Trip-hop

Mis à jour le 7 septembre 2026

Le trip-hop est un genre musical né à Bristol, en Angleterre, entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, qui ralentit les breakbeats (boucles de batterie prélevées sur un disque) empruntés au rap et à la soul entre 80 et 100 BPM (battements par minute) et les plonge dans les basses profondes héritées du dub jamaïcain. Il se reconnaît à ses boucles de vinyle poussiéreuses, à ses harmonies mineures jouées au piano électrique et à des voix, souvent féminines, très en avant dans le mixage. Massive Attack, Portishead et Tricky en sont les figures les plus citées.

• NaissanceBristol, fin des années 1980
• Tempo80 à 100 BPM
• SignatureBreakbeat ralenti, basse dub
• InstrumentsSampler, Rhodes, voix réverbérée
• FiguresMassive Attack, Portishead, Tricky

Trois albums cultes pour entrer dans le trip-hop

Trois disques suffisent pour comprendre d’où vient le son : le fondateur, le classique et le plus radical. Chaque pochette ouvre l’album dans Apple Music.

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Qu’est-ce que le trip-hop ?

Le trip-hop ne possède pas d’acte de naissance daté. Il se forme à Bristol, à la charnière des années 1980 et 1990, dans le prolongement des sound systems de la ville (collectifs de DJ et de chanteurs qui organisent des soirées avec leur propre sono, tradition venue de Jamaïque). Ces collectifs, hérités de la culture jamaïcaine du reggae et du dub, mélangeaient soul, funk et rap. The Wild Bunch, dont sont issus les futurs Massive Attack, réunissait notamment Robert Del Naja (3D), Grant Marshall (Daddy G) et Andrew Vowles (Mushroom).

Avant même Massive Attack, la recette existe. Dans le quartier de St Pauls, les soirées de The Wild Bunch mêlent punk, reggae, soul et rap devant le même public, et Rob Smith et Ray Mighty, sous le nom Smith & Mighty, publient dès 1988 deux reprises de Burt Bacharach, « Anyone (Who Had a Heart) » et « Walk On By », avec déjà un breakbeat ralenti, une basse dub et une voix soul. Le réseau fait le reste : Nellee Hooper quitte le Wild Bunch pour Londres et produit Soul II Soul, Geoff Barrow, futur Portishead, est assistant au Coach House Studio de Bristol pendant les séances de Blue Lines, et un jeune rappeur nommé Tricky pose sa voix sur « Daydreaming » et « Five Man Army » du même album avant de partir en solo. Le « son de Bristol » est un réseau de personnes avant d’être un genre.

L’album Blue Lines de Massive Attack, sorti le 8 avril 1991 sur Wild Bunch et Virgin, est fréquemment présenté comme l’album fondateur du genre, même si le mot « trip-hop » n’apparaîtra que trois ans plus tard. Son single « Unfinished Sympathy », paru le 11 février 1991, condense la recette : une rythmique lente et sèche, la voix de Shara Nelson, un arrangement de cordes signé Wil Malone enregistré en partie aux studios Abbey Road. Il sort sous le nom « Massive », le groupe ayant raccourci son nom pendant la guerre du Golfe pour éviter un blocage en radio.

Le mot « trip-hop » arrive plus tard, et vient de la presse britannique : le journaliste Andy Pemberton l’emploie en juin 1994 dans Mixmag. Plusieurs artistes de Bristol ont refusé cette étiquette, jugée collée de l’extérieur.

Le milieu des années 1990 fixe le style : Dummy de Portishead en 1994, récompensé par le Mercury Music Prize en 1995, Maxinquaye de Tricky en 1995, Endtroducing….. de DJ Shadow en 1996. Massive Attack ferme la décennie avec Mezzanine en 1998, plus sombre et plus proche du rock.

Le genre s’éteint presque aussi vite qu’il est apparu. Ses créateurs refusent l’étiquette, Massive Attack perd Mushroom en 1999 après l’enregistrement tendu de Mezzanine, Portishead se tait pendant onze ans et Tricky s’éloigne vers des disques plus bruts. Pendant ce temps, le mot « trip-hop » glisse vers une musique d’ambiance pour bars et compilations, portée par Morcheeba, Zero 7 ou les séries Café del Mar : plus lisse, plus jazzy, sans l’obscurité ni la tension des disques fondateurs. Vers 2000, le terme est devenu un rayon de disquaire plus qu’une scène, ce qui explique que les artistes actuels qui s’en inspirent évitent presque tous de le revendiquer.

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Le trip-hop en sept dates

• 1988Massive Attack naît du collectif The Wild BunchÀ Bristol, les sound systems mêlent déjà dub, soul, punk et hip-hop dans les mêmes soirées.
• 1991Blue Lines, Massive AttackL’album fondateur : hip-hop ralenti, basses dub, chanteurs soul et reggae invités.
• 1994Dummy, Portishead, et le mot « trip-hop »Le terme apparaît dans le magazine Mixmag à propos de DJ Shadow ; Dummy en devient le disque emblématique.
• 1995Maxinquaye, Tricky, et le Mercury Music Prize pour DummyLe style prend son versant le plus sombre et obtient sa reconnaissance critique.
• 1996Endtroducing….., DJ ShadowUn album construit entièrement à partir de samples sur un Akai MPC60 (sampler et boîte à rythmes de 1988, machine emblématique du hip-hop), référence du courant instrumental.
• 1998Mezzanine, Massive AttackLe virage sombre et rock du genre, avec « Teardrop » et « Angel ».
• 2008Third, PortisheadLe retour après onze ans de silence, qui rompt avec la formule et prouve que le style peut encore muter.

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Le morceau pour comprendre

Écoutez « Unfinished Sympathy » (Massive Attack, 1991) et repérez, dans l’ordre : le breakbeat samplé et ralenti sous les 90 BPM, la ligne de basse qui tient tout le morceau, les cordes enregistrées aux studios Abbey Road, et la voix soul de Shara Nelson posée par-dessus. Tout le trip-hop est déjà là.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le trip-hop se joue le plus souvent entre 80 et 100 BPM, avec un cœur de production autour de 85 à 95 BPM. Certains titres descendent nettement sous cette plage : le critique Simon Reynolds relevait sur Blue Lines des tempos allant de 90 BPM à 67 BPM. La signature rythmique est presque toujours 4/4, et la lenteur laisse de la place aux résonances et aux échos.

Voici un motif de base, sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches, à 88 BPM. Le pas 1 correspond au premier temps, le pas 5 au deuxième, le pas 9 au troisième, le pas 13 au quatrième.

• Grosse caisse : pas 1 et 11 (le 11 tombe sur le contretemps du troisième temps et pousse vers le quatrième temps ; pour un motif plus lourd, déplacez-la au pas 10, pour une pulsation plus droite, au pas 9).
• Caisse claire : pas 5 et 13, donc sur les deuxième et quatrième temps.
• Charleston fermé : pas 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 et 15, soit des croches régulières en position mais pas en vélocité : 90 à 100 sur les temps (pas 1, 5, 9, 13), 55 à 70 sur les contretemps (pas 3, 7, 11, 15), et un charleston légèrement ouvert au pas 15, refermé par celui du pas 1.
• Variante courante : une grosse caisse au pas 4, et une note fantôme (frappe très douce, à peine audible) de caisse claire au pas 16, juste avant le retour du 1 (autre option : une seconde au pas 10, pour préparer la grosse caisse du pas 11). Placée juste avant la caisse claire, au pas 12, elle sonne comme un double coup : à éviter.
• En couplet, remplacez la caisse claire par un cross-stick (baguette posée sur la peau, frappe sur le cercle), vélocité 80, et gardez la caisse claire pleine pour les passages forts.

Ce squelette vient du breakbeat : une boucle de batterie prélevée sur un disque de funk ou de soul, puis ralentie, ce qui épaissit la caisse claire et alourdit la grosse caisse.

Le même motif, lu en grille comme dans le Step Sequencer de Logic Pro (sa grille de programmation de batterie, une case par pas). Ce qui fait le trip-hop n’est pas le dessin, banal, mais son exécution : le tempo lent, la caisse claire légèrement en retard et le grain de la boucle.

L’harmonie

L’harmonie du trip-hop est volontairement statique, « Teardrop » tenant sur un seul riff et « Angel » sur deux accords. Une boucle de deux ou quatre mesures tourne du début à la fin, sans cadence conclusive (sans enchaînement d’accords qui donne l’impression d’une fin de phrase) : la tension vient du timbre et de la production. Les tonalités mineures dominent, avec des accords de septième et de neuvième (accords de base enrichis d’une ou deux notes, qui donnent la couleur jazz) empruntés à la soul et au jazz.

• Boucle simple en la mineur : Am9 sur deux mesures, puis Fmaj7 sur deux mesures (premier et sixième degrés de la gamme de la mineur, notés i puis VI : minuscule pour un accord mineur, majuscule pour un accord majeur).
• Couleur dorienne (le mode dorien est une gamme mineure dont la sixième note est haussée d’un demi-ton, fa dièse à la place de fa en la mineur) : alternance Am7 et D9 (i7 puis IV7), qui fait sonner cette sixte majeure et éclaircit légèrement le mineur.

La basse joue peu de notes et les tient longtemps, souvent une seule par mesure. Quand la boucle vient d’un sample, c’est lui qui impose la tonalité : si vous le ralentissez, sa hauteur descend et le reste de l’arrangement suit.

Six grilles à écouter

Les mêmes couleurs, jouées au Rhodes en la mineur à 88 BPM, avec ou sans le motif de batterie. Choisissez une grille, écoutez-la tourner, puis rejouez-la dans Logic Pro avec Vintage Electric Piano.

L’instrumentation

Au centre du dispositif : la platine et le sampler. Autour, un ensemble d’instruments qui doit autant à la soul des années 1970 qu’à la musique de film. Le piano électrique de type Rhodes fournit les accords, la basse occupe le bas du spectre, des cordes, une guitare, un clavecin ou des nappes (accords tenus longuement en fond) de mellotron (clavier des années 1960 qui rejoue des bandes magnétiques de flûtes, de cordes ou de chœurs) apportent la couleur. Un morceau de Mezzanine, paru en single le 27 avril 1998, repose ainsi du début à la fin sur le riff d’un instrument baroque : c’est l’objet de la question 2 de l’exercice d’écoute, plus bas.

La voix est traitée comme un instrument à part entière : proche du micro, baignée d’une réverbération longue. Écoutez « Roads » et « Glory Box » sur Dummy (Portishead, 1994), où Beth Gibbons chante à quelques centimètres du micro sous une réverbération à plaque, ou la voix d’Elizabeth Fraser sur « Teardrop » (Massive Attack, 1998). Le bruit de surface du vinyle et le souffle de bande ne sont pas des défauts mais des éléments d’arrangement : Portishead gravait ses propres boucles sur vinyle, les usait, puis les rejouait à la platine pour en récupérer le grain, et les craquements qui ouvrent « Mysterons » en sont la signature.

La voix et la forme

La voix du trip-hop chante peu de notes. Beth Gibbons reste dans une tessiture (étendue de notes) étroite, proche du micro, et laisse le vibrato arriver en fin de phrase ; Tricky et Martina Topley-Bird chuchotent presque, en retrait du temps ; Shara Nelson ou Horace Andy apportent l’inflexion soul et reggae. Le phrasé se place volontiers en arrière de la pulsation, ce qui accentue la sensation de traîne déjà présente dans la batterie.

Pour un chanteur amateur, concrètement :

• Respirez par la bouche, en bas (le ventre se gonfle, les épaules ne bougent pas), avant chaque phrase. La prise d’air peut s’entendre, elle fait partie du style.
• Chantez comme si vous parliez à quelqu’un à 30 cm, bouche peu ouverte, sans pousser. Restez dans la zone où vous parlez, ne montez pas d’une octave pour « chanter ».
• Micro à 10 ou 15 cm, légèrement décalé sur le côté pour éviter les « p » et les « b ». Rapprochez-vous à 5 cm sur les passages chuchotés : le grave se renforce et la voix devient plus intime.
• Ne dépassez jamais le volume d’une conversation calme. La note la plus haute d’une phrase doit être chantée aussi doucement que la plus basse : la tension vient de la retenue, pas de la puissance.
• Calez-vous sur la caisse claire, pas sur le charleston, et attaquez chaque phrase un peu après elle. Laissez les fins de phrase s’éteindre au lieu de les couper.
• Tenez les notes longues droites et n’autorisez le vibrato que sur les deux dernières secondes. Choisissez un seul mot par phrase à mettre en avant, le reste reste neutre.

La forme n’est pas celle de la pop : rarement un refrain qui change d’accords, plutôt une boucle qui reste et des couches qui s’ajoutent ou se retirent. « Teardrop » tient sur un seul riff du début à la fin, « Angel » commence sur une basse et une voix et se termine en mur de guitares. Composer dans ce style, c’est décider quand chaque élément entre, plus que quels accords écrire.

Exercice d’écoute

Trois questions à résoudre au casque, réponses en fin de paragraphe.

• Tapez le tempo d’« Unfinished Sympathy » avec la fonction Tap Tempo de Logic Pro (on tape la pulsation sur une touche et le logiciel calcule le tempo). Quelle valeur obtenez-vous ? Réponse : environ 88 BPM. Si vous trouvez 176, vous comptez la caisse claire comme un temps : au tempo réel, elle tombe sur les temps 2 et 4. Ce que vous apprenez : le tempo affiché par un logiciel n’est pas toujours le tempo ressenti.
• Dans « Teardrop », quel instrument joue le riff qui ouvre le morceau et ne s’arrête jamais ? Réponse : un clavecin, instrument baroque posé sur un beat de hip-hop. Ce que vous apprenez : n’importe quel timbre peut porter un morceau si le beat reste lourd et lent.
• Écoutez « Glory Box » de Portishead puis « Hell Is Round the Corner » de Tricky, sortis à quelques mois d’écart. Qu’ont-ils en commun ? Réponse : la même boucle de cordes tirée d’« Ike’s Rap II » d’Isaac Hayes, traitée de deux manières opposées, ce qui montre que l’arrangement compte plus que la source.

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Trip-hop, hip-hop et drum and bass : ce qui les sépare

Le trip-hop et le hip-hop partagent la même matière première, le sample et le breakbeat, et des tempos voisins. Mais le hip-hop naît au début des années 1970 dans le Bronx et place le rap au centre, quand le trip-hop apparaît une vingtaine d’années plus tard à Bristol, chante plus qu’il ne rappe et laisse une large part à l’instrumental. La production prend le chemin inverse : là où le hip-hop cherche l’impact et la clarté de la frappe, le trip-hop assombrit, filtre et noie les éléments.

Le drum and bass, apparu au Royaume-Uni au début des années 1990 dans le sillage de la jungle londonienne (style de 1992 aux breakbeats accélérés, ancêtre du drum and bass), part des mêmes boucles mais les accélère au lieu de les ralentir : la batterie tourne entre 160 et 180 BPM sur une basse deux fois plus lente. Le trip-hop, lui, garde le tempo lent d’un disque de soul. Sa parenté la plus directe reste le dub jamaïcain, dont il reprend les échos et le goût des basses tenues.

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Sous-genres et styles voisins

Le trip-hop se situe au croisement de plusieurs familles. Cette carte replace chacune par rapport au style, avec un lien vers la fiche du glossaire quand elle existe.

• DowntempoCousin directMême tempo lent et même goût des nappes, mais sans l’héritage hip-hop : moins de breakbeat, plus d’ambiances. Le trip-hop est souvent classé comme une de ses branches.
• Hip-hop instrumentalRacineDJ Shadow, DJ Krush ou RJD2 gardent le sampler au centre et suppriment le rap. C’est le versant que Mixmag baptise « trip-hop » en 1994.Lire la fiche hip-hop →
• DubRacineLes échos, les basses tenues et le mixage comme instrument viennent de la Jamaïque des années 1970 : c’est l’ADN du son de Bristol.Lire la fiche reggae →
• IllbientVoisinVersion new-yorkaise et plus abstraite, portée par DJ Spooky : ambient, dub et bruits urbains, sans la chanson.
• Nu jazzVoisinKruder & Dorfmeister, Jazzanova ou Nightmares on Wax mêlent boucles lentes et harmonies de jazz ; la frontière avec le trip-hop est poreuse.
• Drum and bassFrère accéléréMêmes breakbeats et mêmes basses, mais joués deux fois plus vite. Bristol a produit les deux, souvent par les mêmes personnes (Roni Size, Smith & Mighty).Lire la fiche drum and bass →
• DubstepHéritierLe tempo lent en half-time (la caisse claire ne tombe que sur le troisième temps, d’où l’impression d’un tempo deux fois plus lent), la basse dominante et l’obscurité du dubstep de 2005 prolongent l’esprit de Mezzanine.Lire la fiche dubstep →
• Deep houseVoisinUn autre style qui privilégie la chaleur du Rhodes et les accords de neuvième, mais sur une pulsation four on the floor (grosse caisse sur chacun des quatre temps) autour de 120 BPM.Lire la fiche deep house →

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La démarche artistique : un duo, un sample et du cinéma

Le trip-hop se fabrique presque toujours à deux : un producteur au sampler et une voix. Geoff Barrow et Beth Gibbons, Tricky et Martina Topley-Bird, Robert Del Naja et ses invités successifs. Le morceau ne part pas d’une grille d’accords écrite au piano mais d’une matière sonore, un extrait de disque ou un riff joué puis dégradé, ralenti et filtré jusqu’à ce qu’il raconte quelque chose. La voix vient ensuite, écrite sur la boucle, et l’arrangement consiste à faire entrer et sortir des couches.

L’imaginaire est celui du cinéma, et plus précisément du film d’espionnage et du polar des années 1960 et 1970 : John Barry, Lalo Schifrin, dont Portishead sample « Danube Incident », et Ennio Morricone, cité par le groupe comme influence directe. Portishead a poussé la logique jusqu’à tourner un court-métrage, To Kill a Dead Man, pour en sampler la bande originale. Le producteur de trip-hop se comporte comme un compositeur de musique de film qui n’aurait pas de film.

Sur scène, le genre a inventé ses propres formats : Portishead avec un orchestre à cordes au Roseland Ballroom de New York en 1997, enregistrement devenu l’album live de référence du style, Massive Attack avec des concerts conçus comme des installations de lumière et de texte. C’est là que MainStage (le logiciel de scène d’Apple, cousin de Logic Pro conçu pour jouer en direct) prend son sens pour un artiste d’aujourd’hui : rejouer les boucles, les samples et les nappes en synchronisation (calés sur le même tempo), tout en gardant une voix et des instruments joués en direct.

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Le trip-hop aujourd’hui

Le style n’a jamais vraiment disparu, il s’est dilué. Massive Attack tourne toujours et a réédité Mezzanine, Portishead a rompu onze ans de silence avec Third (2008), Tricky publie un album presque chaque année. Surtout, la grammaire du trip-hop, breakbeat ralenti, voix intime, basse profonde, irrigue une bonne partie de la pop actuelle : FKA twigs, Sevdaliza, James Blake ou les premiers titres de Billie Eilish en reprennent le tempo et l’obscurité, sans revendiquer l’étiquette.

En France, Wax Tailor et Chinese Man ont bâti des carrières entières sur le sample lent et cinématographique, et Björk, qui avait travaillé avec Tricky et Nellee Hooper sur Post (1995), reste la passerelle la plus célèbre entre le son de Bristol et la pop d’auteur. Pour un producteur d’aujourd’hui, le trip-hop est donc moins un genre à imiter qu’une boîte à outils : un tempo, un grain et une manière de laisser respirer la voix.

Faire du trip-hop en 2026 sans refaire 1994 tient en trois décisions. Garder ce qui définit le style, le tempo lent, la voix intime et le grain ; abandonner ce qui le date, le scratch décoratif, le bruit de vinyle systématique et le sample de bande originale que tout le monde a déjà utilisé ; puis emprunter ailleurs la matière première, une prise de guitare, un chœur enregistré au téléphone, un synthé modulaire (synthétiseur assemblé en modules reliés par des câbles), que vous traitez comme un sample. Les artistes cités plus haut ne font pas autre chose.

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Douze artistes pour commencer

Les trois fondateurs de Bristol, les producteurs de Mo’ Wax (label londonien, voir plus bas la section sur les labels), la vague pop britannique de 1995 et les groupes qui ont porté le style hors du Royaume-Uni. Chaque portrait ouvre la page de l’artiste dans Apple Music.

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Reproduire le trip-hop en home studio

Cette section suppose que vous savez créer une piste, charger un instrument et ouvrir un plug-in dans Logic Pro. Si ce n’est pas le cas, commencez par le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro et revenez ici ensuite.

Réglez le tempo du projet entre 85 et 95 BPM, le cœur du style ; 88 BPM est un bon point de départ. Dans Logic Pro, programmez le motif décrit plus haut sur une grille de 16 doubles-croches, notes fantômes comprises.

• La boucle de batterie : chargez un enregistrement de batterie dans Quick Sampler et passez en mode Slice, qui découpe le fichier en tranches déclenchées chacune par une note. Vous reconstruisez ensuite le motif sur le clavier.
• Le ralentissement : sur une piste audio, activez Flex Time, choisissez le mode Speed (FX), vérifiez dans l’inspecteur de région que Flex & Follow est activé, puis baissez le tempo du projet ; la région (le bloc audio posé sur la piste) suit alors le tempo. Ce mode modifie la hauteur en même temps que la durée, comme une bande magnétique ralentie, et c’est précisément l’effet recherché. Varispeed, lui (l’équivalent d’un magnétophone ralenti), agirait sur l’ensemble du projet.
• La quantification : choisissez une valeur en doubles-croches, puis réduisez le paramètre Q-Strength (Q-Force dans la version française) autour de 70 à 80 % pour conserver les irrégularités du jeu. Le Q-Swing n’agit qu’une fois une valeur de quantification sélectionnée : réglez-le entre 54 et 58 % pour un swing léger (léger retard des doubles-croches paires qui fait balancer le rythme ; 50 % correspond à une grille droite, 66 % à un triolet strict). Ce swing ne déplace que les pas pairs de la grille (4 et 16) : le charleston en croches, sur les pas impairs, reste droit, et c’est voulu, ce sont la note fantôme et la grosse caisse du pas 4 qui traînent. Le Q-Strength ne sert que pour des notes jouées au clavier ou une boucle rejouée ; sur une grille saisie à la souris, il n’y a aucune irrégularité à conserver.
• Le décalage : Logic Pro compte 960 ticks par noire, soit 240 par double-croche. Retarder la caisse claire de 20 à 30 ticks, soit environ 14 à 21 ms à 88 BPM, suffit à installer la sensation de traîne. Retardez de la même valeur les charlestons des pas 5 et 13, sinon on entend un double coup ; si vous préférez laisser le charleston en place, limitez le retard de la caisse claire à 8 à 12 ticks.
• Les instruments : Vintage Electric Piano pour les accords, Studio Bass pour la basse (ou le Session Player Bass Player, musicien virtuel qui génère une ligne de basse à partir des accords du projet, si vous préférez faire jouer la ligne, tous deux apparus avec Logic Pro 11), Vintage Mellotron pour les nappes de flûtes ou de chœurs, Studio Strings pour les cordes.
• Le grain : Bitcrusher réduit la résolution numérique du son et le rend granuleux (c’est son paramètre Downsampling, entre x4 et x8, qui donne le grain des samplers d’époque ; la résolution en bits, elle, ajoute surtout du souffle), ChromaGlow (Logic Pro 11, Mac Apple silicon uniquement) apporte une saturation de type bande ou lampe, et une boucle de bruit de vinyle posée sur une piste dédiée ajoute craquements et bruit de surface. Un Channel EQ (l’égaliseur de Logic Pro) avec un filtre passe-bas vers 6 à 8 kHz (qui coupe les aigus au-dessus de cette fréquence) fait reculer la boucle de batterie.
• L’espace : Tape Delay pour les échos de type dub, ChromaVerb pour une queue longue (la traîne de la réverbération après la note), Spring Box dans Pedalboard (le rack de pédales de guitare de Logic Pro) pour une réverbération à ressort sur la guitare. Pour faire respirer les nappes sous la grosse caisse, envoyez-les vers un bus (une piste d’effet qui reçoit une partie du signal de plusieurs pistes) et insérez un Compressor sur cet auxiliaire avec la grosse caisse en Side Chain (l’effet est piloté par le signal d’une autre piste), 2 à 3 dB de réduction. Évitez ici le Ducker du dossier Legacy : réservé aux auxiliaires et aux sorties, il renvoie en plus le signal de Side Chain dans sa sortie, ce qui doublerait la grosse caisse.

La chaîne voix

La voix est la moitié de l’esthétique et mérite sa propre chaîne, dans cet ordre :

• Prise de son : micro dynamique ou à ruban (deux familles plus douces dans l’aigu qu’un micro à condensateur), à 10 ou 15 cm, filtre anti-pop en place, pour l’effet de proximité qui grossit le grave de la voix. C’est ce chuchotement à bout portant qu’on entend chez Tricky et Martina Topley-Bird sur « Hell Is Round the Corner » et « Overcome » (Maxinquaye, 1995).
• Channel EQ : passe-haut vers 80 à 100 Hz (coupe les graves en dessous de cette fréquence).
• Compressor (réduit les écarts de volume entre notes fortes et faibles) : modèle Vintage FET ou Vintage Opto, qui imitent des compresseurs des années 1960 et 1970, 4 à 6 dB de réduction sur les notes fortes.
• DeEsser 2 : calmer les sifflantes, que la réverbération va allonger.
• Bus 1, ChromaVerb en mode plaque (imitation des réverbérations à plaque métallique des studios d’autrefois, le son de la voix sur Dummy) : pré-délai (silence entre la voix et le début de sa réverbération) de 40 à 80 ms pour garder les consonnes intelligibles, déclin (temps d’extinction) de 2 à 3 secondes.
• Bus 2, Tape Delay réglé à la noire pointée, mixé très bas : réservé aux échos ponctuels en fin de phrase, déclenchés par automation de l’envoi (variation du réglage enregistrée dans le temps sur la piste) plutôt qu’en permanence : c’est l’héritage direct du dub, audible sur les voix d’Horace Andy dans « Angel » et « One Love » (Massive Attack).

Le grave

L’erreur la plus fréquente dans ce style : le Rhodes et la basse occupent la même zone entre 80 et 200 Hz et le mixage devient boueux. Quatre gestes suffisent :

• Passe-haut vers 120 à 150 Hz sur le Rhodes : la basse reste seule en dessous.
• Grosse caisse et basse sur des pistes mono, sans effet stéréo.
• Compressor sur la basse en Side Chain, déclenché par la grosse caisse, 2 à 3 dB de réduction : la basse respire sous chaque frappe. Cette technique est une facilité moderne, pas un héritage des disques de 1994, qui obtenaient la même clarté en jouant peu de notes de basse.
• Bas du spectre sec, sans réverbération : c’est ce qui rend possible une réverbération longue sur la voix.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Le tuto ci-dessus décrit les outils dans l’ordre logique. Un producteur qui a déjà sorti des disques dans ce style travaille dans un autre ordre :

• Il choisit la boucle avant tout : deux mesures de batterie enregistrée avec la pièce autour (pas une batterie sèche), sans basse mêlée dedans, avec une caisse claire qui résonne. Il découpe dans la mesure qui contient le break, pas dans le premier temps venu, et fait démarrer la boucle pile sur un coup de grosse caisse.
• Il laisse Logic détecter le tempo de la boucle (Smart Tempo, ou glisser-déposer avec adaptation du tempo du projet), puis seulement baisse le tempo ou transpose vers le bas. Le tempo de la fiche est un point d’arrivée, pas de départ. Pour découper sans tout rejouer au clavier : clic droit sur la région, Convertir, Convertir en nouvelle piste d’échantillonneur en mode Slice, qui crée la piste Quick Sampler et la région MIDI qui rejoue la boucle telle quelle ; on édite ensuite les notes.
• Il obtient souvent l’épaississement plus vite en transposant l’échantillon de 2 à 4 demi-tons vers le bas dans Quick Sampler, Flex désactivé dans le sampler, qu’en passant par Flex Time.
• Il contrôle son niveau avant les effets : gain de région réglé pour que le bus batterie crête vers -10 à -6 dBFS sans plug-in. Bitcrusher et ChromaGlow réagissent au niveau qu’on leur envoie ; trop fort, ils écrasent, trop faible, ils ne font rien.
• Il écoute en mono pendant toute la construction (bouton Mono du plug-in Gain sur la sortie stéréo). Une boucle vinyle en mono, grosse caisse et caisse claire au centre, et l’on entend tout de suite si la basse et la grosse caisse se battent.
• Il joue la basse à l’oreille contre la boucle, pas contre une grille d’accords : il trouve la note fondamentale de l’échantillon, puis pose une ou deux notes par mesure sur la grosse caisse (pas 1 et 11), jamais plus au début. Les autres instruments viennent après, un seul à la fois.
• Il résample : une fois la boucle égalisée, saturée et filtrée, Bounce in Place, puis l’audio obtenu repasse dans Quick Sampler, retransposé ou redécoupé. Le grain se fige et la deuxième couche se construit dessus. C’est là qu’on gagne du temps ; on en perd à régler le swing au tick près sur une boucle pas encore choisie.

Les cinq erreurs du débutant

• Doubler le tempo (176 au lieu de 88) : la grille de quantification, le swing et les délais se calculent alors sur des valeurs fausses.
• Laisser la boucle de batterie propre : sans filtre passe-bas, saturation ni bruit, elle sonne comme un preset (réglage tout fait) de boîte à rythmes.
• Faire jouer trop de notes à la basse : une note par mesure, tenue, suffit souvent.
• Mettre de la réverbération sur tout : réservez la longue queue à la voix et à un élément de couleur, gardez la batterie et la basse sèches.
• Sampler un disque sans autorisation : déclarer le titre à la SACEM ne remplace pas l’accord de l’éditeur et du producteur du disque samplé. Voir plus bas, la question des droits fait partie du style depuis ses débuts.

Sur scène, MainStage reprend l’essentiel de la bibliothèque d’instruments et d’effets de Logic Pro (Quick Sampler, ChromaVerb, ChromaGlow, Tape Delay, Vintage Mellotron), à l’exception des Session Players : la ligne de basse du Bass Player devra être exportée en audio ou rejouée. Il empile plusieurs couches par plages de clavier (chaque instrument affecté à une zone du clavier) dans un même patch (ensemble d’instruments et de réglages rappelé en un clic) et propose un module Playback (lecteur de boucles et de fichiers audio calé sur le tempo) pour lancer boucles et samples en synchronisation, sujet de la formation live, MainStage et DJ.

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Où trouver des sons trip-hop ?

Le style se fabrique avec quatre familles de sons : des boucles de batterie, un piano électrique, des textures (cordes, mellotron, nappes) et du grain (vinyle, bande). Voici, pour chacune, ce qui existe dans Logic Pro, puis les banques, plug-ins et sites qui valent le détour. Les prix changent souvent, ils ne sont pas indiqués.

Dans Logic Pro, sans rien acheter

• Apple Loops : dans le navigateur de boucles, filtrez par genre Hip Hop et Chill, puis par instrument Batterie ; ralenties à 88 BPM avec Flex, les boucles hip-hop deviennent des boucles trip-hop.
• Vintage Electric Piano pour le Rhodes, Vintage Mellotron pour les nappes de flûtes et de chœurs, Studio Strings pour les cordes, Studio Bass pour la basse.
• Quick Sampler et Sampler pour découper vos propres enregistrements, Bitcrusher et ChromaGlow (Logic Pro 11) pour le grain, Tape Delay et ChromaVerb pour l’espace.
• Le Step Sequencer et Drum Machine Designer, avec les kits de la catégorie Hip Hop, pour programmer le motif décrit plus haut.

Boucles et breaks

• Splice : le plus grand catalogue au sample, recherche « trip hop » et « downtempo », licence libre de droits incluse ; idéal pour les breaks, les bruits de vinyle et les textures.
• Loopmasters : plusieurs packs estampillés trip-hop et downtempo, souvent produits par des artistes du genre, avec breaks, Rhodes et voix.
• Sample Magic et Black Octopus Sound : packs lo-fi et downtempo utiles pour les textures et les breaks ralentis.
• The Drum Broker : breaks et kits pensés pour le hip-hop, qui se ralentissent très bien.
• Freesound et Looperman : gratuits, mais vérifiez la licence de chaque fichier (Creative Commons avec ou sans attribution, usage commercial autorisé ou non).
• Vos propres disques : enregistrer un vinyle de soul ou de musique de film que vous possédez donne le grain le plus authentique, à condition de rejouer ce que vous en tirez ou d’obtenir les accords (voir la section sur les droits).

Instruments virtuels

• Rhodes : Vintage Electric Piano de Logic suffit ; pour aller plus loin, Stage-73 V d’Arturia, Scarbee Mark I de Native Instruments, ou Keyscape de Spectrasonics, la référence.
• Mellotron et bandes : Vintage Mellotron de Logic, Mellotron V d’Arturia, M-Tron Pro de GForce.
• Cordes et textures cinématographiques : Spitfire Audio, avec la série gratuite LABS pour commencer et les bibliothèques Originals ensuite.
• Sampler et machine : Sampler et Quick Sampler dans Logic, Maschine de Native Instruments, ou le logiciel gratuit MPC Beats d’Akai pour retrouver le feeling de la MPC60.

Grain, vinyle et bande

• Vinyl d’iZotope : gratuit, craquements, souffle et usure réglables, le plus utilisé du genre.
• RC-20 Retro Color de XLN Audio : le plug-in de référence pour salir une boucle (bruit, pleurage, bitcrush, filtre).
• TAIP de Baby Audio et DAW Cassette de Klevgrand : saturation de bande et cassette, plus subtiles.
• Dans Logic : ChromaGlow, Bitcrusher, Tape Delay avec son contrôle de pleurage, et une boucle de bruit de vinyle sur une piste dédiée.

Pour équiper votre studio au-delà des sons, le cours en ligne Équipez votre home studio passe en revue le micro, la carte son et l’écoute.

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Lexique du trip-hop

Huit mots qui reviennent dans toute discussion sur le style. Chaque terme lié renvoie à sa fiche détaillée du glossaire YouTips.

• BreakbeatBoucle de batterie prélevée sur un disque de funk ou de soul, isolée puis rejouée. Ralentie, elle devient la base rythmique du trip-hop.
• SamplerInstrument qui enregistre un son et le rejoue à différentes hauteurs. Dans Logic Pro, Quick Sampler et Sampler tiennent ce rôle.
• DubTechnique jamaïcaine de remix où la console devient un instrument : échos, réverbérations et basses mises en avant.
• RhodesPiano électrique à lames métalliques, au son rond et légèrement voilé, qui fournit les accords de la plupart des morceaux du genre.
• Flex TimeFonction de Logic Pro qui étire ou compresse un audio dans le temps. Le mode Speed (FX) change aussi la hauteur, comme une bande ralentie.
• QuantificationRecalage des notes sur une grille. Un Q-Strength incomplet et un léger Q-Swing conservent le côté humain de la boucle.
• RéverbérationProlongement du son dans un espace. Longue et sombre sur la voix, elle signe le mixage trip-hop.
• BoucleFragment de deux ou quatre mesures répété du début à la fin. Le trip-hop en fait sa structure harmonique principale.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Un tableau pour travailler l’oreille : le tempo, l’élément de production qui fait le morceau, et ce qu’il enseigne. Les tempos sont arrondis et comptés à la noire : certains logiciels affichent la valeur double.

Sur mobile, le tableau défile horizontalement.

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Labels, droits et synchronisation

Le trip-hop a été fabriqué par une poignée de maisons. Blue Lines sort sur Wild Bunch Records, le label du collectif, distribué par Virgin ; Portishead signe chez Go! Beat, filiale de Go! Discs ; Tricky publie Maxinquaye sur 4th & Broadway, l’étiquette urbaine d’Island. À Londres, Mo’ Wax, fondé par James Lavelle en 1992, et Ninja Tune, créé par Coldcut en 1990, donnent au versant instrumental ses catalogues, tandis qu’à Bristol Cup of Tea Records fait vivre la deuxième génération. Un artiste qui cherche des références de contrats, de pochettes ou de séries de compilations dans ce style regarde d’abord ces six catalogues.

La question des droits est constitutive du genre. « Sour Times » crédite Lalo Schifrin, « Glory Box » et « Hell Is Round the Corner » créditent Isaac Hayes : chaque sample, même de quelques secondes, doit être autorisé avant la sortie par l’éditeur (pour la composition) et par le producteur de l’enregistrement, en général le label ou celui qui détient le master, souvent contre une part des droits d’auteur et une somme fixe. En France, il n’existe pas de durée en dessous de laquelle un sample serait libre. C’est l’une des raisons pour lesquelles Portishead a très tôt rejoué ses boucles avant de les dégrader, et que la règle pratique n’a pas changé : un sample rejoué vous dispense de l’accord du producteur de l’enregistrement, mais pas de celui de l’éditeur, car le riff ou la mélodie restent une œuvre protégée ; un sample prélevé directement sur le disque exige les deux accords.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

Les règles ci-dessous valent pour la France et l’Union européenne. Elles sont générales et ne remplacent pas l’avis d’un avocat ou de la SACEM pour un cas précis.

• Deux droits distincts protègent tout extrait : le droit d’auteur sur la composition (paroles, mélodie, harmonie), détenu par l’auteur et son éditeur, et le droit voisin sur l’enregistrement, détenu par le producteur du disque (le label ou celui qui possède le master) et par les artistes-interprètes. Sampler un disque touche les deux ; rejouer soi-même ne touche que le premier.
• Il n’existe aucune durée libre. Ni 2 secondes, ni 6 secondes, ni 8 mesures, ni 30 secondes : ces chiffres qui circulent sont des légendes. La Cour de justice de l’Union européenne l’a fixé dans l’arrêt Pelham contre Hütter du 29 juillet 2019 (affaire Kraftwerk, « Metall auf Metall », un extrait de 2 secondes) : reproduire un extrait sonore, même très bref, exige l’autorisation du producteur.
• La seule tolérance issue de ce même arrêt : si l’extrait est modifié au point d’être méconnaissable à l’écoute, le droit du producteur n’est pas atteint. Changer la hauteur ou le tempo ne suffit pas tant qu’on reconnaît la source, et si la mélodie reste identifiable, le droit d’auteur s’applique de toute façon.
• L’exception de courte citation, admise pour un texte, n’est pas retenue par les tribunaux français pour la musique. L’exception de parodie existe, mais elle suppose une intention humoristique évidente et ne couvre pas un beat qui reprend un sample au premier degré.
• Rejouer un riff ou une ligne existants (interpolation) dispense de l’accord du producteur, pas de celui de l’éditeur : il faut sa permission avant la sortie, et le plus souvent un crédit de coauteur et un partage des droits d’édition.
• Le caractère non commercial ne change rien : mettre un morceau sur SoundCloud, YouTube ou Bandcamp est une mise à disposition du public, soumise aux mêmes autorisations. Une revendication Content ID acceptée n’est pas une licence, et son absence n’est pas une autorisation.
• Ce que vous pouvez utiliser sans demander : vos propres enregistrements ; les packs vendus « libres de droits » dans les limites de leur licence (intégrer dans une œuvre, oui ; revendre les sons tels quels, non) ; les fichiers sous licence Creative Commons compatible avec votre usage, en respectant l’attribution ; les enregistrements dont le droit voisin est expiré (en Europe, 70 ans après la publication, et 50 ans pour ceux publiés avant 1963, donc les disques d’avant 1963 sont libres côté enregistrement), à condition que la composition soit elle aussi dans le domaine public, 70 ans après la mort du dernier auteur, avec en France les prorogations de guerre pour certaines œuvres.
• Ce que vous risquez : la contrefaçon est un délit puni en France jusqu’à trois ans de prison et 300 000 euros d’amende (article L335-4 du Code de la propriété intellectuelle), auxquels s’ajoutent les dommages et intérêts, le retrait du morceau des plateformes et, pour un titre qui a marché, une part rétroactive des revenus.
• Comment faire proprement : identifier l’œuvre et ses éditeurs dans le répertoire en ligne de la SACEM, identifier le producteur du disque par les crédits de la pochette ou Discogs, écrire aux deux avant la sortie en décrivant l’usage (durée de l’extrait, place dans le morceau, diffusion prévue), négocier un forfait, un pourcentage ou un co-crédit, et garder les accords écrits. Des agences de clearance font ce travail contre rémunération.
• Hors Europe, la règle diffère : aux États-Unis, une cour a jugé en 2005 qu’il fallait une licence pour tout sample (Bridgeport) et une autre a admis en 2016 un usage minime (VMG Salsoul contre Madonna). Pour un morceau distribué en France, c’est le droit français et européen qui s’applique.

Commercialement, le trip-hop a vécu une seconde vie par la synchronisation (le placement d’un morceau dans un film, une série ou une publicité, contre rémunération) : « Teardrop », dans une version instrumentale, ouvre chaque épisode de la série House aux États-Unis de 2004 à 2012, alors que d’autres pays ont eu un générique différent faute de licence pour leur territoire, et le tempo lent, la voix intime et l’obscurité du style en ont fait une matière de choix pour la publicité et le cinéma des années 2000. Pour sortir un disque de trip-hop aujourd’hui, l’étiquette de genre existe toujours sur Apple Music et Spotify, avec des playlists éditoriales dédiées, et Bandcamp (plateforme de vente directe aux fans) reste le meilleur circuit pour la niche. La distribution, les droits d’auteur, la synchronisation et la stratégie de sortie sont précisément le programme de la formation Propulsez votre projet musical.

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Les 100 artistes qui ont fait le trip-hop

Des fondateurs de Bristol aux héritiers actuels, en passant par les labels londoniens Mo’ Wax et Ninja Tune et la scène viennoise : cent noms pour explorer le genre et ses marges, chacun relié à sa page Apple Music. Quelques-uns, comme Björk, Air ou Gorillaz, n’appartiennent pas au trip-hop au sens strict mais en ont adopté la grammaire sur un ou plusieurs disques.

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Questions fréquentes

Quel tempo choisir pour produire un morceau de trip-hop ?

Le trip-hop se produit le plus souvent entre 85 et 95 BPM, et vous pouvez descendre vers 80 BPM si la voix a besoin d’espace. En dessous de 80 BPM, vous quittez la plage courante, mais vous rejoignez « Glory Box », « Roads » ou « Teardrop » : c’est un choix de style, pas une faute. Plus le tempo est bas, plus vous pouvez remplir les intervalles avec des notes fantômes, des échos et des bruits de vinyle.

D’où vient le nom « trip-hop » ?

Le nom vient de la presse britannique, pas des musiciens : Andy Pemberton le forge en juin 1994 dans Mixmag pour décrire « In/Flux », un instrumental de DJ Shadow dont les rythmiques lentes et les samples donnaient selon lui l’impression d’un voyage. Le terme désigne donc d’abord un morceau américain, avant d’être appliqué à la scène de Bristol, dont plusieurs acteurs préfèrent parler de « son de Bristol ».

Quels sont les meilleurs groupes de trip-hop ?

Les trois groupes fondateurs sont Massive Attack, Portishead et Tricky, tous issus de Bristol. Viennent ensuite DJ Shadow et UNKLE côté Mo’ Wax, Morcheeba, Sneaker Pimps et Lamb pour la vague britannique de 1995, puis Hooverphonic, Kruder & Dorfmeister, Thievery Corporation et Bonobo pour l’exportation du style. Les douze portraits plus haut et la liste des cent artistes donnent le détail, chacun relié à sa page Apple Music.

Quel est le style musical de Massive Attack ?

Massive Attack est le groupe le plus souvent cité pour définir le trip-hop, même si ses membres ont toujours refusé l’étiquette. Leur musique mêle hip-hop ralenti, basses dub, soul et, à partir de Mezzanine (1998), rock sombre et électronique. Le terme « son de Bristol » leur convient mieux, et c’est celui qu’ils emploient.

Faut-il obligatoirement des samples pour faire du trip-hop ?

Non, le trip-hop n’exige pas de samples. La pratique est historique, mais plusieurs groupes, Portishead en tête, ont très tôt rejoué eux-mêmes leurs boucles avant de les retraiter pour leur donner un aspect de disque ancien. Jouer une partie au Rhodes, l’enregistrer, la ralentir et la saturer légèrement donne souvent un résultat plus personnel qu’un extrait emprunté et, si la partie est de vous, vous évite toute question de droits. Rejouer le riff d’un morceau existant reste en revanche soumis à l’accord de son éditeur.

Pour aller plus loin dans le découpage de boucles, la programmation rythmique et l’arrangement, la formation Logic Pro perfectionnement reprend ces techniques pas à pas. Si vous débutez, le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro pose d’abord les bases.

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Sources

• Phil Johnson, Straight Outa Bristol: Massive Attack, Portishead, Tricky and the Roots of Trip-Hop, Hodder & Stoughton, 1996.
• Simon Reynolds, Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture, Picador, 1998.
• Andy Pemberton, « Trip Hop », Mixmag, juin 1994, l’article qui forge le terme.
• Melissa Chemam, Massive Attack : en dehors de la zone de confort, Anne Carrière, 2016.
• RJ Wheaton, Portishead’s Dummy, coll. 33 1/3, Continuum, 2011.
• Eliot Wilder, DJ Shadow’s Endtroducing…, coll. 33 1/3, Continuum, 2005.