Musique celtique

Mis à jour le 13 octobre 2026

La musique celtique est un ensemble de musiques traditionnelles réunies sous une étiquette moderne : celles d’Irlande, d’Écosse et de Bretagne, auxquelles s’ajoutent le pays de Galles, la Cornouailles et l’île de Man, et que l’on élargit souvent à la Galice et aux Asturies. Née comme catégorie de scène et de disque dans les années 1960 et 1970, elle repose sur un répertoire de danse nommé par ses types rythmiques (reel, jig, hornpipe, gavotte), sur une écriture modale plutôt que tonale, sur des bourdons tenus et sur une ornementation très codifiée. Les tempos vont d’environ 90 BPM pour un hornpipe à 150 BPM pour une slide, les jigs se jouant autour de 115 à 130 BPM au temps pointé. Ses figures majeures vont de Seán Ó Riada et des Chieftains à Alan Stivell, Planxty et The Bothy Band. Le mot, lui, est récent ; les musiques qu’il désigne se transmettent depuis des siècles.

• PériodeRépertoires anciens, étiquette forgée dans les années 1960-1970
• FoyerIrlande, Écosse, Bretagne, pays de Galles, Cornouailles, île de Man
• Tempo90 à 150 BPM selon le type de danse
• RythmeBinaire (reel, hornpipe) et ternaire (jig, slide), forme AABB
• InstrumentsFiddle, flûte, whistle, cornemuses, accordéon, harpe, bodhrán

Trois albums cultes pour entrer dans la musique celtique

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Qu’est-ce que la musique celtique ?

Ce qui existait avant l’étiquette

Il n’existe pas d’acte de naissance de la musique celtique. Les répertoires concernés, airs de danse, chants en gaélique, en breton ou en gallois, musiques de cornemuse, se sont transmis pendant des siècles dans des aires distinctes, sans que leurs interprètes se pensent comme une même famille musicale. Un Irlandais du XVIII^e siècle jouant une jig et un sonneur breton jouant une gavotte n’avaient ni le même instrument, ni la même langue, ni la même fonction sociale.

Deux gestes de collecte préparent pourtant le terrain. En juillet 1792, le Belfast Harp Festival réunit une poignée de harpistes itinérants, derniers représentants d’une pratique en train de s’éteindre ; le jeune organiste Edward Bunting est chargé de noter ce qu’ils jouent, et publie sa première collecte en 1796. Un siècle plus tard, à Chicago, un chef de police né dans le comté de Cork, Francis O’Neill, réunit auprès des émigrés irlandais un corpus considérable et fait paraître en 1903 O’Neill’s Music of Ireland, 1 850 mélodies qui restent aujourd’hui encore une référence commune des musiciens de session. Entre les deux, le harpiste aveugle Turlough O’Carolan, mort en 1738, laisse un corpus de pièces qui sera massivement rejoué par le revival.

La naissance d’une catégorie

La structuration commence en 1951 avec la fondation en Irlande de Comhaltas Ceoltóirí Éireann, association qui organise les concours et rassemblements appelés fleadhanna et professionnalise la transmission. Elle s’accélère en 1960, quand le compositeur Seán Ó Riada fonde Ceoltóirí Chualann, un ensemble qui sort le répertoire de session de la pratique solitaire pour l’arranger, avec des entrées, des relances et une couleur d’orchestre. C’est de cet ensemble que sortent plusieurs des membres fondateurs de The Chieftains, groupe formé à Dublin en 1962 dont le premier album paraît en 1964 chez Claddagh Records.

En Bretagne, la figure centrale est Alan Stivell. Son album Renaissance de la harpe celtique paraît en décembre 1971 chez Philips ; il y joue sur une harpe reconstruite par son père, Jord Cochevelou, à partir des années 1950. Son passage à l’Olympia en 1972 fait basculer ce répertoire dans la grande scène populaire française. La même période voit naître le rendez-vous qui deviendra le Festival interceltique de Lorient : la Bodadeg ar Sonerion, qui organisait depuis 1953 un festival international des cornemuses à Brest, transporte l’événement à Lorient en 1971 sous le nom de Fête des Cornemuses, et l’appellation interceltique s’impose l’année suivante.

Côté irlandais, deux formations achèvent de fixer l’esthétique. Planxty, dont le disque de 1973 est surnommé le « black album » pour sa pochette sombre, réunit Christy Moore, Andy Irvine, Dónal Lunny et Liam O’Flynn : la voix, le bouzouki et les uilleann pipes y forment un équilibre inédit. Puis The Bothy Band, formé au milieu des années 1970 autour de Dónal Lunny, d’abord sous le nom de Seachtar, et dissous en 1979 : Paddy Keenan aux pipes, Matt Molloy à la flûte, Tríona Ní Dhomhnaill au clavinet. Ces groupes ne réinventent pas le répertoire ; ils lui ajoutent un accompagnement harmonique et une énergie d’ensemble qui n’existaient pas dans la pratique de session.

D’où vient le mot ?

« Celtique » est d’abord une catégorie linguistique : elle désigne une famille de langues, elle-même divisée entre le groupe gaélique (irlandais, gaélique écossais, mannois) et le groupe brittonique (breton, gallois, cornique). Son application à la musique est beaucoup plus tardive et beaucoup moins rigoureuse. Elle est associée à Alan Stivell, qui emploie dès le début des années 1960 les mots celtique et Keltia dans sa communication, puis au marché du disque, qui y trouve un rayon commode. Aucune analyse musicale ne permet de faire de ces répertoires un seul système : ce qui les rassemble tient autant à une histoire politique et à une économie culturelle qu’à des traits musicaux partagés. Le mot reste utile, à condition de savoir ce qu’il recouvre et ce qu’il aplatit.

Le genre n’a pas connu de fin, mais une mutation. Après le sommet commercial des années 1990, marqué par Riverdance et par les ventes d’Enya, l’étiquette s’est en partie retirée du premier plan ; les scènes locales, elles, restent très vivantes, avec des lieux de session, des festivals et des écoles en nombre.

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La musique celtique en sept dates

1. 1792Belfast Harp FestivalEdward Bunting note le jeu des derniers harpistes itinérants d’Irlande ; sa première collecte paraît en 1796.
2. 1903O’Neill’s Music of IrelandFrancis O’Neill publie à Chicago 1 850 mélodies collectées auprès des émigrés, qui deviennent le fonds commun des sessions.
3. 1951Comhaltas Ceoltóirí ÉireannL’association structure concours, rassemblements et enseignement, et fait passer la transmission de la famille à l’institution.
4. 1960Ceoltóirí ChualannSeán Ó Riada arrange le répertoire de danse pour un ensemble ; les Chieftains en sortiront deux ans plus tard.
5. 1971Stivell et LorientRenaissance de la harpe celtique paraît en décembre, et la Fête des Cornemuses s’installe à Lorient avant de devenir interceltique.
6. 1975The Bothy BandLe premier album du groupe impose une esthétique de vitesse et de précision qui marquera trois générations.
7. 1994RiverdanceLe 30 avril, l’entracte du Concours Eurovision à Dublin transforme une danse régionale en spectacle mondial.

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Le morceau pour comprendre

Cette captation vient de la chaîne officielle du Concours Eurovision : c’est l’entracte du 30 avril 1994 à Dublin, sept minutes composées par Bill Whelan qui deviendront le spectacle Riverdance. Tout ce que décrit cette fiche y est audible en un seul bloc.

Quoi écouter, dans l’ordre. L’ouverture est vocale et modale : un chœur sur une harmonie qui refuse la cadence, avec une tierce peu affirmée et une sensible absente, exactement ce que produit un mode éolien. Vient ensuite la partie instrumentale, où la percussion installe une pulsation de danse sans jamais ressembler à une batterie de variété : les frappes marquent les temps, les remplissages se font par coups légers, la peau reste sourde. Puis la ligne de danse entre, et c’est là que le rythme devient audible pour tout le monde : les claquettes irlandaises jouent une partie percussive à part entière, avec des accents décalés que la musique laisse volontairement respirer. Dans la dernière minute, le tempo se resserre et la formation entière passe à l’unisson, qui est le geste d’ensemble typique d’un set de reels. Écoutez enfin ce qui n’est pas là : ni refrain, ni montée de synthé, ni sensible qui ramène à la tonique. La tension vient du mode et de la vitesse, pas de l’harmonie.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

C’est d’abord une musique de danse, au point que les airs sont nommés par leur type rythmique et non par leur mélodie. On ne dit pas « je joue tel air », on dit « je joue une jig ». Voici les principaux types, avec leurs valeurs de BPM les plus courantes en session :

• Reel : à 2/2, souvent noté 4/4, flot continu de croches, accents sur les temps 1 et 3. Les fourchettes publiées varient selon la façon de compter ; en session, on tourne autour de 110 à 116 BPM à la blanche.
• Jig (double jig) : à 6/8, deux temps pointés par mesure, croches groupées par trois. Généralement 115 à 130 BPM au temps pointé.
• Slip jig : à 9/8, trois temps pointés par mesure, allure plus souple et plus dansante que la double jig.
• Hornpipe : à 4/4, croches inégales façon pointé-double, un cran plus lent que le reel, autour de 90 à 105 BPM à la noire.
• Polka et slide : la polka à 2/4, souvent au-delà de 130 BPM ; la slide à 12/8, fréquemment autour de 150 BPM au temps pointé.
• Types régionaux : le strathspey écossais à 4/4 avec son Scotch snap (une double-croche accentuée suivie d’une croche pointée) ; la gavotte, l’an dro et le plinn bretons, joués en suites pour la danse en chaîne.

La forme est presque toujours AABB, chaque partie faisant huit mesures, et les airs s’enchaînent par deux ou trois en un set. Il n’y a pas de batterie : la pulsation vient du bodhrán (tambour sur cadre irlandais joué avec une baguette à deux têtes appelée tipper), du pied et du jeu rythmique de la guitare ou du bouzouki. Le motif ci-dessous est celui d’une double jig, le plus répandu du répertoire irlandais.

Convention de comptage. La grille couvre deux mesures de 6/8 découpées en croches, soit douze pas. Les pas 1, 4, 7 et 10 sont les quatre temps pointés ; le tempo indiqué, 120 BPM, est celui du temps pointé. Le bodhrán alterne un coup vers le bas sur les temps et un coup vers le haut entre eux ; la grille note l’accentuation, pas le sens du poignet, qui varie d’une école à l’autre.

L’harmonie

L’écriture est modale bien plus que tonale. Quatre modes reviennent sans cesse : ionien, dorien, mixolydien et éolien. Les tonalités ne sont pas un choix esthétique mais une contrainte d’instruments : le tin whistle et le chanter (le tuyau mélodique) des uilleann pipes, la cornemuse irlandaise gonflée au coude, sont en ré, et le répertoire s’installe donc en ré et sol majeur, la mixolydien, la et mi dorien, si mineur.

Le bourdon change tout. Une note tenue en permanence sous la mélodie fonctionne comme une pédale harmonique : elle rend la tierce facultative et brouille volontairement la frontière entre majeur et mineur. D’où l’omniprésence des accords sans tierce et des suspensions (Dsus2, Dsus4, Asus4, Em7), et des enchaînements du type D vers C vers G vers D, soit I, bVII, IV, I en mixolydien. La cadence dominante-tonique est rare : c’est le degré bVII qui ramène à la tonique, sans sensible. Sur la Great Highland bagpipe écossaise, le chanter joue une gamme à neuf notes de couleur mixolydienne, do et fa naturellement dièses, au-dessus de bourdons accordés sur le la ; sur les instruments modernes, ce la sonne plutôt entre 470 et 480 Hz, nettement au-dessus du diapason 440, ce qui explique qu’on n’accompagne pas une cornemuse écossaise avec un piano.

Les cinq grilles ci-dessous sont toutes écrites sur la même tonique, ré, pour que vous entendiez ce que change le seul déplacement d’une note. Passez de la première à la deuxième : une seule note bouge, le do devient naturel, et toute la couleur du morceau change.

L’instrumentation

À la mélodie : le fiddle (le violon, joué à plat contre l’épaule et sans vibrato dans la plupart des styles régionaux), la flûte traversière en bois, le tin whistle, les uilleann pipes irlandaises, la Great Highland bagpipe écossaise, la bombarde et le biniou kozh bretons, l’accordéon diatonique, la concertina et la harpe celtique. Les uilleann pipes méritent un détour : gonflées au coude par un soufflet et non à la bouche, elles offrent un chanter de deux octaves, trois bourdons et trois régulateurs, ces tuyaux à clés que le poignet droit actionne pour placer des accords. Elles sont aujourd’hui accordées en ré, standard fixé par les frères Taylor à la fin du XIX^e siècle, et leur pratique est inscrite depuis 2017 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO.

À l’accompagnement : la guitare, très souvent en accordage DADGAD, le bodhrán et le bouzouki irlandais. Ce dernier mérite une précision, car on lui prête une invention nette qu’il n’a pas eue. C’est un bouzouki grec importé au milieu des années 1960 et réaccordé en sol-ré-la-ré, accordage associé à Johnny Moynihan, de Sweeney’s Men. Andy Irvine puis Dónal Lunny l’ont popularisé avec Planxty ; Lunny a remplacé les cordes à l’octave par des unissons sur les deux chœurs graves, et fait construire en 1972 par le luthier Peter Abnett le premier instrument conçu dès l’origine comme bouzouki irlandais. Quant à l’accordage DADGAD, il est associé au guitariste britannique Davey Graham au début des années 1960, avant d’être adopté par les accompagnateurs irlandais : ses cordes à vide forment un ré sans tierce, exactement l’accord que réclame le style.

La voix et la forme

Le versant chanté obéit à d’autres règles que le versant instrumental. Le sean-nós irlandais, littéralement « vieux style », se chante seul, sans accompagnement, sans pulsation régulière et avec une ornementation encore plus dense que celle des instruments : le chanteur étire ou raccourcit les phrases selon le texte. En Bretagne, le kan ha diskan, le chant et déchant, repose sur deux chanteurs qui se relaient en se chevauchant sur la dernière syllabe, ce qui produit une chaîne sonore continue pour faire danser sans instrument. Ces pratiques expliquent pourquoi tant d’enregistrements de revival sonnent étrangement à la première écoute : la voix n’y cherche ni le vibrato, ni la projection lyrique, ni le refrain.

Côté forme instrumentale, la règle est simple. Chaque air comporte deux parties de huit mesures, A et B ; on joue AABB, puis on recommence deux ou trois fois, puis on enchaîne sur un autre air. Il n’y a ni pont, ni solo au sens du jazz, ni développement : la variation se loge à l’intérieur de la répétition, dans les ornements et dans les micro-écarts de phrasé. C’est une esthétique de la reprise, pas de la progression, et c’est ce qui la rend à la fois facile à aborder et très difficile à bien jouer.

Exercice d’écoute

Prenez « The Kesh Jig / Give Us a Drink of Water » sur 1975 de The Bothy Band, et répondez à ces trois questions avant de lire les réponses.

1. Comptez-vous par deux ou par trois ?
Réponse : par trois. Chaque temps se subdivise en trois croches, et vous entendez deux temps pointés par mesure.
Ce que vous apprenez : à distinguer à l’oreille une jig d’un reel, ce qui est le premier réflexe à acquérir dans ce répertoire.

2. À quel moment la deuxième partie de l’air commence-t-elle ?
Réponse : après deux passages identiques de huit mesures ; la mélodie monte alors nettement dans l’aigu.
Ce que vous apprenez : à entendre la forme AABB, qui structure la quasi-totalité du répertoire de danse.

3. Entendez-vous un accord qui installe une tension avant le retour du thème ?
Réponse : non. L’accompagnement tourne sans jamais poser de dominante ; le retour se fait par le degré bVII ou par un accord sans tierce.
Ce que vous apprenez : que l’absence de sensible est une décision de style, et non un manque de vocabulaire harmonique.

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Musique celtique, folk et bluegrass : ce qui les sépare

Le folk, au sens du revival anglo-américain des années 1950 et 1960, est avant tout une musique de chanson : un texte, une voix, une guitare, une harmonie tonale simple, et un auteur souvent identifié. La musique celtique est majoritairement instrumentale, modale, fondée sur le bourdon, et ses airs sont nommés par leur type de danse plutôt que par leur mélodie. Les deux se sont largement croisés, au point que Planxty ou Dan Ar Braz appartiennent aux deux histoires, mais leurs cœurs de répertoire ne se recouvrent pas : un chanteur folk cherche un texte, un musicien de session cherche un air.

Le bluegrass, né dans le sud des Appalaches au milieu des années 1940, a hérité d’une partie de ces airs de danse, emportés par l’émigration irlandaise et écossaise, ainsi que de la forme AABB. Mais il en a fait autre chose : tempos plus élevés et plus stables, banjo à cinq cordes joué à trois doigts, mandoline, harmonies vocales serrées, et surtout un tour de solo individuel, où chacun prend la mélodie à son tour. Cette idée de solo est pratiquement absente de la session traditionnelle, où tout le monde joue le même air en même temps. Le bluegrass est aussi tonal là où la musique celtique est modale : il utilise la dominante, la cadence parfaite et les accords de septième du blues, quand le répertoire celtique les évite.

Trois repères pour trancher rapidement. La période : les répertoires celtiques sont anciens et l’étiquette date des années 1960-1970, le folk revival démarre dans les années 1950, le bluegrass dans les années 1940. Le tempo : le bluegrass tourne couramment entre 100 et 160 BPM à la noire avec une pulsation métronomique, la session celtique respire davantage. La production : le bluegrass s’est construit autour d’un ou deux micros et d’un placement d’instrumentistes, la musique celtique de revival autour du multipiste de studio, avec des réverbérations longues héritées de la chapelle. Enfin, une comparaison française utile : le musette parisien est lui aussi né d’une cornemuse, la cabrette des bals auvergnats, avant que l’accordéon ne prenne la place de l’instrument à bourdon. La musique celtique, elle, a gardé le bourdon.

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Sous-genres et styles voisins

• Musique irlandaise traditionnelleRépertoire ancien, revival depuis 1960Le noyau le plus connu de la catégorie : reels, jigs et hornpipes joués au fiddle, à la flûte, à la concertina et aux uilleann pipes. La session en pub, où l’on joue à l’unisson et sans public, en reste le mode de transmission principal.
• Musique bretonne et fest-nozSuites de danse, 110 à 140 BPMUn répertoire organisé pour la danse en chaîne et en rond, avec la gavotte, l’an dro, le hanter dro et le plinn, porté par le couple bombarde et biniou ou par le kan ha diskan. Le fest-noz est inscrit depuis 2012 au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO.
• Pipe bands et musique écossaiseStructuré depuis le XIX^e siècleMarches, strathspeys et reels joués par des ensembles de Great Highland bagpipes et de caisses claires, avec une tradition de concours très codifiée. En Bretagne, le bagad en est l’adaptation locale, avec bombardes, cornemuses et percussions.
• Celtic rock et celtic punkDepuis le début des années 1970Horslips en Irlande, puis les Pogues à partir des années 1980, branchent le répertoire sur une section rythmique électrique. Le tempo monte, la forme se referme sur le couplet-refrain, mais les airs et les modes restent reconnaissables.
• FolkRevival à partir des années 1950La grande famille des musiques de chanson à guitare, du revival britannique au folk américain. Les échanges avec la musique celtique ont été constants, dans les deux sens, tout au long des années 1970.Lire la fiche
• Bluegrass100 à 160 BPM, depuis les années 1940Le cousin américain, qui partage une partie du répertoire de danse et la forme AABB, mais ajoute le banjo à trois doigts, les harmonies vocales et le tour de solo. Sa grammaire harmonique est tonale, pas modale.Lire la fiche
• MusetteBals parisiens, à partir des années 1880Une autre musique de danse européenne née autour d’une cornemuse, la cabrette auvergnate, avant que l’accordéon ne s’impose. Le parallèle est éclairant sur ce qu’un instrument à bourdon impose, ou n’impose plus, à une harmonie.Lire la fiche
• Ambient et veine atmosphériqueDepuis le début des années 1980Clannad puis Enya ont conduit la couleur modale et les voix superposées vers une esthétique de nappes et de réverbérations longues, souvent rangée au rayon new age. Le lien avec le répertoire de danse y est devenu très ténu.Lire la fiche

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La démarche artistique

La première chose à comprendre, c’est que le lieu de la musique celtique n’est pas la scène mais la session. Une dizaine de musiciens s’installent en cercle dans un pub ou une salle, personne n’annonce rien, quelqu’un lance un air, les autres le reconnaissent et le rejoignent. Il n’y a ni chef, ni partition, ni sonorisation, ni applaudissements entre les airs. L’objectif n’est pas de se distinguer mais de tenir ensemble : jouer trop fort, ajouter des harmonies non sollicitées ou accélérer sont des fautes de goût plus graves qu’une fausse note. Cette règle du collectif explique beaucoup de décisions musicales du genre, à commencer par l’absence de solo.

La deuxième chose, c’est que ce répertoire sert d’abord à faire danser. Un fest-noz breton, un céilí irlandais ou un bal écossais ne sont pas des concerts : la musique y est jugée à sa capacité à porter une chaîne ou une ronde pendant vingt minutes. D’où la longueur des suites, la stabilité du tempo, et la manière dont les musiciens passent d’un air à l’autre sans marquer la transition. Un musicien de fest-noz vous dira qu’il regarde les pieds des danseurs, pas les mains de ses partenaires.

La troisième chose tient à la langue et à l’image. Chanter en irlandais, en gaélique écossais ou en breton a été, dans les années 1970, un geste culturel et parfois politique autant qu’artistique ; c’est encore une décision qui engage. Les pochettes du revival, avec leurs entrelacs, leurs paysages et leurs typographies gothiques, ont figé une imagerie dont les musiciens actuels cherchent souvent à se démarquer, précisément parce qu’elle a fini par tirer le genre vers le décor touristique.

Sur scène, enfin, la configuration est exigeante : beaucoup d’instruments acoustiques peu sonores, une dynamique large, des repiquages délicats. Un violon, une flûte en bois et une concertina ne se comportent pas comme une section rythmique amplifiée. C’est l’un des rares contextes où un ordinateur en façade rend un vrai service, non pour déclencher des séquences, mais pour gérer des couches d’instruments et des égalisations par morceau. MainStage répond bien à ce besoin : dans un même patch, vous empilez des couches par plages de touches, par exemple un bourdon tenu dans le grave sous un son mélodique dans l’aigu, et vous changez de patch entre deux suites sans toucher à autre chose. Attention toutefois : MainStage partage la bibliothèque d’instruments et d’effets de Logic Pro, mais il ne dispose ni des Session Players, ni de Drummer, ni de Flex, ni du Mastering Assistant, ni de Stem Splitter.

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La musique celtique aujourd’hui

Le genre a cessé d’être une mode pour redevenir une pratique, ce qui est probablement la meilleure chose qui pouvait lui arriver. Les scènes irlandaise et écossaise forment aujourd’hui beaucoup de jeunes musiciens : les écoles de Comhaltas, le Royal Conservatoire of Scotland et les stages d’été produisent chaque année des instrumentistes d’un très haut niveau technique. La reconnaissance institutionnelle a suivi, avec l’inscription de la pratique des uilleann pipes sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO en 2017, puis celle de la harpe irlandaise en décembre 2019.

Musicalement, trois directions coexistent. La première est celle d’une tradition assumée et jouée au plus près, portée par des groupes comme Danú, Téada ou Altan. La deuxième est celle d’un décloisonnement harmonique, où le répertoire rencontre le minimalisme et le jazz : c’est la voie de The Gloaming, qui réunit le fiddle de Martin Hayes, la voix sean-nós d’Iarla Ó Lionáird et un piano qui tient la forme sans jamais la remplir. La troisième est électrique et festivalière, avec Talisk, Elephant Sessions, Skerryvore ou Mànran, où le bourdon est tenu par un synthétiseur et la pulsation par une batterie réelle.

Faire de la musique celtique en 2026 sans refaire 1975. Le piège est connu : reprendre les sons du revival, réverbération de chapelle comprise, produit un pastiche daté. Quelques décisions permettent de l’éviter. Gardez la grammaire, changez la production : modes, bourdons, forme AABB et absence de sensible sont ce qui fait le style, pas le grain de bande des années 1970. Travaillez en tempo souple plutôt que sur une grille fixe, quitte à dessiner une courbe de tempo dans votre séquenceur. Acceptez la batterie si votre projet en demande une, mais placez-la sous le motif de bodhrán plutôt qu’à sa place. Préférez un seul instrument réel bien enregistré à quatre instruments virtuels moyens. Et surtout, apprenez deux ou trois airs vraiment, ornements compris : c’est ce qui sépare un morceau crédible d’une nappe avec du whistle dessus.

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Douze artistes pour commencer

• Alan StivellBretagne, depuis les années 1960
• The ChieftainsDublin, 1962-2021
• PlanxtyIrlande, années 1970
• The Bothy BandDublin, 1975-1979
• ClannadGweedore, depuis les années 1970
• AltanDonegal, depuis les années 1980
• LúnasaDublin, depuis les années 1990
• CapercaillieArgyll, depuis les années 1980
• Dan Ar BrazBretagne, depuis les années 1970
• Carlos NúñezVigo, depuis les années 1990
• Sharon ShannonClare, depuis les années 1990
• Martin HayesClare, depuis les années 1990

Voir les 100 artistes

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Reproduire la musique celtique en home studio

Prérequis : savoir créer un projet, régler un tempo et une signature rythmique, enregistrer une piste MIDI et une piste audio dans Logic Pro. Si ces gestes ne sont pas encore automatiques, notre cours Bien démarrer sur Logic Pro couvre exactement ce socle. Soyons également clairs sur un point avant de commencer : la bibliothèque native de Logic Pro et de MainStage ne contient ni uilleann pipes, ni bombarde, ni biniou, ni bodhrán, ni patch de harpe celtique dédié. Tout ce qui suit consiste donc à obtenir le style avec ce qui est réellement installé, et à dire franchement où sont les limites.

Tempo et groove

• Réglez la signature sur 6/8 pour une jig, sur 4/4 pour un reel ou un hornpipe, sur 9/8 pour une slip jig.
• Souvenez-vous que le champ tempo de Logic compte toujours des noires, y compris en 6/8 : un temps pointé à 120 correspond à 180 dans ce champ, et la fourchette usuelle des jigs, 115 à 130 au temps pointé, s’écrit donc environ 172 à 195.
• Pour un reel écrit à une mesure de 4/4 pour deux mesures de reel, avec la mélodie en doubles-croches, réglez 108 à 116 ; si vous écrivez une mesure pour une mesure avec la mélodie en croches, réglez plutôt 220 à 230.
• Pour un hornpipe, restez entre 90 et 105.
• Quantifiez la mélodie en Croche 1/8 pour une jig, en Double 1/16 pour un reel, puis descendez le paramètre Q-Force entre 60 et 80 % : cette musique vit de micro-décalages, et une grille parfaite la tue. La fiche quantification détaille ces réglages.
• N’utilisez le Q-Swing que pour un hornpipe, écrit en 4/4, avec une valeur de 54 à 58 % ; laissez-le à 50 % pour un reel et pour une jig, dont les croches sont déjà ternaires par écriture. Rappelez-vous que le Q-Swing n’agit que si une valeur de quantification est choisie, et qu’il ne déplace que les pas pairs.
• Ne comptez pas sur Drummer pour une jig : il reste en 4/4.

Le bodhrán et la percussion

• Construisez le son dans Ultrabeat ou dans Quick Sampler à partir d’un tom grave et d’un cajón superposés.
• Appliquez un filtre passe-bas avec une fréquence de coupure vers 3 à 4 kHz : la peau de chèvre n’a presque rien au-dessus.
• Alternez deux échantillons légèrement différents sur les coups répétés, pour éviter l’effet mitraillette.
• Entrez le motif de la grille ci-dessus, coups accentués sur les temps pointés et coups légers entre eux.
• Réglez les vélocités des coups accentués entre 95 et 115, celles des coups légers entre 40 et 60 : c’est l’écart de vélocité, bien plus que le placement, qui donne l’illusion du tipper.
• Décalez les coups légers de 20 à 30 ticks après la grille, sachant que Logic compte 960 ticks par noire, soit 480 par croche.
• Envoyez le tout dans un bus et ajoutez une légère saturation, par exemple ChromaGlow si vous êtes sur Logic Pro 11 et sur un Mac Apple silicon, sinon Tape Delay avec un temps nul ou le Phat FX.

Précision utile : ce traitement est une reconstruction moderne. Sur 1975 de The Bothy Band, le bodhrán est simplement capté dans la pièce avec le reste du groupe, sans compression notable. Si vous cherchez ce son-là, jouez sur la distance du micro plutôt que sur les plug-ins.

Le bourdon et l’accompagnement

• Ouvrez Sculpture, l’instrument de modélisation physique de Logic, et choisissez un excitateur de type archet ou souffle : il tient une note indéfiniment, sans boucle audible, ce qui est exactement le comportement d’un bourdon.
• À défaut, empilez deux pistes d’ES2 sur une dent de scie filtrée, l’une sur ré, l’autre sur la, désaccordées de 6 à 10 cents l’une par rapport à l’autre.
• Évitez Retro Synth si vous cherchez une sous-basse sinusoïdale sous le bourdon : il n’a pas d’onde sinusoïdale, l’ES2 en a une.
• Coupez tout au-dessus de 5 kHz sur le bourdon : sa fonction est de remplir le bas du spectre, pas d’attirer l’oreille.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour faire respirer le bourdon sous la mélodie : il renvoie le signal de Side Chain dans sa sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie. Placez plutôt un Compressor en Side Chain sur le bourdon, déclenché par la piste mélodique, ratio 2:1 et 2 à 3 dB de réduction.
• Si vous jouez de la guitare, enregistrez-la en DADGAD : aucun patch ne remplacera des cordes à vide qui sonnent ensemble. Sinon, prenez un patch acoustique et construisez vos accords sans tierce, comme dans la cinquième grille du lecteur ci-dessus.

Harmonie et instruments mélodiques

• Écrivez vos grilles en ré ou en sol, et raisonnez en degrés plutôt qu’en accords : I, bVII, IV pour le mixolydien, i, bVII, IV pour le dorien.
• Bannissez l’accord de dominante avec sensible, sauf décision consciente : il fait immédiatement basculer le morceau du côté de la chanson.
• Pour le fiddle, utilisez Studio Strings en articulation courte, ou un patch de violon solo de la bibliothèque orchestrale, et réduisez le vibrato au minimum disponible.
• Pour le whistle, prenez une flûte orchestrale et raccourcissez son attaque ; le Vintage Mellotron, instrument natif de Logic, offre une couleur de flûte plus granuleuse qui fonctionne bien en nappe.
• Pour la harpe, la harpe orchestrale de Logic, en arpèges rapides et avec une réverbération courte, s’en approche nettement mieux qu’un piano.
• Assumez ces substitutions : le style tient aux ornements, pas au timbre. Un whistle échantillonné joué sans ornement sonnera toujours moins juste qu’une flûte orchestrale ornée correctement.
• Si l’harmonie modale vous reste opaque, notre formation piano et harmonie en home studio est faite pour ce genre de blocage.

Programmer les ornements

• Programmez le cut comme une note très brève, 30 à 60 ms, placée au-dessus de la note principale : c’est une articulation, pas une hauteur, et elle ne doit jamais s’entendre comme une mélodie.
• Programmez le roll en combinant un cut et une note frappée en dessous, autour de la note principale, sur la durée d’un temps.
• Décalez ces ornements de 10 à 25 ms hors grille, en avance plutôt qu’en retard.
• Variez les vélocités entre 70 et 110 et placez un accent sur la première croche de chaque groupe de trois.
• Ne quantifiez jamais les ornements après les avoir placés : sélectionnez uniquement les notes principales avant d’appliquer la quantification.

Le mixage

• Passez un filtre passe-haut à 80 Hz sur le fiddle, la flûte et le whistle, et à 60 Hz sur la guitare.
• Creusez la guitare de 2 à 3 dB autour de 350 Hz pour dégager le médium du fiddle.
• Compressez très peu : un ratio de 2:1 avec 2 à 3 dB de réduction suffit sur les instruments mélodiques, et cette musique perd sa respiration dès qu’on la tasse.
• Placez une réverbération de salle ou de chapelle dans Space Designer, avec un pré-délai de 20 à 30 ms et un déclin de 1,6 à 2,2 s.
• Filtrez cette réverbération au-dessus de 6 kHz, pour éviter que les sifflantes et le souffle du whistle ne partent dans la queue.
• Gardez le bodhrán sec et au centre, et écartez les instruments mélodiques de 20 à 30 % à gauche et à droite plutôt que de les empiler.
• Laissez de la dynamique : visez un mixage qui respire plutôt qu’un niveau constant, et repoussez les décisions de niveau final au mastering.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Un musicien du genre qui entre en studio ne commence pas par les sons, il commence par choisir ses airs et leur ordre. Il décide d’une suite, par exemple deux jigs puis un reel, et il enregistre d’abord la mélodie, en une prise, sans clic si le morceau le permet. L’accompagnement vient ensuite, en réaction à ce qui a été joué, et non l’inverse. La plupart du temps, il ne double pas la mélodie : il enregistre un seul instrument mélodique et il lui laisse la place, parce que deux lignes ornées superposées deviennent illisibles.

Il passe aussi un temps considérable sur des choses qui ne s’entendent pas au premier abord : le moment exact où la deuxième partie de l’air démarre, la manière dont le groupe accélère de deux ou trois BPM sur le dernier tour, le léger silence avant le changement d’air. Sur les enregistrements modernes, il n’est pas rare d’aligner ensuite quelques notes avec Flex Time, qui ne fonctionne que sur l’audio, et à condition d’avoir activé Flex and Follow si la région doit suivre le tempo du projet. C’est une retouche, pas une méthode de travail.

Les cinq erreurs du débutant

• Quantifier à 100 % : le morceau devient rigide et perd immédiatement son caractère de danse.
• Ajouter une batterie complète : la caisse claire sur les temps 2 et 4 écrase toute la logique rythmique du genre.
• Harmoniser avec des accords à trois sons partout : la tierce, systématiquement présente, fait disparaître l’ambiguïté modale qui est le cœur du style.
• Noyer le tout dans une réverbération très longue par souci d’ambiance celtique : au-delà de 2,5 s, les croches d’une jig se recouvrent et la ligne devient illisible.
• Empiler quatre instruments mélodiques virtuels au lieu d’en enregistrer un seul, réel, avec une prise de son soignée.

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Où trouver des sons celtiques ?

Dans Logic Pro

Dans la bibliothèque native, quatre ressources servent vraiment. Sculpture, en modélisation physique, produit les bourdons les plus convaincants du lot. L’ES2 fournit les nappes et les sous-basses sinusoïdales. La harpe et les flûtes de la bibliothèque orchestrale, ainsi que Studio Strings, couvrent la mélodie en substitution assumée. Le Vintage Mellotron apporte une couleur de flûte et de cordes datée qui fonctionne très bien sur la veine atmosphérique du genre. Ultrabeat et Quick Sampler permettent de fabriquer un bodhrán ; rappelez-vous que Quick Sampler ne découpe un fichier en tranches qu’en mode Slice, et qu’Alchemy travaille sur quatre sources, A, B, C et D, si vous voulez y superposer une peau et un tom.

Boucles et banques

• Splice : abonnement à crédits, licence libre de droits pour un usage commercial, avec des packs de percussions à cadre et de violons folk.
• Loopmasters : achat à l’unité, licence libre de droits ; le catalogue folk et world y est plus fourni que le catalogue celtique proprement dit.
• Sample Magic et Black Octopus : utiles pour les textures et les nappes, peu pour le répertoire traditionnel.
• The Drum Broker : spécialisé dans les percussions, à regarder pour les tambours à cadre.
• Freesound : enregistrements versés par des contributeurs, sous licences Creative Commons variées ; lisez la licence fichier par fichier, certaines interdisent l’usage commercial.
• Looperman : boucles gratuites, utilisables en musique gratuite, mais soumises à autorisation de l’auteur pour toute sortie commerciale.

Instruments virtuels

• Spitfire LABS : gratuit, avec des cordes solo et des textures utiles pour les nappes.
• Native Instruments : le lecteur Kontakt est le format dans lequel sont publiées la plupart des banques spécialisées d’instruments traditionnels.
• Arturia : pour les claviers vintage, utiles sur la veine électrique du genre.
• Spectrasonics : Omnisphere contient des nappes tenues qui font d’excellents bourdons de substitution.
• Pour les uilleann pipes, la bombarde ou le bodhrán, aucun éditeur généraliste ne fait l’affaire : ce sont des banques dédiées, souvent produites par de petits éditeurs, qu’il faut chercher au cas par cas. Écoutez systématiquement les démonstrations avant d’acheter, en cherchant si les ornements sont échantillonnés ou seulement simulés.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : gratuit, à réserver aux projets qui assument une esthétique de disque ancien.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : bruit, fluctuation de bande et saturation réglables séparément.
• AudioThing : plusieurs émulations de bande et de cassette, dont l’effet de pleurage convient bien à une harpe.
• Un rappel de vocabulaire : le plug-in Vinyl Distortion n’existe pas dans Logic, c’est un effet d’Ableton Live. Dans Logic, l’équivalent se construit avec Bitcrusher et un filtre.

Avant d’investir dans des banques, vérifiez que votre chaîne d’enregistrement tient la route : pour ce répertoire, un bon micro sur un instrument réel bat n’importe quelle bibliothèque. Notre cours Équipez votre home studio détaille le matériel nécessaire.

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Lexique de la musique celtique

• ReelAir de danse binaire noté à 2/2 ou 4/4, en flot continu de croches, le type le plus répandu du répertoire irlandais et écossais.
• JigAir de danse ternaire à 6/8, avec deux temps pointés par mesure et des croches groupées par trois.
• HornpipeAir à 4/4 joué avec des croches inégales, plus lent et plus balancé que le reel.
• SetSuite de deux ou trois airs enchaînés sans interruption, unité de base d’une session comme d’un disque.
• BodhránTambour irlandais sur cadre, joué avec une baguette à deux têtes appelée tipper, la main libre modifiant la tension de la peau par l’arrière.
• DADGADAccordage de guitare dont les six cordes à vide forment un ré sans tierce, devenu l’accordage de référence de l’accompagnement celtique.
• MixolydienMode majeur à septième mineure, sans sensible, qui donne au répertoire de danse sa couleur la plus reconnaissable.
• Pédale harmoniqueNote tenue sous une mélodie qui change ; c’est la fonction exacte du bourdon de cornemuse, et ce qui rend la tierce facultative.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

L’histoire discographique du genre tient à quelques maisons indépendantes. En Irlande, Gael-Linn, fondé au milieu des années 1950 pour soutenir la langue irlandaise, publie les enregistrements de Seán Ó Riada ; Claddagh Records, créé à la fin des années 1950 par Garech Browne, sort le premier album des Chieftains en 1964. Au Royaume-Uni, Topic Records, l’une des plus anciennes maisons de disques indépendantes du pays, documente le revival britannique et irlandais. Aux États-Unis, Green Linnet puis Shanachie donnent au répertoire un débouché nord-américain, relayés aujourd’hui par Compass Records. En Bretagne, Keltia Musique à Quimper et Coop Breizh tiennent le rôle d’éditeur et de distributeur, et le label Real World de Peter Gabriel a accueilli plusieurs projets de fusion, dont Afro Celt Sound System.

Domaine public, arrangement protégé et licence mécanique

C’est le point juridique propre à ce genre, et il est très mal compris. La règle générale en France : une œuvre tombe dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de son auteur. Un air traditionnel dont l’auteur est inconnu ou mort depuis longtemps est donc libre. Mais trois précisions changent tout en pratique.

• L’arrangement est une œuvre à part entière. La version que vous entendez sur un disque, avec ses accords, ses contrechants et sa structure, est protégée par le droit d’auteur au bénéfice de son arrangeur, même si l’air qu’elle habille est libre. Recopier un arrangement note à note n’est pas plus permis que recopier une chanson.
• L’enregistrement relève des droits voisins. Le phonogramme est protégé au bénéfice du producteur et des interprètes, indépendamment du sort de l’œuvre : un air du domaine public capté en 1975 ne se réutilise pas librement.
• Beaucoup d’airs jugés traditionnels ne le sont pas. Une part significative du répertoire joué en session a été composée au XX^e siècle par des musiciens identifiés, dont certains sont encore vivants ou récemment disparus. Ces compositions sont protégées comme n’importe quelle autre, et le fait qu’elles circulent oralement n’y change rien.

Concrètement, si vous enregistrez un air traditionnel dans votre propre arrangement, vous déclarez votre arrangement à la Sacem, qui prévoit un traitement spécifique pour les arrangements d’œuvres du domaine public, avec une part de droits réduite par rapport à une création originale. Pour presser des disques ou fabriquer des fichiers destinés à la vente, la licence de reproduction mécanique s’obtient auprès de la Sacem-SDRM avant fabrication. Si vous reprenez l’arrangement d’un tiers, ou si vous samplez un enregistrement existant, il vous faut une autorisation : celle de l’éditeur pour l’œuvre et de la maison de disques pour le master. Une autorisation s’obtient, elle ne se déclare pas.

Ce cadre explique une particularité économique du genre : la synchronisation, c’est-à-dire l’usage de musique dans l’image, y est proportionnellement plus importante qu’ailleurs. La publicité, le documentaire, le jeu vidéo et le cinéma consomment beaucoup de couleur celtique, et un arrangement original d’un air libre est un produit commode pour un éditeur, puisqu’il n’a qu’un seul ayant droit à consulter. Si vous produisez ce type de catalogue, soignez la documentation de chaque morceau : origine de l’air, source utilisée, date, identité de l’arrangeur. Sans cette traçabilité, aucun éditeur de synchronisation ne prendra le risque. Pour présenter votre projet aux programmateurs, aux éditeurs et au public, la formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos clips dans Final Cut Pro, à créer votre EPK et à mettre en ligne votre site d’artiste.

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Une playlist pour écouter la musique celtique

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis à partir des artistes de cette fiche. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait la musique celtique

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Questions fréquentes

Quelle est la différence entre musique celtique et musique irlandaise ?

La musique irlandaise traditionnelle est le noyau le plus connu et le mieux documenté de la catégorie : reels, jigs et hornpipes joués au fiddle, à la flûte, à la concertina et aux uilleann pipes. « Musique celtique » est une étiquette plus large, qui englobe aussi l’Écosse, la Bretagne, le pays de Galles, la Cornouailles et l’île de Man, et souvent la Galice et les Asturies. Ces répertoires ont leurs propres danses et leurs propres instruments, du strathspey écossais à la gavotte bretonne, du Great Highland bagpipe à la bombarde. Autrement dit : toute musique irlandaise traditionnelle est celtique au sens de l’étiquette, mais l’inverse est faux.

Quels sont les meilleurs groupes de musique celtique ?

Pour entrer dans le genre, quatre noms font consensus : The Chieftains pour la fondation, Planxty pour l’invention de l’accompagnement moderne, The Bothy Band pour l’énergie d’ensemble, Alan Stivell pour le versant breton. Si vous cherchez la scène plus récente, écoutez Altan et Lúnasa côté irlandais, Capercaillie côté écossais, Carlos Núñez côté galicien. Et si vous voulez entendre ce que le répertoire devient aujourd’hui, The Gloaming et Talisk donnent deux réponses opposées et également convaincantes.

Quel est le tempo de la musique celtique ?

Il n’y a pas un tempo mais un tempo par type de danse, et c’est la raison pour laquelle les airs sont nommés par leur rythme. Comptez environ 90 à 105 BPM à la noire pour un hornpipe, 110 à 116 BPM à la blanche pour un reel, 115 à 130 BPM au temps pointé pour une jig, plus de 130 BPM pour une polka et environ 150 BPM au temps pointé pour une slide. Attention à la convention de comptage : selon que vous comptez à la noire, à la blanche ou au temps pointé, le même morceau peut afficher des valeurs du simple au double.

Dans quelles tonalités faut-il jouer ?

Restez en ré et sol majeur, la et mi dorien, la mixolydien, si mineur. Ce n’est pas un choix esthétique mais une contrainte physique : le tin whistle et le chanter des uilleann pipes sont en ré, et la cornemuse écossaise tourne autour de son la. Composer en mi bémol vous éloigne immédiatement du style, même avec les bons sons, parce qu’aucun instrument du genre ne se comporte naturellement dans cette tonalité.

Peut-on faire de la musique celtique crédible avec Logic Pro seul ?

Pour le bourdon, l’accompagnement et la percussion, oui, sans difficulté particulière. Pour les instruments mélodiques emblématiques, uilleann pipes, bombarde ou fiddle traditionnel, les patches natifs restent des approximations, et une banque tierce dédiée fait une vraie différence. Le plus économique reste d’enregistrer un instrument réel, un whistle ou une guitare, avec une prise de son soignée, et de laisser Logic tenir tout le reste. Le facteur décisif n’est de toute façon pas le son mais l’ornementation : un whistle échantillonné joué sans cuts ni rolls sonnera toujours moins juste qu’une flûte orchestrale correctement ornée.

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Sources

• Edward Bunting, A General Collection of the Ancient Irish Music, Londres, Preston, 1796.
• Francis O’Neill, O’Neill’s Music of Ireland, Chicago, 1903.
• Breandán Breathnach, Folk Music and Dances of Ireland, Dublin, Mercier Press, 1971.
• Ciaran Carson, Last Night’s Fun, Londres, Jonathan Cape, 1996.
• Fintan Vallely (dir.), The Companion to Irish Traditional Music, Cork University Press, 1999.
• Roland Becker et Laure Le Gurun, La Musique bretonne, Spézet, Coop Breizh, 1994.
• Yves Defrance, L’Archipel des musiques bretonnes, Arles, Actes Sud et Cité de la musique, 2000.
• Martin Dowling, Traditional Music and Irish Society, Farnham, Ashgate, 2014.
• Irish Traditional Music Archive, collections numérisées et fonds Edward Bunting, Dublin.
• Na Píobairí Uilleann, documentation sur les uilleann pipes et dossier d’inscription UNESCO, Dublin.
• UNESCO, listes du patrimoine culturel immatériel : uilleann piping (2017), harpe irlandaise (2019), fest-noz (2012).
• Documentation Apple, Aide de Logic Pro et Aide de MainStage, pour les instruments, effets et paramètres cités.