmaticiens plutôt que concrets, et leurs concerts se jouent sur des orchestres de haut-parleurs, sous la main d’un interprète qui spatialise l’œuvre en direct.

Musique concrète, sampling et hip-hop

Le sampling, l’échantillonnage, consiste à prélever un fragment d’enregistrement pour le rejouer dans une nouvelle musique : c’est exactement le geste de Schaeffer avec son sillon fermé. Mais l’histoire n’est pas une filiation directe. Les DJ du Bronx qui, dans les années 1970, font tourner en boucle les passages de batterie des disques de funk n’ont, pour la plupart, aucune raison de connaître Pierre Schaeffer : ils réinventent la boucle avec deux platines et une table de mixage, comme lui trente ans plus tôt. En 1981, Grandmaster Flash enregistre un collage de disques en direct, et les échantillonneurs numériques des années 1980 rendent le geste accessible à tous. La différence tient à l’intention : le hip-hop cherche le groove, la musique concrète cherche le son pour lui-même. Les deux se rejoignent chez les producteurs qui, comme J Dilla ou les spécialistes du boom-bap, travaillent la matière même de leurs échantillons.

Musique concrète, field recording et paysage sonore

Le field recording, l’enregistrement de terrain, capte des sons dans leur environnement, une forêt, une ville, un marché. Pour Schaeffer, un enregistrement de terrain n’était qu’un point de départ : il fallait oublier la source pour écouter le son. Luc Ferrari prend le contre-pied à la fin des années 1960 : avec Presque rien n° 1, il laisse reconnaître la plage, les pêcheurs et les insectes, et parle de musique « anecdotique ». Au Canada, le compositeur R. Murray Schafer et son World Soundscape Project développent dans les années 1970 l’étude du paysage sonore, le soundscape, et des artistes comme Hildegard Westerkamp ou Chris Watson en font un art à part entière. En France, le Lyonnais Bernard Fort, compositeur et ornithologue, cofondateur du Groupe Musiques Vivantes de Lyon et proche du GRM, compose à partir de chants d’oiseaux et de sons de forêt. La frontière entre musique concrète, enregistrement de terrain et documentaire sonore est aujourd’hui très poreuse ; la fiche Ambient montre comment ces sons de lieux ont nourri une autre famille de musiques.

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Les grandes branches de la musique concrète

• Musique concrète historiqueDe 1948 à 1958Les études de Schaeffer, la Symphonie pour un homme seul, les pièces de Pierre Henry et les essais des invités du GRMC, réalisés sur disque puis sur bande à la radio française.
• Tape music américaineÀ partir de 1951À New York, John Cage et ses amis montent des bandes dans le Project of Music for Magnetic Tape, tandis que Vladimir Ussachevsky et Otto Luening présentent en 1952 leurs pièces pour bande, avant de fonder le Columbia-Princeton Electronic Music Center.
• Musique pour la radio, la télévision et le cinémaDes années 1950 aux années 1970Le BBC Radiophonic Workshop, fondé en 1958, et Delia Derbyshire, qui réalise sur bande en 1963 le générique de Doctor Who ; Bebe et Louis Barron et leur bande sonore de Planète interdite en 1956.
• Musique électroacoustiqueDepuis la fin des années 1950Le terme le plus large, qui réunit les sons enregistrés et les sons de synthèse, de Varèse et Xenakis aux studios de Milan, de Bourges, de Montréal ou de Stockholm.
• Musique acousmatiqueDepuis les années 1970La tradition du GRM selon François Bayle : une musique de haut-parleurs, jouée en concert sur un acousmonium, de Parmegiani à Francis Dhomont, Robert Normandeau ou Annette Vande Gorne.
• Musique anecdotique et paysage sonoreDepuis la fin des années 1960Des sons que l’on laisse reconnaître pour raconter un lieu ou une scène, de Luc Ferrari à Hildegard Westerkamp et aux artistes du field recording.
• Musique concrète instrumentaleDepuis la fin des années 1960L’expression de l’Allemand Helmut Lachenmann pour une écriture qui demande aux instruments de l’orchestre des bruits de frottement, de souffle et de mécanique, comme s’il s’agissait de sons enregistrés.
• Rock psychédélique et expérimentalDe 1966 aux années 1970Les boucles de bande des Beatles, les bruitages de Pink Floyd, les collages de Faust : la musique concrète entre dans le studio de rock.Lire la fiche Rock progressif
• Musique industrielle et noiseDepuis la fin des années 1970Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Nurse With Wound ou Einstürzende Neubauten font de bandes, de métal et de machines une musique de choc.
• Plunderphonics et collageDepuis 1985Le Canadien John Oswald théorise en 1985 une musique faite d’enregistrements existants, d’autres musiques reconnaissables, que l’on découpe et recompose.
• Sampling, hip-hop et musique électroniqueDepuis les années 1980L’échantillonneur rend la boucle et le fragment accessibles à tous : Art of Noise, le hip-hop, Matmos, Matthew Herbert ou Amon Tobin composent avec des sons du quotidien.Lire la fiche Hip-hop
• Sound designDepuis les années 1970Le cinéma et le jeu vidéo fabriquent des sons qui n’existent pas à partir de sons qui existent : la démarche concrète devenue un métier.Lire la fiche Walter Murch

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La démarche artistique

Le cœur de la musique concrète n’est pas une technique, mais une manière d’écouter. Schaeffer l’appelle l’écoute réduite : écouter un son pour lui-même, pour sa forme et sa matière, en oubliant la cause qui l’a produit et le sens qu’il peut avoir. Une porte qui claque cesse d’être une porte ; elle devient une attaque brève suivie d’une résonance, avec un grain, une hauteur plus ou moins nette, une durée. Le son ainsi écouté devient un objet sonore, l’unité de base de la musique concrète, comme la note est l’unité de base de la musique écrite. Le Traité des objets musicaux, en 1966, propose toute une méthode pour décrire ces objets, selon leur masse, leur dynamique, leur timbre, leur grain ou leur allure, et les classer, une sorte de solfège des sons.

L’enregistrement rend cette écoute possible : un son fixé sur un disque se réécoute cent fois à l’identique. La situation acousmatique, celle de l’auditeur de radio qui entend sans voir, y aide aussi : c’est pourquoi les concerts de musique concrète, puis acousmatique, se donnent souvent dans le noir, devant des haut-parleurs.

La seconde idée est celle du studio comme instrument. Pour Schaeffer et Henry, le compositeur ne pense pas seul à sa table : il manipule, essaie, écoute, recommence. Pierre Henry a passé l’essentiel de sa vie dans son studio, entouré des sons qu’il avait enregistrés, classés et réutilisés d’une œuvre à l’autre. Cette démarche empirique, faite d’allers-retours entre la main et l’oreille, est exactement celle d’un producteur d’aujourd’hui devant son logiciel. Les deux hommes ne s’entendaient d’ailleurs pas sur tout : Schaeffer, chercheur avant tout, se méfiait des effets faciles et exprimera plus tard ses doutes sur la valeur musicale de ses propres essais, tandis qu’Henry, artiste avant tout, cherchait l’expression, le spectacle et le public.

La troisième idée, enfin, est que l’œuvre est terminée en studio, et que le concert est une diffusion. Cela n’empêche pas le spectacle : depuis le potentiomètre d’espace de 1951 et l’acousmonium de 1974, l’interprète d’une œuvre concrète, souvent le compositeur lui-même, « joue » la diffusion en répartissant les sons entre des dizaines de haut-parleurs. Sur une scène plus modeste, un musicien d’aujourd’hui peut faire la même chose avec MainStage : une banque d’objets sonores répartis sur les touches d’un clavier, des boucles que l’on lance ou que l’on arrête, des pédales d’expression pour ouvrir une réverbération ou freiner un son. L’important est de garder la logique concrète : déclencher et façonner des sons enregistrés, plutôt que jouer des notes.

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La musique concrète aujourd’hui

La musique concrète n’a jamais été aussi présente, même si on ne l’appelle plus ainsi. Le GRM existe toujours, rattaché à l’Institut national de l’audiovisuel depuis l’éclatement de l’ORTF au milieu des années 1970, et installé à la Maison de la radio et de la musique, à Paris. Il programme des concerts sur son acousmonium, développe ses plug-ins GRM Tools, et le compositeur François J. Bonnet, connu aussi sous le nom de Kassel Jaeger, le dirige depuis 2018. Les archives du GRM ressortent depuis les années 2010 dans des collections de disques suivies par un public jeune, notamment Recollection GRM, avec le label autrichien Editions Mego, et les œuvres de Parmegiani, de Bayle ou de Ferrari sont désormais citées par les producteurs de musique électronique comme des disques de référence.

Les musiques actuelles ont absorbé la démarche concrète dès les années 1960. Les Beatles construisent en 1966 « Tomorrow Never Knows » sur des boucles de bande préparées par Paul McCartney, et glissent en 1968 sur le double album blanc « Revolution 9 », un collage de bandes de plus de huit minutes. Pink Floyd ouvre « Money », en 1973, sur une boucle de caisses enregistreuses et de pièces de monnaie. En 1984, Art of Noise fait un succès de « Close (to the Edit) », un morceau bâti sur des échantillons de bruits, de voix et de moteurs joués au Fairlight. Le producteur Matthew Herbert compose des albums entiers à partir de sons de nourriture ou de la vie d’un cochon, le duo américain Matmos à partir de sons de chirurgie, et le Brésilien Amon Tobin enregistre en 2007, pour Foley Room, une foule de sons d’objets, d’animaux et de machines avant de les transformer.

Le cinéma, enfin, a fait de la démarche concrète un métier : le sound design. Le concepteur sonore fabrique le bruit d’un sabre laser, d’un dinosaure ou d’un vaisseau à partir de sons réels, enregistrés, ralentis, superposés, exactement comme Schaeffer avec ses locomotives. Walter Murch, qui a découvert la musique concrète enfant, en est l’exemple le plus célèbre. Le jeu vidéo, la publicité et les podcasts font de même chaque jour. La musique concrète est devenue invisible parce qu’elle est partout : chaque fois que vous bouclez un son, que vous le lisez à l’envers ou que vous le ralentissez, vous refaites un geste de 1948.

Faire de la musique concrète en 2026 sans tomber dans le catalogue d’effets

• Écoutez d’abord les œuvres historiques, Schaeffer, Henry, Ferrari, Parmegiani, avant de vous lancer : vous mesurerez ce que l’on peut tirer d’un seul son.
• Enregistrez vos propres sons plutôt que de piocher dans une banque : c’est la base de la démarche, et c’est ce qui rendra votre musique unique.
• Choisissez peu de sources, cinq ou six, et explorez-les à fond plutôt que d’en accumuler cinquante.
• Pratiquez l’écoute réduite : décrivez chaque son par son attaque, sa matière et sa durée, pas par son origine.
• Pensez la forme comme un parcours, avec des contrastes, des retours et des silences, plutôt que comme une succession d’effets spectaculaires.
• Mélangez sans complexe avec un rythme, une voix ou des accords si vous le voulez, mais en gardant les sons enregistrés au premier plan.

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Douze figures pour commencer

• Pierre SchaefferNancy, 1910-1995
• Pierre HenryParis, 1927-2017
• Luc FerrariParis, 1929-2005
• Bernard ParmegianiParis, 1927-2013
• François BayleToamasina, né en 1932
• Edgard VarèseParis, 1883-1965
• Karlheinz StockhausenMödrath, 1928-2007
• Iannis XenakisBrăila, 1922-2001
• Delia DerbyshireCoventry, 1937-2001
• Éliane RadigueParis, 1932-2026
• Halim El-DabhLe Caire, 1921-2017
• Bernard FortLyon, né en 1954

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Composer de la musique concrète en home studio

Prérequis : vous savez créer un projet dans Logic Pro, ajouter une piste audio et une piste d’instrument logiciel, enregistrer avec un micro branché sur votre interface et poser un effet sur une tranche de console. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par le cours en ligne gratuit Bien démarrer sur Logic Pro. Pour choisir le micro et l’interface qui vous permettront d’enregistrer vos sons, le cours Équipez votre home studio pose les bases.

Les étapes suivent l’ordre d’une vraie séance : la collecte des sons, puis l’écoute et le tri, la boucle, les transformations de vitesse et de sens, les textures, l’espace, et enfin le montage. Logic Pro fait en quelques clics ce qui demandait une salle de machines en 1950 ; la difficulté n’est plus technique, elle est dans l’oreille.

Enregistrer les sons du quotidien

• Choisissez un thème ou un lieu, la cuisine, l’atelier, la gare, la salle de bain, plutôt que des sons au hasard.
• Enregistrez en 24 bits et 48 kHz, en mono pour les objets, en stéréo pour les ambiances.
• Placez le micro tout près de l’objet, à 10 ou 20 centimètres : la prise de son rapprochée révèle des détails que l’oreille n’entend jamais.
• Jouez avec l’objet devant le micro au lieu de l’enregistrer une seule fois : frottez, faites rouler, laissez tomber, ouvrez lentement puis vite, comme Pierre Henry avec sa porte.
• Gardez un niveau de crête autour de -12 dBFS pour laisser de la marge aux chocs.
• Nommez chaque région dès l’enregistrement, « casserole frottée », « porte lente », pour vous y retrouver.
• Si vous sortez, emportez un enregistreur portable ou votre téléphone, et notez l’heure et le lieu de chaque prise.

Écouter et trier

• Réécoutez chaque prise au casque, les yeux fermés, en cherchant ce que le son fait plutôt que ce qu’il est.
• Découpez avec l’outil Ciseaux les moments les plus intéressants : une attaque, un rebond, une résonance, un frottement.
• Ajoutez de courts fondus au début et à la fin de chaque fragment pour éviter les clics.
• Rangez les fragments sur des pistes par famille, attaques, sons tenus, itérations, textures.
• Écartez sans regret les sons trop reconnaissables si vous visez l’écoute réduite, et gardez-les si vous voulez raconter une scène, comme Luc Ferrari.

La boucle : du sillon fermé au Quick Sampler

• Faites glisser un fragment audio dans la zone vide sous les pistes et choisissez Quick Sampler : Logic crée une piste d’instrument qui joue ce son sur tout le clavier.
• Dans Quick Sampler, en mode Classic, activez la boucle et réglez ses points de début et de fin sur un fragment très court, une demi-seconde ou trois quarts de seconde, comme un sillon fermé.
• Essayez la boucle aller-retour, qui lit le fragment dans un sens puis dans l’autre, pour adoucir la jonction.
• Passez en mode Slice pour découper un son en tranches jouables chacune sur une touche, et rejouez-les dans un autre ordre.
• Utilisez le mode Recorder pour enregistrer un son directement dans Quick Sampler, sans passer par une piste audio.
• Pour superposer plusieurs boucles de longueurs différentes, comme dans la variante du lecteur, placez-les sur des pistes séparées et laissez-les se décaler.
• Pour jouer vos boucles en direct, rangez-les dans les cellules des Live Loops et déclenchez-les une à une.

Vitesse et hauteur : le varispeed et Flex Time

• Jouez votre son sur différentes touches dans Quick Sampler : plus bas, il ralentit et s’assombrit, plus haut, il accélère et s’éclaircit, exactement comme sur le phonogène chromatique.
• Descendez de deux octaves pour entendre l’intérieur d’un son : un tintement de cuillère devient une cloche, un froissement devient un grondement.
• Ajoutez le bouton Varispeed à la barre de commandes et réglez-le en mode vitesse et hauteur pour ralentir ou accélérer tout le projet, comme une bande que l’on freine.
• Sur une piste audio, activez Flex Time en mode Speed pour que l’étirement d’une région change à la fois sa durée et sa hauteur, à la manière d’une bande.
• Essayez aussi le mode Tempophone de Flex Time, inspiré d’une machine à bande des années 1950 qui étirait le son par fragments répétés : c’est le principe du phonogène universel.
• Pour étirer un son sans changer sa hauteur, utilisez au contraire le mode Polyphonic de Flex Time ou le bouton Flex de Quick Sampler.

La bande à l’envers

• Dans Quick Sampler, activez la lecture inversée : le son part de sa résonance et finit sur son attaque, comme une bande retournée.
• Pour inverser une région sur la piste, ouvrez l’éditeur de fichier audio et utilisez la fonction Inverser, après avoir fait une copie du fichier, car ce traitement modifie le fichier lui-même.
• Inversez la queue de réverbération d’un son plutôt que le son lui-même, puis posez le son normal juste après : vous obtenez la montée aspirée qu’affectionnent la pop et le cinéma.
• Superposez un son et son inverse pour obtenir un objet symétrique, qui naît et meurt de la même manière.

Les textures : Sample Alchemy et Alchemy

• Chargez un enregistrement dans Sample Alchemy et explorez sa lecture granulaire, qui découpe le son en minuscules grains rejoués en nuage.
• Figez la position de lecture sur un point du son pour en faire une nappe tenue, même à partir d’un choc très bref.
• Déplacez lentement cette position au clavier ou par une automation pour faire évoluer la texture, comme Parmegiani fait passer un son d’un état à un autre.
• Pour aller plus loin, importez le même son dans Alchemy, dont les moteurs additif, spectral et granulaire permettent de le resynthétiser et de le morpher avec un autre.

L’espace : Space Designer et les échos

• Envoyez vos pistes vers un bus auxiliaire avec Space Designer, et choisissez une réponse impulsionnelle de salle, d’église ou de lieu étrange.
• Chargez comme réponse impulsionnelle l’un de vos propres enregistrements, une porte qui claque ou une tôle frappée : chaque son traité prend alors la couleur de cet objet.
• Utilisez Delay Designer pour créer des échos multiples à des intervalles irréguliers, comme les têtes du morphophone.
• Ajoutez Tape Delay pour des échos qui se dégradent et se colorent, dans l’esprit de la bande.
• Automatisez le panoramique pour faire voyager les sons dans l’espace stéréo, comme le potentiomètre d’espace de 1951.
• Gardez une réverbération courte sur les sons au premier plan et longue sur ceux qui doivent paraître lointains : c’est la profondeur qui donne une scène à la musique concrète.

Le montage : sur bande ou dans le logiciel

• Réglez le projet sans clic ni grille, en désactivant le magnétisme si besoin : la musique concrète se monte à l’oreille, à la seconde près, pas à la mesure.
• Construisez d’abord une forme grossière, trois ou quatre sections contrastées, puis affinez le détail.
• Laissez des silences : ils font entendre la forme et reposent l’oreille.
• Travaillez par plans, comme un monteur de cinéma, un son au premier plan, un autre en fond, une ambiance qui relie.
• Gardez en tête la différence avec la bande : en 1955, chaque coupure aux ciseaux était définitive et chaque mélange demandait une nouvelle copie qui ajoutait du souffle ; dans Logic Pro, tout est réversible, ce qui pousse parfois à trop retoucher.
• Fixez-vous une limite, une heure par section ou un nombre de pistes maximal, pour retrouver la décision que la bande imposait.

Le mixage et le master

• Coupez les infrabasses inutiles sous 30 à 40 Hz sur les sons ralentis, qui en produisent beaucoup.
• Faites les nuances par l’automation de volume plutôt que par la compression : la musique concrète vit de ses contrastes.
• Visez entre -20 et -16 LUFS intégrés et une crête vraie sous -1 dBTP pour une écoute attentive, et plus fort seulement si le morceau doit rejoindre une playlist de musique électronique.
• Écoutez votre travail sur des enceintes et au casque, à faible volume, en vérifiant que les sons graves ne disparaissent pas et que les aigus ne blessent pas.
• Comparez avec une référence, par exemple De natura sonorum, en égalisant les volumes.

Schaeffer et Henry n’avaient évidemment ni sampler ni logiciel : leurs boucles étaient des sillons et des rubans de bande, leurs transpositions des changements de vitesse, leurs montages des coups de ciseaux. Les étapes ci-dessus décrivent la pratique actuelle des compositeurs et des producteurs qui travaillent dans cet esprit ; elles reproduisent des gestes, pas les machines de l’époque.

Ce qu’un praticien fait vraiment

L’ordre de cette section est pédagogique. En pratique, un compositeur acousmatique passe souvent plus de temps à enregistrer et à écouter qu’à composer : il constitue d’abord une sonothèque, une bibliothèque de sons, parfois pendant des mois, avant de savoir ce qu’il en fera. Il transforme ensuite chaque son pour en tirer des familles d’objets apparentés, puis seulement monte la pièce. Beaucoup gardent leurs sons d’une œuvre à l’autre, comme un peintre garde sa palette.

Le producteur de musique électronique procède plus vite et plus près du rythme : il enregistre quelques sons, en fait des percussions et des nappes dans un sampler, et les place sur une grille. Les deux démarches se rejoignent sur un point : un son que vous avez enregistré vous-même, que personne d’autre ne possède, vaut plus que n’importe quel préréglage. Le dernier conseil des praticiens est de réécouter le lendemain : un son qui fascinait la veille peut se révéler banal, et l’inverse.

Les cinq erreurs du débutant

• Empiler des effets sur un son médiocre en espérant qu’il devienne intéressant, au lieu de chercher une meilleure source.
• Accumuler des dizaines de sons différents sans jamais en explorer un seul à fond.
• Tout noyer dans une longue réverbération, au point que les sons perdent leur attaque et leur relief.
• Oublier la forme : une suite de sons étonnants n’est pas une œuvre si rien ne la conduit du début à la fin.
• Utiliser des sons trouvés sur Internet sans vérifier leur licence, alors qu’enregistrer les siens est plus simple et plus sûr.

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Où trouver des sons concrets ?

Dans Logic Pro

• Quick Sampler pour boucler, transposer, découper et inverser vos propres enregistrements.
• Sample Alchemy et Alchemy pour transformer un son en texture granulaire ou en nappe.
• Flex Time pour étirer et ralentir les régions audio comme une bande.
• Space Designer, Delay Designer et Tape Delay pour l’espace et les échos.
• La bibliothèque de boucles et d’effets sonores de Logic Pro, utile pour s’exercer, à condition de transformer profondément ce que vous y prenez.

Banques de sons et archives

• Freesound : des centaines de milliers d’enregistrements partagés sous licences Creative Commons, à vérifier fichier par fichier, certaines interdisant l’usage commercial.
• BBC Sound Effects : les archives de bruitages de la BBC, consultables en ligne, sous une licence qui limite l’usage aux projets personnels, éducatifs ou de recherche.
• Pianobook : des instruments échantillonnés gratuits, parmi lesquels de nombreux objets et instruments détournés.
• Splice : des sons de foley, de field recording et de textures sous licence d’utilisation commerciale, pour les abonnés.

Outils de transformation

• GRM Tools : les plug-ins conçus par le GRM lui-même, héritiers directs des machines du studio, au format Audio Units, utilisables dans Logic Pro.
• Pure Data : un logiciel libre et gratuit pour construire ses propres outils de traitement du son, très utilisé dans la recherche musicale.
• Audacity : un éditeur audio libre et gratuit, pratique pour découper, inverser et changer la vitesse d’un fichier hors de Logic Pro.

Matériel de prise de son

• Un enregistreur portable à deux micros intégrés, pour les ambiances et les sons pris dehors.
• Un micro de contact, que l’on colle sur un objet pour capter ses vibrations internes, inaudibles à l’oreille.
• Un hydrophone, pour enregistrer sous l’eau, dans une bassine comme dans un lac.
• Une bonnette anti-vent, indispensable dès que l’on enregistre en extérieur.

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Lexique de la musique concrète

• Musique concrèteMusique composée à partir de sons enregistrés, transformés et montés sur un support, par opposition à une musique écrite pour des interprètes.
• Objet sonoreUn son écouté pour lui-même, indépendamment de sa cause et de son sens ; l’unité de base de la musique concrète selon Schaeffer.
• Écoute réduiteManière d’écouter qui s’attache aux qualités du son, attaque, grain, durée, masse, en oubliant ce qui l’a produit.
• AcousmatiqueSituation d’écoute où l’on entend un son sans voir sa source, et, par extension, musique conçue pour les haut-parleurs.
• ÉlectroacoustiqueTerme général pour toute musique qui passe par l’enregistrement, la synthèse ou le traitement électronique du son.
• Sillon ferméSillon de disque refermé sur lui-même en cercle, que l’aiguille relit sans fin : la première boucle.
• Boucle de bandeMorceau de bande magnétique dont on colle les deux extrémités, pour qu’il défile en boucle sur le magnétophone.
• CollageOpération qui consiste à raccorder deux morceaux de bande, et par extension tout assemblage de sons hétérogènes.
• PhonogèneFamille de magnétophones construits au GRMC à partir de 1953 pour transposer un son en changeant la vitesse de lecture.
• MorphophoneDisque magnétique muni de plusieurs têtes de lecture, qui répète un son en échos successifs.
• VarispeedVariation de la vitesse de lecture qui change à la fois la durée et la hauteur d’un son, comme sur une bande.
• AttaqueDébut d’un son, le choc ou la mise en vibration ; elle porte une grande part de l’identité du son, comme le montre la cloche coupée.
• Cloche coupéeExpérience de Schaeffer en 1948 : privée de son attaque, la cloche ne se reconnaît plus et sonne comme un instrument à vent.
• ItérationSon fait d’impulsions répétées, comme un roulement, un crépitement ou une crécelle.
• GrainTexture fine d’un son, sa rugosité ou son lissé, que Schaeffer compte parmi les critères de description de l’objet sonore.
• Musique anecdotiqueExpression de Luc Ferrari pour une musique qui laisse reconnaître ses sources et raconte des scènes du réel.
• Paysage sonoreL’ensemble des sons d’un lieu, étudié et composé à la suite de R. Murray Schafer, le soundscape.
• AcousmoniumOrchestre de haut-parleurs conçu par François Bayle en 1974 pour diffuser en concert les œuvres sur support.
• SpatialisationArt de répartir et de déplacer les sons entre plusieurs haut-parleurs pendant la diffusion.
• Sound designCréation de sons pour le cinéma, le jeu vidéo ou les médias, souvent à partir de sons réels transformés.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et échantillons

Les disques cités dans cette fiche donnent une idée des maisons de la musique concrète : Ducretet-Thomson pour le premier panorama de 1956, Philips pour Pierre Henry, Deutsche Grammophon pour la collection Avant Garde où paraît Presque rien n° 1 en 1970, et surtout l’INA, qui publie depuis les années 1990 les archives et les œuvres du GRM. Il faut y ajouter Editions Mego et sa collection Recollection GRM, le label belge Sub Rosa et ses anthologies de musique électronique et de bruit, le label québécois Empreintes DIGITALes, spécialisé dans l’acousmatique, et une foule de petits labels de musique expérimentale qui rééditent les pionniers.

Deux droits coexistent, comme pour toute musique. Le droit d’auteur protège l’œuvre, la composition, pendant toute la vie de l’auteur et soixante-dix ans après sa mort en France : les œuvres de Schaeffer, mort en 1995, ou de Pierre Henry, mort en 2017, sont donc protégées pour des décennies. Les droits voisins protègent l’enregistrement, au profit du producteur et des interprètes, pendant soixante-dix ans après sa publication dans l’Union européenne. Pour une œuvre concrète, les deux se confondent souvent, puisque l’œuvre est l’enregistrement ; mais le principe reste le même : un fragment d’un disque du GRM n’est pas libre.

La musique concrète pose aussi une question propre : à qui appartiennent les sons du monde ? Un bruit de train, de pluie ou de porte n’est pas une œuvre et n’appartient à personne : si vous l’enregistrez vous-même, l’enregistrement est à vous. Les choses se compliquent quand le son capté contient une œuvre protégée, une chanson qui passe à la radio d’un café par exemple, ou la voix reconnaissable d’une personne, qui relève en France du droit au respect de la vie privée et de la personnalité.

La synchronisation, c’est-à-dire l’association d’une musique à des images dans un film, une publicité ou une vidéo, suit la même logique : un montage fait de vos propres enregistrements ne demande l’autorisation de personne ; un extrait d’œuvre existante demande celle de ses ayants droit et de son producteur.

Sons du quotidien, enregistrements et échantillons

• Enregistrez vous-même vos sources : c’est la manière la plus sûre et la plus fidèle à la démarche concrète de posséder ses sons.
• Évitez de capter une musique de fond, radio, télévision ou sonorisation d’un magasin : elle reste protégée, même lointaine.
• Demandez l’accord des personnes dont la voix est reconnaissable et dont les paroles sont intelligibles avant de publier un enregistrement.
• Lisez la licence de chaque son téléchargé : sur Freesound, une licence CC BY demande de citer l’auteur, une licence CC BY-NC interdit l’usage commercial.
• Un extrait d’enregistrement reste protégé quelle que soit sa durée : la Cour de justice de l’Union européenne a jugé, dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019, que reprendre un échantillon reconnaissable d’un phonogramme demande l’accord de son producteur.
• Si vous voulez échantillonner une œuvre concrète historique, demandez l’autorisation à l’INA et aux ayants droit, ou transformez au point de rendre l’extrait méconnaissable, ce qui reste à apprécier au cas par cas.
• Déposez vos propres œuvres à la Sacem si vous voulez percevoir des droits : une pièce faite de sons enregistrés est une composition comme une autre.

Les droits réglés, reste à faire connaître votre musique : les plateformes rangent souvent ces œuvres en « expérimental », « électronique » ou « ambient », et un titre clair, une pochette forte et quelques lignes qui racontent d’où viennent vos sons aident beaucoup l’auditeur à entrer dans une musique sans mélodie ni refrain.

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Les 100 compositeurs et artistes de la musique concrète et de ses héritiers

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Questions fréquentes

Qu’est-ce que la musique concrète ?

C’est une musique composée à partir de sons enregistrés, bruits du quotidien, voix, instruments, que le compositeur transforme et assemble directement sur un support, disque, bande ou fichier, au lieu d’écrire une partition. Elle est née à Paris en 1948 avec les Cinq études de bruits de Pierre Schaeffer, diffusées à la radio le 5 octobre 1948, et s’est développée avec Pierre Henry et le Groupe de recherches musicales.

Qui a inventé la musique concrète ?

Pierre Schaeffer, ingénieur et homme de radio français, né en 1910 et mort en 1995. Il invente le mot et la méthode en 1948 au Studio d’Essai de la radio française, puis fonde le Groupe de recherche de musique concrète en 1951 et le Groupe de recherches musicales en 1958. Pierre Henry, qui le rejoint en 1949, en est le grand compositeur. Des expériences antérieures existent, comme celle de Halim El-Dabh au Caire en 1944, mais c’est Schaeffer qui en fait une discipline.

Quelle est la différence entre musique concrète et musique électronique ?

Au départ, la musique concrète utilise des sons enregistrés dans le monde réel, tandis que la musique électronique du studio de Cologne fabrique ses sons avec des oscillateurs, par synthèse. Les deux se mélangent dès le milieu des années 1950 dans la musique électroacoustique. Aujourd’hui, « musique électronique » désigne surtout les musiques de danse et de synthétiseurs, qui doivent beaucoup aux deux traditions.

Qu’est-ce qu’un sillon fermé ?

C’est un sillon de disque refermé sur lui-même en cercle, au lieu de former une spirale. L’aiguille y tourne sans fin et répète le même fragment à chaque tour, environ toutes les 0,77 seconde sur un disque 78 tours. Pierre Schaeffer l’utilise en 1948 pour ses Études de bruits : c’est la première boucle de l’histoire de la musique enregistrée, l’ancêtre de la boucle de bande et de la boucle de sampler.

Comment faire de la musique concrète dans Logic Pro ?

Enregistrez quelques sons du quotidien avec un micro, découpez leurs meilleurs moments, puis faites-les glisser dans Quick Sampler pour les boucler, les transposer au clavier et les lire à l’envers. Utilisez Flex Time en mode Speed ou le Varispeed pour les ralentir comme une bande, Sample Alchemy pour en tirer des textures, et Space Designer pour leur donner un espace. Montez ensuite le tout à l’oreille, sans clic ni grille, en construisant une forme avec des contrastes et des silences.

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Sources

• « Musique concrète », « Pierre Schaeffer », « Pierre Henry », « Groupe de recherches musicales », « François Bayle », « Luc Ferrari », « Bernard Parmegiani » et « Musique acousmatique », Wikipédia en français, consultés en octobre 2026.
• « Musique concrète », « Cinq études de bruits », « Studio d’Essai », « Symphonie pour un homme seul », « Phonogène », « Acousmonium », « Halim El-Dabh », « Tape music », « Plunderphonics » et « Sound design », Wikipédia en anglais, consultés en octobre 2026.
• Ircam, base Brahms, notices « Concert de bruits (1948) » de Pierre Schaeffer et « Messe pour le temps présent (1967) » de Pierre Henry, consultées en octobre 2026.
• Pierre Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Seuil, 1952 ; Traité des objets musicaux, Seuil, 1966.
• Brian Kane, Sound Unseen. Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford University Press, 2014.
• Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Buchet/Chastel et INA, 1983.
• Frémeaux & Associés, livret de l’anthologie Musique concrète, 2023 ; notice de Panorama de musique concrète, Ducretet-Thomson, 1956.
• INA, « Pierre Henry en studio », archive tirée de Pierre Henry, un film sur quelqu’un (1972), chaîne INA Culture, 2017.
• Walter Murch, entretien filmé pour Web of Stories, récit de sa découverte de la musique concrète.
• Frieze, « How Electroacoustic Pioneer Luc Ferrari Captured the Social Life of Sound », 2019 ; Festival d’Automne à Paris, notice biographique de François J. Bonnet.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt du 29 juillet 2019, Pelham GmbH e.a. contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, affaire C-476/17 ; Code de la propriété intellectuelle, articles L. 123-1 et L. 211-4.
• Apple, documentation de Logic Pro : Quick Sampler, Sample Alchemy, Alchemy, Flex Time, Varispeed, éditeur de fichier audio, Space Designer, Delay Designer et Tape Delay, consultée en 2026.