Musique médiévale

La musique médiévale désigne la musique d’Europe occidentale chantée et jouée pendant le Moyen Âge, soit près de mille ans, du VI^e siècle environ jusqu’au début du XV^e siècle. Elle réunit des mondes très différents : le chant grégorien des abbayes, à une seule voix et en latin, les premières polyphonies des cathédrales, où plusieurs voix chantent ensemble des lignes différentes, les chansons d’amour des troubadours et des trouvères, les danses instrumentales comme l’estampie, et enfin l’Ars nova raffinée de Guillaume de Machaut. Ce qui la rend fascinante pour un musicien d’aujourd’hui, c’est aussi ce qui la rend fragile : nous ne la connaissons que par des manuscrits qui notent les hauteurs, parfois le rythme, mais presque jamais les instruments, l’accompagnement ou le tempo. Chaque disque est donc en partie une reconstruction. Les outils de cette musique, eux, sont restés vivants : les modes, le bourdon, les quintes à vide, les rythmes ternaires et la réverbération des églises nourrissent aujourd’hui la musique de film et de jeu vidéo, le néo-médiéval de Dead Can Dance ou les reprises « bardcore » de tubes pop. Cette fiche explique d’où vient ce répertoire, comment il sonne et comment le travailler dans Logic Pro.

• PériodeDu VI^e siècle environ au début du XV^e siècle ; la polyphonie notée apparaît au IX^e siècle, l’Ars nova vers 1320
• FoyerEurope occidentale : abbayes et cathédrales (Saint-Gall, Saint-Martial de Limoges, Notre-Dame de Paris, Reims), cours d’Occitanie, de France du Nord, de Castille et d’Italie
• TempoLibre pour le chant liturgique, réglé sur le pas des danseurs pour les estampies ; le motif rythmé de cette fiche est à 104 BPM
• RythmeRythme du texte pour le plain-chant, modes rythmiques ternaires à partir de la fin du XII^e siècle, divisions binaires admises avec l’Ars nova
• InstrumentsVoix seules ou en chœur, vièle à archet, vielle à roue, harpe, psaltérion, luth, flûtes, chalemie, cornemuse, orgue portatif, cloches, tambour, tambourin et nacaires

Voir Musique médiévale dans l’Univers YouTipsSon rythme, ses accords et sa filiation, en carte interactive

Trois albums pour entrer dans la musique médiévale

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Qu’est-ce que la musique médiévale ?

La musique médiévale est la musique de l’Europe du Moyen Âge, des derniers siècles de l’Empire romain d’Occident jusqu’aux environs de 1400, quand commence la Renaissance. Wikipédia la définit comme la musique « du Moyen Âge, vocale et instrumentale, religieuse et profane ». Ce que nous en savons vient presque entièrement de l’écrit : des milliers de manuscrits copiés dans les abbayes, les cathédrales et, plus tard, pour les cours et les collectionneurs. Mais une large part de la musique de cette époque ne fut jamais notée : chansons populaires, airs de danse, musique des jongleurs et des ménestrels se transmettaient de mémoire. Le répertoire médiéval qui nous reste est donc surtout celui de l’Église et des élites, et il nous arrive incomplet.

Ce qui existait avant : de l’Antiquité aux premiers chants chrétiens

Le Moyen Âge hérite de deux mondes. Le premier est la théorie grecque, transmise en latin vers 500 par le philosophe Boèce dans son traité De institutione musica : pour lui comme pour les savants qui le liront pendant mille ans, la musique est d’abord une science des nombres, rangée avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie. Les rapports simples de longueur de corde, 2/1 pour l’octave, 3/2 pour la quinte, 4/3 pour la quarte, y définissent les consonances parfaites. Le second héritage est le chant des premières communautés chrétiennes, lui-même nourri de la psalmodie des synagogues : on chante des psaumes, des hymnes et des prières sur des formules mélodiques simples.

Pendant les premiers siècles, chaque grande région d’Occident a son propre chant : l’ambrosien à Milan, le vieux-romain à Rome, le mozarabe en Espagne, le gallican en Gaule. Ces répertoires se transmettent oralement, de chantre à chantre, sans aucune notation. C’est ce qui explique que l’on ne puisse rien dire de précis sur leur son : on connaît les textes, rarement les mélodies.

La naissance : le chant grégorien et la notation

Au VIII^e siècle, les rois carolingiens, Pépin le Bref puis Charlemagne, veulent unifier la liturgie de leur royaume sur le modèle de Rome. Le chant qui en sort, mélange de traditions romaines et franques, prend le nom de chant grégorien, en hommage légendaire au pape Grégoire le Grand, mort en 604, qui n’en est pas l’auteur. Pour fixer ce répertoire immense, les moines inventent au IX^e siècle les neumes, de petits signes placés au-dessus du texte qui indiquent le mouvement de la mélodie, sans en donner les hauteurs exactes. Vers 1025-1026, Guido d’Arezzo propose dans son Micrologus de poser ces signes sur des lignes, ancêtres de notre portée, et donne aux notes les noms ut, ré, mi, fa, sol, la, tirés des syllabes d’une hymne. La musique peut enfin être lue sans avoir été apprise par cœur.

La polyphonie naît au même moment, dans les traités. Vers la fin du IX^e siècle, le Musica enchiriadis décrit une manière d’orner le chant en lui ajoutant une seconde voix, à la quarte ou à la quinte inférieure : c’est l’organum. Aux XI^e et XII^e siècles, à Saint-Martial de Limoges puis à Notre-Dame de Paris, la voix ajoutée prend son indépendance, se déploie en longues vocalises au-dessus d’une teneur qui tient les notes du chant, et l’on monte à trois puis quatre voix. Dans le même temps, la musique profane entre dans l’histoire : vers 1100, le duc Guillaume IX d’Aquitaine compose les premières chansons de troubadour dont les textes nous sont parvenus.

D’où vient le mot

Personne, au Moyen Âge, ne pensait vivre au « Moyen Âge ». L’expression, medium aevum en latin, est forgée par les humanistes de la Renaissance pour désigner l’âge intermédiaire qui les séparait de l’Antiquité qu’ils admiraient, avec une nuance de mépris. L’adjectif « médiéval » ne s’impose en français qu’au XIX^e siècle. Les musiciens de l’époque parlaient, eux, de musica, d’organum, de cantus, et au XIV^e siècle d’« art ancien » et d’« art nouveau », l’ars antiqua et l’ars nova.

Aujourd’hui, on range souvent cette musique dans la « musique ancienne », l’early music des Anglo-Saxons, aux côtés de la Renaissance et du baroque. Le mot « médiéval » sert aussi, dans le langage courant, à désigner une ambiance plus qu’un répertoire : flûtes, cornemuses et tambours de fête de village, très éloignés du chant d’une abbaye. Dans cette fiche, « musique médiévale » désigne le répertoire historique, et « néo-médiéval » ce que les musiciens d’aujourd’hui en font.

Une transformation plutôt qu’une fin

La musique médiévale ne s’arrête pas à une date. Vers 1320, un traité attribué à Philippe de Vitry, l’Ars nova, décrit une nouvelle notation qui permet de diviser les durées en deux autant qu’en trois, et ouvre la voie à des rythmes plus souples ; Guillaume de Machaut en est le maître. À la fin du XIV^e siècle, autour de la cour pontificale d’Avignon, l’ars subtilior pousse ces raffinements rythmiques jusqu’au vertige. Au même moment, les Anglais, avec John Dunstable, font entendre des tierces et des sixtes douces que les Français appellent la « contenance angloise » ; vers 1440, le poète Martin Le Franc écrit que Guillaume Dufay et Gilles Binchois l’ont adoptée.

Cette douceur nouvelle, la recherche de voix égales et le goût de l’imitation mènent à la Renaissance, que l’on fait commencer vers 1400. Ce qui se perd alors, c’est la dureté des quintes à vide, les rythmes ternaires obstinés et l’étrangeté des modes ; c’est précisément ce que les musiciens d’aujourd’hui viennent rechercher quand ils veulent qu’une musique sonne « ancienne ». La suite de l’histoire est racontée dans la fiche Musique classique, qui couvre toute la musique savante occidentale, et dans la fiche Musique baroque.

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La musique médiévale en sept dates

1. v. 1025La portée et le nom des notesDans son Micrologus, le moine Guido d’Arezzo pose les neumes sur des lignes et tire ut, ré, mi, fa, sol, la de l’hymne Ut queant laxis.
2. v. 1100Le premier troubadourGuillaume IX, duc d’Aquitaine et comte de Poitiers (1071-1126), compose en langue d’oc les plus anciennes chansons de troubadour dont les textes nous sont parvenus.
3. v. 1151L’Ordo VirtutumHildegard von Bingen achève l’Ordo Virtutum, drame chanté où les Vertus disputent une âme au Diable, seul personnage qui parle au lieu de chanter.
4. 1198Pérotin à Notre-DameEn 1198 et 1199, deux ordonnances de l’évêque de Paris, Eudes de Sully, prévoient des organa à trois ou quatre voix pour les fêtes de fin d’année ; on y rattache traditionnellement « Viderunt omnes » et « Sederunt principes ».
5. v. 1280Les Cantigas de Santa MariaÀ la cour d’Alphonse X le Sage, roi de Castille, sont copiés les manuscrits de plus de 420 chansons à la Vierge en galicien-portugais, enluminés de musiciens et de leurs instruments.
6. v. 1322L’Ars novaUn traité attribué à Philippe de Vitry décrit une notation nouvelle, qui admet la division binaire des durées et donne son nom à la musique du XIV^e siècle.
7. av. 1365La Messe de Notre-DameÀ Reims, Guillaume de Machaut compose la première mise en musique polyphonique complète de l’ordinaire de la messe signée par un seul auteur.

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Le morceau pour comprendre

Il s’agit du Gloria de la Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machaut, chanté par l’ensemble vocal britannique The Gesualdo Six dans la cathédrale d’Ely, en Angleterre ; la vidéo a été publiée par la cathédrale en avril 2018. La messe a été écrite pour la cathédrale de Reims, où Machaut était chanoine, avant 1365. Elle compte six mouvements à quatre voix, et c’est la première fois qu’un seul compositeur connu met en musique tout l’ordinaire de la messe, ces textes qui reviennent à chaque office. Le Gloria en est le mouvement le plus simple à suivre, parce que son long texte devait rester compréhensible.

Écoutez d’abord comment les quatre voix prononcent les mots presque ensemble, syllabe par syllabe : c’est le style dit simultané, à l’opposé des longues vocalises de Pérotin. Écoutez ensuite les fins de phrases : elles se posent sur des accords de quinte et d’octave, sans tierce, que notre oreille entend comme « vides » mais qui sont, pour un musicien du XIV^e siècle, les seules consonances parfaites. Juste avant ces repos, deux voix montent ensemble d’un demi-ton vers l’accord final : c’est la cadence à double sensible, signature du siècle de Machaut, que vous retrouverez dans le lecteur d’harmonie plus bas. Écoutez enfin le long « Amen » final, où les voix se libèrent du texte et vocalisent sur une seule syllabe. En quatre minutes, vous avez entendu ce qui sépare le Moyen Âge de tout ce qui suivra : une harmonie de quintes et d’octaves, conduite par des lignes plutôt que par des accords.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le chant grégorien n’a ni mesure ni pulsation régulière : son rythme est celui du texte latin, avec ses accents et ses respirations. Les neumes indiquent le mouvement des notes et quelques nuances d’exécution, mais pas leurs durées, et la manière de les chanter fait débat depuis plus d’un siècle. Les moines de l’abbaye de Solesmes, qui ont restauré ce répertoire aux XIX^e et XX^e siècles, ont imposé une lecture en notes presque égales, souple et liée, que l’on entend sur la plupart des disques ; d’autres chercheurs défendent des valeurs longues et brèves plus contrastées. Pour le musicien d’aujourd’hui, la leçon est simple : un chant médiéval se chante sans clic, en suivant les mots.

La polyphonie oblige au contraire les chanteurs à s’accorder sur des durées. À Notre-Dame de Paris, à la fin du XII^e siècle, on organise les voix selon des modes rythmiques : six formules répétées, toutes ternaires, inspirées des pieds de la poésie antique. Le premier mode, le plus courant, alterne une longue et une brève, LONG-court, LONG-court, comme un trochée. Vers 1280, le théoricien Francon de Cologne donne enfin à chaque forme de note une durée propre : c’est la naissance de la notation mesurée. Pendant tout le XIII^e siècle, la division ternaire, appelée « parfaite », reste la règle ; l’Ars nova du XIV^e siècle admet la division binaire et invente des rythmes beaucoup plus souples, jusqu’à l’isorythmie, ce procédé où un même schéma de durées revient obstinément dans la voix grave d’un motet.

La danse, elle, a besoin d’un battement. Les estampies, saltarelles et caroles se jouent sur des pulsations franches, souvent ternaires, et l’iconographie montre des tambours, des tambourins à cymbalettes, des clochettes et des nacaires, ces paires de petites timbales venues du monde arabe, où elles s’appellent naqqâra. Aucun manuscrit, en revanche, ne note les parties de percussion : ce que jouent les percussionnistes des disques est toujours une proposition. Le musicien qui tient la flûte à trois trous d’une main et frappe un tambour suspendu de l’autre, le joueur de flûte et tambour, est une figure courante des miniatures.

Le motif ci-dessous est l’une de ces propositions : une pulsation de danse en premier mode rythmique, à 104 BPM (battements par minute). La mesure compte quatre temps de trois croches, soit douze pas numérotés de 1 à 12, une mesure à 12/8 dans la notation moderne ; les temps tombent sur les pas 1, 4, 7 et 10. Les nacaires frappent le premier et le troisième temps. Le tambour joue le premier mode sur toute la mesure, une longue de deux croches puis une brève, accentuée sur les temps. Le tambourin à cymbalettes secoue légèrement chaque temps. Les cases en pointillés signalent la variante : une relance du tambour sur les trois derniers pas, comme à la fin d’une phrase de danse. C’est une synthèse, pas la transcription d’une pièce précise.

Écoutez le motif seul, puis cochez la variante : la relance des trois derniers pas suffit à pousser la danse vers la mesure suivante, comme le ferait un percussionniste à la fin de chaque phrase. Écoutez aussi le balancement LONG-court du tambour : c’est lui qui donne ce boitement joyeux que l’on associe immédiatement au Moyen Âge. Dans Logic Pro, réglez la signature du projet sur 12/8 et la quantification sur la croche : la grille tombe alors exactement sur ces douze pas.

L’harmonie

Le mot harmonie est trompeur ici : la musique médiévale ne pense pas en accords, mais en lignes qui se rencontrent. Il n’y a ni tonalité majeure ou mineure, ni fonctions de tonique et de dominante. Les mélodies obéissent à huit modes ecclésiastiques, regroupés par paires autour de quatre notes finales, ré, mi, fa et sol. Chaque mode a sa finale, la note sur laquelle la mélodie se repose, et sa teneur, la note sur laquelle on récite. Le mode de ré ressemble à notre dorien, celui de mi au phrygien, celui de fa au lydien et celui de sol au mixolydien ; ces noms grecs leur ont été donnés au Moyen Âge, à la suite d’un contresens sur la théorie antique.

Les consonances, ensuite, ne sont pas les nôtres. Pour un théoricien médiéval, seuls l’unisson, l’octave, la quinte et la quarte sont parfaits, parce qu’ils correspondent aux rapports les plus simples. La tierce et la sixte sont tolérées comme des consonances imparfaites, de passage, et ne peuvent pas conclure. Il y a une raison acoustique à cela : dans l’accord pythagoricien de l’époque, fondé sur des quintes pures, la tierce majeure est nettement plus large que la tierce naturelle et sonne dure. Une pièce médiévale se termine donc presque toujours sur un accord de quinte et d’octave, que nous entendons « vide ». Les chanteurs ajoutent aussi des altérations que la partition n’écrit pas, la musica ficta, pour éviter le triton, cet intervalle de trois tons entre fa et si que les théoriciens tenaient pour la dissonance à fuir.

Les grilles ci-dessous ne sont donc pas des enchaînements d’accords au sens moderne, mais des sonorités typiques posées sur une basse. Les noms sont notés à l’anglaise : A vaut la, B si, C do, D ré, E mi, F fa, G sol. « D5 » désigne une quinte à vide sur ré, ré et la sans tierce ; « E–G♯–C♯ » écrit les trois notes d’une sonorité de passage. Les chiffres romains indiquent, comme ailleurs dans le glossaire, le degré du mode sur lequel repose chaque sonorité. Écoutez-les lentement : c’est la conduite des voix qui compte, pas la couleur des accords.

L’instrumentation

La musique d’église est d’abord vocale : moines, chanoines, chantres et enfants de chœur chantent sans accompagnement, et l’orgue, présent dans certaines grandes églises dès le X^e siècle, ne s’impose que lentement dans la liturgie. Les couvents de femmes chantent le même répertoire, et c’est pour les moniales de son abbaye que Hildegard von Bingen écrit. La musique profane, elle, connaît une foule d’instruments, que l’on connaît surtout par les sculptures, les miniatures et les textes :

• Les cordes frottées : la vièle à archet, à cinq cordes dont une de bourdon, instrument roi des jongleurs, le rebec, plus petit, et la vielle à roue, appelée organistrum quand elle était si grande qu’il fallait deux musiciens pour en jouer, une roue frottant les cordes pendant qu’un clavier les raccourcit.
• Les cordes pincées : la harpe, le psaltérion, une caisse plate tendue de cordes que l’on pince ou que l’on frappe, la guiterne et le luth, venu de l’oud arabe par l’Espagne et la Sicile.
• Les vents : la flûte à bec, la flûte traversière, la flûte à trois trous que l’on joue d’une main en battant un tambour de l’autre, la chalemie, à anche double, ancêtre du hautbois, la cornemuse, et la trompette droite, ou buisine, réservée aux cérémonies et aux seigneurs.
• Les claviers : l’orgue des églises, le petit orgue positif que l’on pose sur une table et l’orgue portatif, que l’on porte en bandoulière en actionnant le soufflet d’une main.
• Les percussions : tambours, tambourins à cymbalettes, nacaires, cymbales, clochettes et carillons de cloches.

Au XIV^e siècle, les textes distinguent les « hauts » instruments, sonores et faits pour le plein air, chalemies, cornemuses, trompettes et percussions, des « bas » instruments, doux et faits pour la chambre, vièles, harpes, luths, flûtes et psaltérions. Cette distinction de volume, plus que de famille, est un bon point de départ pour composer un arrangement crédible.

La voix et la forme

Le chant liturgique a ses formes propres : l’antienne, courte mélodie qui encadre un psaume, l’hymne, strophique, la séquence, où deux demi-chœurs se répondent strophe par strophe, et le trope, ajout de texte ou de musique à un chant existant. De ces ajouts naissent, aux X^e et XI^e siècles, les premiers drames liturgiques, petites scènes chantées dans l’église, comme le dialogue des saintes femmes au tombeau du Christ. La polyphonie, de son côté, invente l’organum, où une voix grave tient le chant pendant que les autres vocalisent, le conduit, chanté par toutes les voix sur un texte nouveau, et le motet, sa grande création du XIII^e siècle : au-dessus d’une teneur tirée du chant, chaque voix chante son propre texte, parfois en latin et en français en même temps.

Les troubadours, en langue d’oc, et les trouvères, en langue d’oïl, chantent des chansons strophiques, où la même mélodie revient à chaque couplet : la canso d’amour, le sirventès satirique, l’aube des amants qui se séparent au lever du jour, la pastourelle, où un chevalier courtise une bergère. Au XIV^e siècle, Machaut fixe les trois « formes fixes » de la chanson française, la ballade, le rondeau et le virelai, construites sur des refrains qui reviennent selon un ordre précis. L’Italie du Trecento a son madrigal, sa ballata et sa caccia, un canon de chasse. Machaut s’amuse même à écrire un rondeau intitulé « Ma fin est mon commencement », dont une voix chante la musique de l’autre à l’envers.

Exercice d’écoute

Écoutez le début de « Viderunt omnes » de Pérotin par le Hilliard Ensemble, puis « Can vei la lauzeta mover » de Bernart de Ventadorn, puis la fin du « Kyrie » de Machaut par l’Ensemble Organum, et répondez avant de lire la suite.

• Question 1 : au début de « Viderunt omnes », que fait la voix la plus grave pendant que les trois autres chantent ?
• Question 2 : dans « Can vei la lauzeta mover », la mélodie change-t-elle d’une strophe à l’autre ?
• Question 3 : à la fin du « Kyrie », combien de notes différentes entendez-vous dans le dernier accord, et l’entendez-vous comme majeur ou mineur ?

Les réponses, à ne lire qu’après.

• Réponse 1 : elle tient une seule note pendant très longtemps. C’est la teneur, du latin tenere, tenir : la première syllabe du chant grégorien, « Vi- », étirée sur de longues secondes pendant que les voix supérieures tissent leurs motifs ternaires. Ce que vous apprenez : une note tenue qui change rarement suffit à porter toute une polyphonie ; c’est le principe de la pédale et du drone, que la musique électronique utilise encore.
• Réponse 2 : non. La même mélodie revient à chaque strophe, seul le texte change, et l’interprète varie l’ornementation et l’intensité. Ce que vous apprenez : la forme strophique, ancêtre du couplet de chanson, oblige à faire porter l’émotion par la voix et par le texte plutôt que par la composition.
• Réponse 3 : deux notes seulement, la finale et sa quinte, doublées à l’octave, et l’accord n’est ni majeur ni mineur, faute de tierce. Ce que vous apprenez : pour une oreille médiévale, cet accord « vide » est le repos parfait ; si vous ajoutez une tierce à la fin d’une pièce dans ce style, vous la tirez immédiatement vers la Renaissance.

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Médiéval, Renaissance et néo-médiéval : ce qui les sépare

« Médiéval » désigne à la fois une période historique et une ambiance ; quatre comparaisons aident à savoir de quoi l’on parle.

Médiéval et Renaissance : quelle différence ?

La Renaissance, que l’on fait commencer vers 1400, adoucit tout. La tierce et la sixte deviennent les consonances de base, et les pièces finissent bientôt sur des accords complets. Les voix deviennent égales et s’imitent l’une l’autre, alors qu’au Moyen Âge chaque voix a un rôle distinct, teneur grave, voix ornées au-dessus, parfois chacune avec son texte. La basse descend plus bas et la texture s’épaissit à quatre, cinq ou six voix. En 1501, à Venise, Ottaviano Petrucci publie le premier recueil de polyphonie imprimé en caractères mobiles : la musique circule désormais par l’imprimé, et non plus par la copie à la main. Pour l’oreille, la différence tient en un mot : la musique médiévale sonne anguleuse et creuse, celle de la Renaissance ronde et pleine.

Médiéval et baroque : deux mondes

On les confond parfois parce que les deux relèvent de la « musique ancienne » et se jouent sur des instruments d’époque. Mais le baroque, d’environ 1600 à 1750, repose sur la basse continue, sur des accords complets et sur la tonalité majeur-mineur, avec sa sensible et ses cadences parfaites. Il a l’opéra, le concerto, le violon et le clavecin. Entre le dernier Machaut et le premier Monteverdi, il y a plus de deux siècles et toute la Renaissance.

Musique médiévale, folk et musique celtique

La musique médiévale est un répertoire écrit, en grande partie religieux, que l’on reconstruit à partir de manuscrits. Le folk et la musique celtique sont des traditions orales vivantes, transmises de musicien à musicien jusqu’à aujourd’hui, dont la plupart des airs datent des XVIII^e et XIX^e siècles. Elles partagent pourtant beaucoup avec les danses médiévales : les bourdons, les modes de ré et de sol, les rythmes ternaires, la cornemuse et la vielle à roue. C’est pourquoi les ensembles médiévaux s’inspirent souvent des musiques traditionnelles d’Europe et de Méditerranée, de la vielle à roue du Centre de la France aux chants de Corse, pour imaginer ce que les manuscrits ne disent pas.

Musique médiévale et néo-médiéval

Le néo-médiéval n’est pas une reconstruction, mais une création qui puise dans le Moyen Âge : les mélodies, les instruments ou seulement l’imaginaire. Il va du groupe australien Dead Can Dance, qui enregistre en 1990 une saltarelle italienne du XIV^e siècle sur Aion, au rock médiéval allemand de Corvus Corax ou d’In Extremo, joué à la cornemuse sur des guitares saturées, et jusqu’au « bardcore » apparu sur YouTube en 2020, qui transforme des tubes pop en airs de taverne. La musique de film et de jeu vidéo de fantasy y ajoute ses chœurs latins et ses percussions géantes, souvent plus proches de Carl Orff que de Pérotin. Rien de tout cela n’est faux, à condition de savoir que l’on fait de la fiction.

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Les grands répertoires de la musique médiévale

• Chant grégorienDu IX^e siècle à nos joursLe chant liturgique latin de l’Église d’Occident, à une seule voix et sans accompagnement, en mode et sur le rythme du texte ; il fonde toute la polyphonie qui suit.
• Organum et école de Notre-DameDe la fin du XII^e siècle au milieu du XIII^e siècleLéonin puis Pérotin à Notre-Dame de Paris : une teneur qui tient le chant en notes longues, deux ou trois voix qui vocalisent au-dessus en modes rythmiques.
• TroubadoursDe la fin du XI^e siècle à la fin du XIII^e siècleLes poètes-musiciens de langue d’oc, de Guillaume IX à Bernart de Ventadorn et à la comtesse de Die : la chanson d’amour courtois, la fin’amor.
• Trouvères et MinnesangDu milieu du XII^e siècle au XIV^e siècleLes héritiers des troubadours en langue d’oïl, de Thibaut de Champagne à Adam de la Halle, et en allemand, de Walther von der Vogelweide à Oswald von Wolkenstein.
• Cantigas et laudesXIII^e siècleLes chants de dévotion en langue vulgaire : les Cantigas de Santa Maria de la cour d’Alphonse X en Castille, les laudes des confréries italiennes.
• Motet de l’Ars antiquaXIII^e siècleUne teneur tirée du chant et, au-dessus, deux ou trois voix qui chantent chacune un texte différent, sacré ou profane, latin ou français.
• Ars novaD’environ 1320 à 1380La notation nouvelle de Philippe de Vitry, le motet isorythmique et les chansons à formes fixes de Guillaume de Machaut, le grand nom du siècle.
• Trecento italienD’environ 1330 à 1400Le madrigal, la ballata et la caccia de Jacopo da Bologna et de Francesco Landini, organiste aveugle de Florence, avec leurs mélodies ornées et chantantes.
• Ars subtiliorD’environ 1380 à 1410Le raffinement extrême des cours d’Avignon, d’Aragon et de Foix : rythmes d’une complexité vertigineuse et partitions dessinées en forme de cœur ou de cercle, comme chez Baude Cordier.
• Danses instrumentalesXIII^e et XIV^e sièclesLes rares danses notées, estampies françaises du manuscrit dit du roi, saltarelles et « istampitte » d’un manuscrit italien de la fin du XIV^e siècle : la base de presque tout le répertoire instrumental des ensembles actuels.
• Néo-médiévalDepuis les années 1970Du folk-rock de Malicorne à Dead Can Dance, du rock médiéval allemand au bardcore : une création d’aujourd’hui nourrie des mélodies, des instruments et de l’imaginaire du Moyen Âge.Lire la fiche Folk

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La démarche artistique

Au Moyen Âge, la musique est d’abord un service. Le chant liturgique appartient à l’Église, pas à un auteur, et la plupart des pièces sont anonymes : on ne connaît Léonin et Pérotin que parce qu’un étudiant anglais, que l’on appelle l’Anonyme IV, les cite dans un traité vers 1280. Les théoriciens distinguent d’ailleurs le musicus, qui comprend la musique comme une science, du simple cantor, qui la chante ; Guido d’Arezzo écrit que « la distance est grande entre les musiciens et les chanteurs ». L’idée d’un compositeur qui signe une œuvre personnelle n’apparaît que peu à peu, et Machaut, qui fait copier et ordonner ses œuvres complètes de son vivant, est l’un des premiers à se penser ainsi.

Les troubadours inventent une autre figure : le poète-musicien qui chante l’amour à la première personne. Leurs chansons parlent de la fin’amor, l’amour courtois, adressé à une dame inaccessible, souvent mariée, que l’on sert comme un vassal sert son seigneur. Certains sont de grands seigneurs, comme Guillaume IX ou Thibaut de Champagne, roi de Navarre ; d’autres, comme Bernart de Ventadorn, sont d’origine modeste. On connaît aussi une vingtaine de femmes troubadours, les trobairitz, dont la comtesse de Die, qui vivait à quelques dizaines de kilomètres de Grenoble. Les jongleurs et les ménestrels, eux, interprètent, accompagnent et transmettent ces chansons de château en château.

Pour l’interprète d’aujourd’hui, la démarche est inverse de celle d’un musicien classique : il ne s’agit pas de respecter une partition complète, mais de combler ses silences. Dans les années 1960 et 1970, Thomas Binkley et son Studio der frühen Musik s’inspirent des musiques arabo-andalouses pour accompagner les troubadours, David Munrow et son Early Music Consort of London font découvrir au public des dizaines d’instruments reconstitués. Dans les années 1980, Christopher Page défend au contraire l’idée que beaucoup de ces chansons se chantaient sans instruments du tout. Chaque disque est une prise de position, et c’est ce qui rend ce répertoire si vivant.

Sur scène, ce répertoire se joue presque toujours en acoustique, dans des églises, des cloîtres ou des festivals. Mais un musicien qui joue seul ou à deux peut porter beaucoup avec peu de moyens : dans MainStage, une couche de bourdon tenue par une pédale de sustain, un patch de vièle ou d’orgue portatif sur une partie du clavier et une réverbération d’église commune suffisent à remplir une salle. L’essentiel reste la voix : un chant médiéval amplifié doit garder sa nudité, sans compression ni correction de justesse visibles.

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La musique médiévale aujourd’hui

La musique médiévale n’a jamais été aussi écoutée. En 1994, l’album Chant, une compilation d’enregistrements de chant grégorien réalisés par les moines bénédictins de l’abbaye de Santo Domingo de Silos, en Espagne, dans les décennies précédentes, devient un succès mondial et se vend à plusieurs millions d’exemplaires. Hildegard von Bingen, redécouverte grâce au disque de Gothic Voices, est proclamée docteur de l’Église en 2012. Des festivals entiers sont consacrés à ce répertoire, et une génération d’ensembles, de l’Ensemble Gilles Binchois à Graindelavoix, en a renouvelé l’interprétation.

Les musiques actuelles s’en sont emparées très tôt. Le groupe français Malicorne enregistre dès les années 1970 des chansons anciennes sur des arrangements électriques. Le projet Enigma, du producteur Michael Cretu, triomphe en 1990 avec « Sadeness (Part I) », qui superpose un rythme lent de boîte à rythmes à des extraits de chant grégorien ; la même année, Dead Can Dance enregistre sur Aion une saltarelle et un chant de la Sibylle catalan. Des producteurs électroniques échantillonnent la voix d’Emma Kirkby tirée de A Feather on the Breath of God : The Beloved dans « The Sun Rising » en 1989, Orbital dans « Belfast » en 1991. En Allemagne, Corvus Corax, In Extremo ou Saltatio Mortis remplissent des salles avec leurs cornemuses, et les marchés médiévaux attirent des foules chaque été.

Depuis 2020, enfin, le « bardcore » a fait entendre des timbres médiévaux à des millions de jeunes auditeurs : pendant les confinements, des musiciens comme Hildegard von Blingin’, dont le pseudonyme est un clin d’œil à l’abbesse, réarrangent des tubes pop pour flûte, luth et vièle, comme « Bad Romance » de Lady Gaga. Les bandes originales de jeux vidéo et de séries de fantasy entretiennent la même fascination. Le paradoxe est que l’on n’a jamais autant entendu ce son, et jamais aussi peu la musique réelle du Moyen Âge.

Faire de la musique médiévale en 2026 sans tomber dans la taverne de carton

• Écoutez d’abord les vrais répertoires, chant grégorien, Pérotin, troubadours, Machaut, avant de vous inspirer du néo-médiéval : vous éviterez les clichés de seconde main.
• Partez d’un mode, de ré, de mi ou de sol, et d’un bourdon de quinte plutôt que d’une grille d’accords : c’est ce qui sonne le plus authentiquement ancien.
• Gardez la tierce pour le chemin et réservez la quinte et l’octave aux fins de phrases.
• Utilisez des rythmes ternaires et des formules longue-brève plutôt qu’un quatre temps de batterie.
• Mélangez sans honte les mondes si vous le voulez, une vièle sur un rythme électronique par exemple, mais en sachant ce que vous empruntez et à qui.

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Douze figures pour commencer

• Hildegard von BingenBermersheim, 1098-1179
• PérotinParis, actif vers 1200
• Bernart de VentadornLimousin, XII^e siècle
• Comtesse de DieDie, fin du XII^e siècle
• Adam de la HalleArras, XIII^e siècle
• Alphonse X le SageTolède, 1221-1284
• Guillaume de MachautReims, vers 1300-1377
• Francesco LandiniFlorence, vers 1325-1397
• David MunrowBirmingham, 1942-1976
• Jordi SavallIgualada, né en 1941
• Anonymous 4New York, 1986-2016
• Dead Can DanceMelbourne, depuis 1981

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Composer de la musique médiévale en home studio

Prérequis : vous savez créer un projet dans Logic Pro, ajouter une piste d’instrument logiciel et une piste audio, enregistrer une voix au micro et poser un effet sur une tranche de console. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par le cours en ligne gratuit Bien démarrer sur Logic Pro. Pour les modes et les intervalles, le cours Bien démarrer au piano et en harmonie pose les bases.

Les étapes suivent l’ordre d’une vraie séance : le rythme, puis le mode et le bourdon, puis l’accord des instruments, la voix, les instruments et enfin la salle. Dans ce répertoire, la mélodie et le lieu comptent plus que n’importe quel plug-in.

Le tempo et les modes rythmiques

• Réglez le tempo du projet sur 104 BPM pour retrouver le motif du lecteur ; descendez vers 80 pour une carole lente, montez vers 126 pour une saltarelle.
• Réglez la signature sur 12/8 pour une danse en premier mode, ou sur 6/8 si vous préférez des mesures courtes.
• Réglez la quantification de la piste de percussion sur la croche, puis baissez la force de quantification à 70 ou 80 % pour garder un peu de respiration.
• Jouez le tambour en longue-brève, deux croches puis une, avec un accent sur chaque temps, et ne le faites pas jouer en continu : laissez-le entrer après la première phrase.
• Enregistrez les chants liturgiques sans clic, en suivant les mots, puis, si vous devez ajouter des instruments, laissez Smart Tempo adapter le tempo du projet à l’enregistrement en mode Adapter.

Le mode et le bourdon

• Choisissez un mode avant d’écrire une note : ré pour une couleur grave et noble, mi pour une couleur sombre, sol pour une danse claire.
• Dans l’éditeur Piano Roll, utilisez la quantification de gamme, Scale Quantize, réglée sur le mode choisi, pour que les notes jouées tombent dans le mode.
• Créez une piste de bourdon : la finale et sa quinte, ré et la par exemple, tenues sur toute la pièce dans Alchemy ou avec un son d’orgue.
• Écrivez la mélodie par mouvements conjoints, note voisine par note voisine, avec quelques sauts de quarte ou de quinte, et terminez-la sur la finale.
• Pour une seconde voix, partez de la quinte ou de l’octave au début et à la fin, et faites-la avancer en mouvement contraire de la mélodie au milieu.
• Réservez la tierce au passage : jamais sur le dernier accord.

L’accord pythagoricien

• Ouvrez les réglages du projet, rubrique Accordage, et passez l’accord des instruments logiciels en accord fixe défini par l’utilisateur.
• Pour un accord pythagoricien centré sur ré, laissez ré à 0 cent et entrez ces écarts : la +2, mi +4, si +6, fa dièse +8, do dièse +10, sol dièse +12, sol -2, do -4, fa -6, si bémol -8, mi bémol -10.
• Écoutez la quinte ré-la : elle devient parfaitement pure, sans battements ; écoutez la tierce ré-fa dièse : elle devient plus large et plus dure, comme au Moyen Âge.
• Gardez cet accord pour les instruments logiciels de Logic Pro qui suivent l’accordage du projet, et accordez les instruments réels et les échantillons enregistrés à l’oreille ou avec un accordeur réglé de la même manière.

La voix

• Enregistrez la voix au plus près de ce que vous voulez entendre, avec un micro à 30 ou 40 centimètres et une pièce peu réverbérante ; la grande salle viendra au mixage.
• Chantez droit, avec peu de vibrato, et soignez les voyelles du latin ou de l’ancien français plutôt que la puissance.
• Pour un effet de chœur de moines, enregistrez trois ou quatre prises de la même voix plutôt que de dupliquer une seule prise : les petites différences de justesse et de placement font le chœur.
• Si vous corrigez la justesse avec Flex Pitch, faites-le note par note et légèrement : un chant parfaitement corrigé perd tout son caractère.
• Pour un organum, enregistrez la voix principale, puis une seconde voix à la quinte inférieure qui suit la même mélodie.

Les instruments

• La bibliothèque de Logic Pro n’est pas pensée pour le Moyen Âge : cherchez-y une flûte, une harpe, une guitare classique pour imiter le luth et un orgue, et un violoncelle ou un alto solo de Studio Strings, joué sans vibrato, pour approcher la vièle.
• Pour un vrai timbre de vielle à roue, de chalemie ou de cornemuse, enregistrez un musicien, ou chargez un échantillon libre de droits dans Quick Sampler en mode Classic et jouez-le au clavier.
• Construisez un bourdon de vielle à roue dans Alchemy : une source de type scie ou un échantillon frotté, un filtre passe-bas assez fermé, une légère modulation de hauteur et une attaque lente.
• Pour les percussions, chargez dans Quick Sampler en mode One Shot un coup de tambour sur cadre et un coup de tambourin, puis jouez le motif du lecteur à la main.
• Limitez-vous à trois ou quatre instruments à la fois, en choisissant soit des « hauts » instruments pour le plein air, soit des « bas » instruments pour la chambre.

La salle : une église dans Space Designer

• Envoyez toutes les pistes vers un même bus auxiliaire de réverbération plutôt que de mettre une réverbération sur chaque piste.
• Chargez sur ce bus Space Designer avec une réponse impulsionnelle de grande église ou de cathédrale, et réglez une durée de 3 à 6 secondes.
• Ajoutez 20 à 40 millisecondes de pré-délai pour que les attaques de la voix restent intelligibles.
• Coupez sous 150 Hz dans la réverbération pour qu’elle ne noie pas le bourdon grave.
• Pour les danses, gardez une réverbération plus courte, de salle ou de cloître, autour de 1,5 à 2 secondes.

Le mixage et le master

• Faites les nuances au jeu et par l’automation de volume, pas par la compression : un chant médiéval doit garder ses dynamiques.
• Placez les instruments comme sur une scène, avec le panoramique, et laissez la voix au centre.
• Visez entre -18 et -16 LUFS intégrés et une crête vraie sous -1 dBTP : ce répertoire supporte mal le volume poussé des musiques actuelles.
• Écoutez votre mix à côté d’une référence, par exemple A Feather on the Breath of God, en égalisant les volumes avant de comparer.

Les musiciens du Moyen Âge n’avaient évidemment ni micro ni réverbération artificielle : l’église était leur réverbération et leur amplificateur. Les étapes ci-dessus décrivent la pratique actuelle des ensembles qui enregistrent et des producteurs qui créent dans ce style ; elles reproduisent un lieu, pas une technique d’époque.

Ce qu’un praticien fait vraiment

L’ordre de cette section est pédagogique. En pratique, un ensemble de musique médiévale commence par la source : il choisit un manuscrit, une transcription moderne ou un fac-similé numérisé, puis décide qui chante quoi et avec quels instruments. Le travail d’arrangement, que la partition ne fait pas, prend souvent plus de temps que l’apprentissage des notes. Les ensembles enregistrent ensuite presque toujours dans une église ou une abbaye, à distance, avec deux ou quatre micros, plutôt qu’en studio piste par piste.

Le producteur qui fait du néo-médiéval procède à l’inverse : il part d’un rythme ou d’un bourdon dans Logic Pro, superpose des enregistrements de vrais instruments, souvent de quelques secondes chacun, et construit l’espace avec la réverbération. Les deux démarches se rejoignent sur un point : le timbre d’un vrai instrument ancien, même échantillonné, fait plus pour l’authenticité que n’importe quelle astuce de mixage.

Le dernier conseil des praticiens est d’écouter beaucoup de versions différentes d’une même pièce. Comparer trois enregistrements de « Can vei la lauzeta mover » apprend plus vite que n’importe quel traité ce qui vient du manuscrit et ce qui vient de l’interprète.

Les cinq erreurs du débutant

• Écrire en majeur avec des accords complets, puis ajouter une flûte en espérant que cela sonne médiéval.
• Faire jouer une batterie en quatre temps sous une danse ternaire.
• Terminer les phrases sur un accord avec tierce, qui tire immédiatement la musique vers la Renaissance ou le folk moderne.
• Noyer la voix dans la réverbération au point de rendre les mots inintelligibles, alors que le texte est au cœur de ce répertoire.
• Confondre les époques : une cornemuse de festival, un chœur à la Carl Orff et un chant grégorien dans le même morceau, sans savoir d’où vient chaque élément.

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Où trouver des sons médiévaux ?

Dans Logic Pro

• Alchemy pour les bourdons, les nappes et les sons frottés, à partir de ses sources de synthèse ou de vos propres échantillons.
• Quick Sampler pour jouer au clavier un échantillon de vielle, de flûte, de cloche ou de tambour.
• Studio Strings, en solo et sans vibrato, pour approcher la vièle et le rebec.
• Space Designer et ses réponses impulsionnelles de grandes salles, pour placer l’ensemble dans une église.

Échantillons et instruments virtuels

• Pianobook : des milliers d’instruments échantillonnés gratuits partagés par une communauté, parmi lesquels de nombreux instruments anciens et traditionnels, à vérifier un par un.
• Decent Samples : le lecteur gratuit Decent Sampler, nécessaire pour beaucoup d’instruments de Pianobook.
• Spitfire LABS : des instruments gratuits, dont des chœurs, des cordes et des textures utiles pour les ambiances.
• Freesound : des enregistrements de cloches, de tambours et d’instruments anciens sous licences Creative Commons, à lire fichier par fichier.
• Splice : des boucles et des sons « medieval » ou « folk » sous licence d’utilisation commerciale, à condition de rester abonné au moment du téléchargement.

Manuscrits et partitions

• Gallica : les manuscrits musicaux numérisés de la Bibliothèque nationale de France, dont des chansonniers de troubadours et de trouvères.
• DIAMM : la grande base d’images de manuscrits de musique médiévale, tenue par l’université d’Oxford.
• CPDL : la Choral Public Domain Library, des transcriptions modernes gratuites de musique vocale ancienne, avec leur licence indiquée.
• IMSLP : des éditions anciennes et des transcriptions, à vérifier édition par édition avant toute réutilisation.

Espace et caractère

• Valhalla DSP : des réverbérations à prix modeste, capables de très longues queues de cathédrale.
• Altiverb : une réverbération à convolution dont la bibliothèque compte de nombreuses églises réelles enregistrées.

Pour choisir un micro, une carte son et un casque avant d’investir dans les logiciels, le cours Équipez votre home studio fait le tour du matériel utile.

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Lexique de la musique médiévale

• Plain-chantChant liturgique à une seule voix, sans accompagnement ni mesure ; le chant grégorien en est la forme la plus répandue.
• NeumeSigne de notation placé au-dessus du texte, qui indique le mouvement d’une ou plusieurs notes ; ancêtre de nos notes.
• ModeÉchelle de notes définie par sa finale et sa teneur ; le Moyen Âge en compte huit, autour des finales ré, mi, fa et sol.
• FinaleNote sur laquelle se termine et se repose une mélodie modale, l’équivalent de la tonique.
• TeneurNote de récitation d’un mode, et, dans la polyphonie, voix grave qui tient le chant en notes longues ; elle a donné le mot ténor.
• OrganumPolyphonie ajoutée à un chant liturgique, d’abord en voix parallèles, puis en vocalises au-dessus d’une teneur.
• MélismeGroupe de nombreuses notes chantées sur une seule syllabe.
• Modes rythmiquesSix formules ternaires de longues et de brèves qui organisent le rythme de la polyphonie de Notre-Dame.
• ConduitPièce chantée sur un texte latin nouveau, souvent par toutes les voix ensemble.
• MotetPièce polyphonique où chaque voix supérieure chante son propre texte au-dessus d’une teneur tirée du chant.
• HoquetProcédé où deux voix se partagent une mélodie en alternant notes et silences, comme un hoquet.
• IsorythmieRépétition d’un même schéma rythmique dans la teneur d’un motet de l’Ars nova.
• BourdonNote grave tenue sans interruption sous une mélodie, à la vielle à roue, à la cornemuse ou à la voix.
• Musica fictaAltérations non écrites que les chanteurs ajoutaient pour éviter le triton ou rendre une cadence plus tendue.
• Double sensibleCadence du XIV^e siècle où deux voix montent ensemble d’un demi-ton vers l’octave et la quinte.
• EstampieDanse instrumentale faite de sections répétées, chacune avec une fin « ouverte » puis une fin « close ».
• TroubadourPoète-musicien de langue d’oc des XII^e et XIII^e siècles ; son homologue de langue d’oïl est le trouvère.
• JongleurMusicien et amuseur professionnel qui interprétait et transmettait les chansons ; on parle de ménestrel à partir du XIII^e siècle.
• VièleInstrument à cordes frottées à l’archet, le plus répandu chez les jongleurs, ancêtre lointain du violon.
• Ars novaL’« art nouveau » du XIV^e siècle français, avec sa notation qui admet la division binaire des durées.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et domaine public

Les disques cités dans cette fiche donnent une idée des labels de la musique médiévale : Hyperion pour Gothic Voices, ECM New Series pour le Hilliard Ensemble, Harmonia Mundi pour l’Ensemble Organum. Il faut y ajouter Alia Vox, le label créé par Jordi Savall, Deutsche Harmonia Mundi, longtemps maison de Sequentia, Glossa, Ricercar, Ramée et Naxos, ainsi qu’EMI pour le grand succès des moines de Silos. Ce sont des labels de catalogue, qui vendent sur la durée plutôt qu’au moment de la sortie.

Deux droits coexistent, comme pour toute musique. Le droit d’auteur porte sur l’œuvre, la musique et le texte, et il dure en France toute la vie de l’auteur et soixante-dix ans après sa mort : toutes les œuvres médiévales sont donc depuis longtemps dans le domaine public. Les droits voisins, eux, protègent l’enregistrement, au profit du producteur et des interprètes, pendant soixante-dix ans après sa publication dans l’Union européenne. Un chant grégorien est libre, mais le disque des moines de Silos ne l’est pas.

Une troisième couche est propre à la musique ancienne : la transcription. Passer d’un manuscrit en neumes ou en notation mesurée à une partition moderne demande des choix, sur le rythme, les altérations, la répartition des voix et parfois la reconstitution de passages manquants. En France, une transcription ou un arrangement suffisamment original peut être protégé comme une œuvre dérivée, au sens de l’article L. 112-3 du Code de la propriété intellectuelle, et certains pays, comme l’Allemagne, protègent en outre les éditions scientifiques pendant vingt-cinq ans. Une édition moderne n’est donc pas automatiquement libre, même si la musique qu’elle transcrit l’est.

La synchronisation, c’est-à-dire l’association d’une musique à des images dans un film, une publicité ou une vidéo, suit la même logique : une œuvre médiévale que vous enregistrez vous-même ne demande l’autorisation de personne ; un enregistrement existant demande celle de son producteur et, le cas échéant, de l’éditeur de la transcription.

Domaine public, transcriptions, enregistrements et échantillons

• Une mélodie médiévale peut être chantée, jouée, arrangée, enregistrée et publiée sans autorisation : c’est l’un des rares répertoires entièrement libres.
• Travaillez de préférence à partir du manuscrit lui-même, sur Gallica ou DIAMM, ou d’une transcription dont la licence est indiquée, comme celles de CPDL.
• Si vous déposez votre propre arrangement à la Sacem, déclarez clairement l’œuvre comme un arrangement d’une œuvre du domaine public.
• Un extrait d’enregistrement reste protégé quelle que soit sa durée : la Cour de justice de l’Union européenne a jugé, dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019, que reprendre un échantillon reconnaissable d’un phonogramme demande l’accord de son producteur.
• L’histoire d’Enigma le rappelle : les extraits de chant grégorien de « Sadeness (Part I) » venaient d’un disque de la Capella Antiqua de Munich, et leur utilisation a donné lieu à une action en justice, réglée par un accord.
• Pour échantillonner sans risque, enregistrez vos propres chanteurs et instrumentistes, ou utilisez des sons sous licence explicite, Creative Commons ou banques de sons commerciales.

Les droits réglés, reste à faire connaître votre musique : dans un répertoire où le public cherche autant une ambiance qu’un style, des titres clairs, une pochette évocatrice et des notes qui disent d’où vient chaque pièce comptent autant que le son. Les playlists d’ambiance, d’étude ou de méditation des plateformes accueillent volontiers ce répertoire.

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Les 100 compositeurs et interprètes de la musique médiévale

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Questions fréquentes

Qu’est-ce que la musique médiévale ?

C’est la musique de l’Europe du Moyen Âge, du VI^e siècle environ jusque vers 1400. Elle comprend le chant grégorien, les premières polyphonies, comme celles de Pérotin à Notre-Dame de Paris, les chansons des troubadours et des trouvères, les danses instrumentales et l’Ars nova de Guillaume de Machaut. Elle est modale, privilégie la quinte et l’octave et nous est parvenue par des manuscrits incomplets, ce qui oblige les interprètes à en reconstruire une partie.

Quels instruments jouait-on au Moyen Âge ?

Surtout la voix, mais aussi la vièle à archet, le rebec, la vielle à roue, la harpe, le psaltérion, le luth, la guiterne, les flûtes, la chalemie, la cornemuse, la trompette droite, l’orgue et les percussions : tambours, tambourins, nacaires et cloches. On les connaît par les sculptures, les miniatures et les textes, car les partitions ne précisent presque jamais les instruments.

Qu’est-ce que le chant grégorien ?

C’est le chant liturgique de l’Église latine, à une seule voix, sans accompagnement et sans mesure, constitué à l’époque carolingienne à partir des traditions romaine et franque. Il porte le nom du pape Grégoire le Grand, mort en 604, par une légende plus tardive. Il est noté en neumes à partir du IX^e siècle et reste chanté aujourd’hui, notamment dans les abbayes bénédictines.

Quelle est la différence entre la musique médiévale et la musique de la Renaissance ?

La musique médiévale conclut sur des quintes et des octaves, traite la tierce comme une dissonance douce, donne à chaque voix un rôle différent et utilise volontiers des rythmes ternaires obstinés. La Renaissance, à partir de 1400 environ, fait de la tierce et de la sixte des consonances, écrit pour des voix égales qui s’imitent et termine sur des accords complets : le son devient plus rond et plus plein.

Comment composer de la musique médiévale dans Logic Pro ?

Choisissez un mode, par exemple celui de ré, posez un bourdon de quinte dans Alchemy, écrivez une mélodie par mouvements conjoints qui se termine sur la finale, et ajoutez une seconde voix à la quinte. Pour une danse, réglez le projet en 12/8 autour de 104 BPM et jouez un tambour en longue-brève, comme dans le motif de cette fiche. Placez le tout dans une réverbération d’église avec Space Designer et, pour des quintes pures, réglez un accord pythagoricien dans les réglages du projet.

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Sources

• « Musique médiévale », « Chant grégorien », « Neume », « Organum », « École de Notre-Dame de Paris », « Troubadour », « Trobairitz », « Ars nova » et « Ars subtilior », Wikipédia en français, consultés en octobre 2026.
• « Medieval music », « Gregorian chant », « Musica enchiriadis », « Rhythmic mode », « Mensural notation », « Isorhythm », « Musica ficta », « Estampie », « Medieval musical instruments », « Haut and bas instruments », « Contenance angloise » et « Neo-Medieval music », Wikipédia en anglais, consultés en octobre 2026.
• Articles de Wikipédia en anglais consacrés aux œuvres, albums et musiciens cités, notamment Guido of Arezzo, William IX, Duke of Aquitaine, Hildegard of Bingen, Ordo Virtutum, A Feather on the Breath of God, Pérotin, Viderunt omnes, Cantigas de Santa Maria, Philippe de Vitry, Messe de Nostre Dame, Guillaume de Machaut, Estampie, Bernart de Ventadorn, Beatriz de Dia, Francesco Landini, Baude Cordier, David Munrow, Studio der frühen Musik, Christopher Page, Chant (Benedictine Monks of Santo Domingo de Silos album), Sadeness (Part I), Aion (Dead Can Dance album), Alla Francesca et Bardcore, consultés en octobre 2026.
• ECM Records, notice de l’album Perotin du Hilliard Ensemble (ECM New Series 1385) ; Hyperion Records, notice de A Feather on the Breath of God ; Harmonia Mundi, notice de Guillaume de Machaut, Messe de Notre-Dame par l’Ensemble Organum.
• Cathédrale d’Ely, vidéo « Gloria from La Messe de Nostre Dame (Machaut), The Gesualdo Six at Ely Cathedral », YouTube, 2018.
• Richard Hoppin, La Musique au Moyen Âge, Mardaga, 1991 ; Jacques Chailley, Histoire musicale du Moyen Âge, PUF, 1950.
• Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages, Dent, 1987.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêt du 29 juillet 2019, Pelham GmbH e.a. contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, affaire C-476/17.
• Code de la propriété intellectuelle, articles L. 112-3 et L. 123-1 ; directive 2011/77/UE relative à la durée de protection des droits voisins.
• Apple, documentation de Logic Pro : réglages d’accordage du projet, quantification de gamme, Smart Tempo, Quick Sampler, Alchemy et Space Designer, consultée en 2026.