Boom bap

Mis à jour le 9 septembre 2026

Le boom bap est un style de hip-hop né à New York, aux États-Unis, entre 1986 et 1993, bâti sur une boucle échantillonnée sur disque et sur une batterie placée devant le reste du mixage, entre 85 et 100 BPM. Son nom est une onomatopée : « boom » pour la grosse caisse, « bap » pour la caisse claire. Le style se reconnaît à trois traits : un léger balancement rythmique (une frappe sur deux arrive un peu en retard, ce que l’on appelle le swing), une basse débarrassée de ses aigus, et un refrain fabriqué au scratch plutôt que chanté. Marley Marl, DJ Premier, Pete Rock, Large Professor, RZA et Havoc en ont fixé la grammaire sur l’E-mu SP-1200 puis l’Akai MPC60 ; KRS-One en a fait une étiquette de genre en 1993 en intitulant un album Return of the Boom Bap, alors que l’expression circulait dans le rap new-yorkais depuis le milieu des années 1980.

Le boom bap est un sous-genre du hip-hop, pas un synonyme : il désigne une méthode de production précise, l’échantillon découpé et la batterie en avant, là où le hip-hop désigne l’ensemble du mouvement et de sa musique.

• Période1986 à 1996
• FoyerNew York (Bronx, Queens, Brooklyn, Staten Island) et sa périphérie (Mount Vernon, Long Island)
• Tempo85 à 100 BPM le plus souvent
• RythmeGrosse caisse et caisse claire en avant, charleston en croches, swing léger
• InstrumentsÉchantillonneurs E-mu SP-1200 et Akai MPC, platines vinyle, disques de soul et de jazz

Trois albums cultes pour entrer dans le boom bap

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Qu’est-ce que le boom bap ?

Ce qui existait avant

Le hip-hop naît au début des années 1970 dans le Bronx, la fête donnée le 11 août 1973 sur Sedgwick Avenue servant de repère, autour de disc-jockeys qui font tourner deux exemplaires du même disque pour prolonger le breakbeat (le passage instrumental, souvent réduit à la batterie, sur lequel les danseurs se déchaînent). Pendant une dizaine d’années, la rythmique du rap enregistré vient soit de musiciens de studio qui rejouent un morceau connu, soit d’une boîte à rythmes : la Roland TR-808, puis la Oberheim DMX que l’on entend sur les productions new-yorkaises du milieu des années 1980. Ces machines proposent des sons synthétiques ou des fragments sonores figés en usine : le producteur choisit dans un catalogue, il ne fabrique pas ses sons. L’histoire complète du hip-hop est détaillée dans notre fiche Hip-hop ; ce qui suit ne retient que ce qui mène au boom bap.

Le basculement vient de l’échantillonnage (le fait d’enregistrer un fragment sonore pour le rejouer ensuite, soit au clavier, soit en tapant sur les carrés de caoutchouc d’une machine, que l’on appelle des pads). Marley Marl, ingénieur et producteur du Queensbridge, raconte l’avoir découvert par accident dans un studio new-yorkais, en travaillant sur un morceau de Captain Rock : en tentant de prélever un fragment, il capture au passage une caisse claire, et comprend qu’il peut désormais prendre la batterie de n’importe quel disque pour construire son propre rythme. Sa formule, dans l’entretien qu’il donne à NPR en 2013 : cela lui permettait « de prendre n’importe quelle grosse caisse et n’importe quelle caisse claire d’un disque que les gens aiment et de faire mon propre beat ».

La naissance

Il n’y a pas de date de naissance, mais une période et un foyer : New York, entre 1986 et 1993, le style restant dominant jusque vers 1996. Trois faits datés balisent le passage. En 1986, « The Bridge » de MC Shan, produit par Marley Marl, sort sur le petit label Bridge Records et donne à entendre à grande échelle une batterie bâtie à partir d’échantillons prélevés sur d’autres disques, méthode que Marley Marl expérimentait depuis 1984. En 1987, Paid in Full d’Eric B. & Rakim (7 juillet 1987) impose un style dépouillé : la boucle est laissée seule, et le rappeur pose ses mots juste après le temps plutôt que dessus. La même année, la firme E-mu commercialise le SP-1200, un échantillonneur-boîte à rythmes de dix secondes de mémoire, en 12 bits (une qualité d’enregistrement volontairement basse, qui ajoute un grain râpeux), qui deviendra l’outil emblématique du style.

En décembre 1988, Akai sort le MPC60, conçu avec Roger Linn. La machine associe seize pads sensibles à la vélocité (plus vous tapez fort, plus le son est fort ; Logic note cette force de 1 à 127), un enregistreur de rythmes et un échantillonneur, et introduit un réglage de swing qui retarde une frappe sur deux. Ce sont ces deux machines, souvent utilisées ensemble, qui donnent au boom bap sa signature : une résolution volontairement basse, un grain rêche, des boucles courtes et des basses filtrées.

Entre 1991 et 1995, une génération de producteurs new-yorkais installe la grammaire complète : DJ Premier avec Gang Starr, Pete Rock à Mount Vernon, Large Professor avec Main Source, Q-Tip et Ali Shaheed Muhammad avec A Tribe Called Quest, RZA avec le Wu-Tang Clan, Havoc avec Mobb Deep, Buckwild, Lord Finesse et Showbiz au sein du collectif D.I.T.C. (pour Diggin’ In The Crates, fouiller dans les bacs à disques). Le disque de funk, de soul et de bebop devient la matière première, la découpe devient un savoir-faire, et la batterie prend toute la place.

L’origine du mot

L’expression circule dans le rap new-yorkais bien avant de désigner un style. Elle est généralement rattachée à « It’s Yours » de T La Rock et Jazzy Jay (1984, sur Partytime, avec le logo Def Jam) ; le MC (celui qui rappe, le rappeur au micro) T La Rock explique, dans une enquête publiée par Red Bull Music Academy en 2013, qu’il lançait sur le beat des « boom, bap, boom-boom bap » pour en imiter la batterie, et que ces improvisations étaient souvent coupées au montage. DJ Premier et Grandmaster Flash confirment dans la même enquête qu’il s’agissait d’un mot d’argot désignant le hip-hop en général, pas un sous-genre.

C’est KRS-One qui en fait une étiquette, le 28 septembre 1993, en intitulant son premier album solo Return of the Boom Bap (Jive), dont cinq titres sont produits par DJ Premier, les autres par KRS-One lui-même, Kid Capri et Showbiz. Le titre est un manifeste : il appelle à revenir à un hip-hop dépouillé, à un moment où la production commerciale s’adoucit. Le mot désigne donc rétrospectivement une pratique qui, pour ceux qui la faisaient, s’appelait simplement le hip-hop.

La mutation

Le boom bap ne meurt pas, il cesse d’être la norme vers 1996. À partir de cette date, deux forces le déplacent : d’un côté les procès sur l’échantillonnage rendent la matière première coûteuse et poussent les majors vers des instrumentaux rejoués ; de l’autre le Sud des États-Unis impose d’autres tempos et d’autres timbres, qui mèneront à la trap. Le style devient alors une esthétique choisie plutôt qu’un état de fait, et c’est à ce moment précis que le mot « boom bap » prend son sens actuel.

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Le boom bap en sept dates

1. 1984« It’s Yours »T La Rock et Jazzy Jay gravent un disque sur lequel l’onomatopée « boom bap » est lancée en improvisation.
2. 1986Marley Marl et « The Bridge »La batterie de MC Shan est reconstruite à partir d’échantillons prélevés sur d’autres disques, et non jouée par une boîte à rythmes.
3. 1987Le SP-1200E-mu commercialise un échantillonneur de dix secondes en 12 bits dont les limites vont sculpter tout le son new-yorkais.
4. 1988Le MPC60Akai et Roger Linn associent pads sensibles, séquenceur et réglage de swing dans une seule machine.
5. 1991Le jazz entre dans la boucleMain Source publie Breaking Atoms en juillet et A Tribe Called Quest The Low End Theory en septembre : la contrebasse et les cuivres deviennent la matière du rap.
6. 1993Le style reçoit son nomKRS-One publie Return of the Boom Bap le 28 septembre et transforme un mot d’argot en étiquette de genre.
7. 2018Le retour par BuffaloBenny the Butcher publie Tana Talk 3 le 23 novembre : Griselda ramène la boucle sale, mais plus lente et souvent sans batterie.

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Le morceau pour comprendre

https://www.youtube.com/watch?v=yoYZf-lBF_U

« Shook Ones, Part II » de Mobb Deep (1995, produit par Havoc) tient en trois éléments et ne bouge pratiquement pas pendant quatre minutes. À 0 min 00, la boucle entre seule : un motif aigu, court, répété, qui rejoue toujours les mêmes notes. À 0 min 07, la batterie arrive et l’on entend immédiatement qui commande : la grosse caisse et la caisse claire sont plus fortes que la boucle, ce qui est la marque du style. Pour mesurer le tempo, comptez les caisses claires pendant trente secondes, vous en trouverez environ vingt-trois ; multipliez par deux pour avoir le nombre par minute, puis encore par deux, car la caisse claire ne frappe qu’un temps sur deux. Vous obtenez environ 94 BPM (pulsations par minute). À partir de 0 min 20, écoutez la basse : elle ne joue que quelques notes, très graves, et disparaît par moments pour laisser la voix seule. À 1 min 00, remarquez ce qui ne se passe pas. Dans une chanson de variété, il y aurait ici un passage différent, ou une montée qui prépare le refrain. Ici, rien : la même boucle continue exactement comme au début. Le seul relief est le refrain, où les deux rappeurs du groupe se répondent. C’est la définition du boom bap : une boucle assez forte pour tenir seule, et un texte qui occupe tout l’espace restant.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le boom bap se compte en quatre temps qui reviennent en boucle, ce que l’on note 4/4, entre 85 et 100 BPM le plus souvent. Les cinq classiques du tableau plus bas s’échelonnent de 84 à 102 BPM ; le titre contemporain descend à 77. La grosse caisse marque le premier temps et revient au moins une fois dans la mesure, presque toujours sur un contretemps (entre deux temps plutôt que dessus) ; la caisse claire tient les deuxième et quatrième temps, qu’elle ne quitte quasiment jamais ; le charleston fermé égrène les croches, c’est-à-dire deux frappes par temps. Trois détails séparent un rythme correct mais raide d’un vrai groove de boom bap : un léger swing, une caisse claire posée quelques millisecondes après le temps, et des vélocités inégales sur le charleston.

Voici le motif de référence, écrit sur une mesure de 4/4 découpée en 16 doubles-croches (quatre subdivisions par temps), à 92 BPM. Les pas 1, 5, 9 et 13 sont les quatre temps. La grosse caisse frappe aux pas 1, 7 et 11 ; la caisse claire aux pas 5 et 13, avec une note fantôme (frappe très faible, presque un frottement) au pas 12 ; le charleston fermé joue les croches, c’est-à-dire les pas impairs. La grille signale en tireté une variante fréquente : une grosse caisse supplémentaire au pas 15, sur le contretemps du quatrième temps, qui relance la mesure suivante.

Écoutez le motif deux fois, une fois avec le swing et une fois sans. Sans swing, il est carré et un peu raide. Avec le swing à 58 %, les croches en contretemps (les pas 3, 7, 11 et 15) reculent légèrement, et le rythme se met à balancer au lieu de rester droit. Décochez ensuite le retard de caisse claire : le motif redevient net, et perd cette impression de traîne qui fait la moitié du charme du style. Ces deux cases sont le meilleur moyen d’entendre ce dont parle la suite de la fiche.

L’harmonie

Le boom bap n’a pas d’harmonie propre : il hérite de celle des disques qu’il échantillonne, c’est-à-dire de la soul, du jazz blues et du jazz modal des années 1960 et 1970. Ce qui lui appartient en revanche, c’est la façon de traiter cette harmonie : la boucle fait deux ou quatre mesures, elle tourne sans changer de tonalité ou presque, et elle se réduit souvent à deux accords. L’harmonie jazz entre donc dans le rap sans y avoir été invitée : elle arrive avec les extraits de disques, sous forme d’accords riches que personne n’a choisis exprès.

Cinq familles de boucles reviennent constamment. Elles sont écrites ici en la mineur, sur quatre mesures, pour que vous puissiez les comparer. Les codes du type Am7 ou Dm7 sont les noms des accords, tels que vous les taperez dans Logic ; les chiffres romains indiquent seulement la place de l’accord dans la tonalité. Si ces notations ne vous parlent pas encore, contentez-vous d’écouter et de comparer les cinq boutons.

L’instrumentation

L’instrumentation du boom bap est une liste courte, et c’est volontaire.

• Une batterie reconstruite : grosse caisse, caisse claire et charleston viennent de trois disques différents, choisis pour leur timbre.
• Une boucle mélodique de deux ou quatre mesures : piano électrique, cuivres, cordes ou guitare, prélevée sur un disque de soul, de funk ou de jazz.
• Une basse : soit prélevée dans le même échantillon et isolée avec un filtre passe-bas (qui laisse passer les graves et supprime les aigus ; le passe-haut fait l’inverse), soit rejouée note à note sur un synthétiseur ou une basse électrique.
• Des scratches : le disc-jockey découpe une phrase parlée d’un autre disque pour fabriquer le refrain.
• Rien d’autre, ou presque : une percussion, un bruit de vinyle, parfois une nappe (un son tenu qui remplit le fond). Le style se définit autant par ce qu’il refuse que par ce qu’il empile.

La voix et la forme

La voix est au centre, et le reste est construit pour elle. Les couplets font seize mesures, le refrain quatre ou huit, et la structure ne varie presque jamais : introduction, couplet, refrain, couplet, refrain, couplet, refrain, fin. Le débit est dense, les rimes internes nombreuses, et la voix est posée bien en avant du mixage, souvent doublée sur les fins de phrase. Ce qui distingue le boom bap des styles voisins, c’est la rareté de la mélodie chantée : le refrain est le plus souvent un scratch ou une phrase criée en chœur. La conséquence pratique pour qui produit : ne mettez pas d’instrument trop présent dans la zone de fréquences où vit la voix, grossièrement entre 400 et 3 000 Hz. Concrètement, creusez de 2 à 3 dB avec un Channel EQ (un égaliseur, l’outil qui règle graves, médiums et aigus) autour de 1 000 Hz sur les instruments qui encombrent cette zone, sans quoi le texte disparaît.

Exercice d’écoute

Reprenez « Shook Ones, Part II » de Mobb Deep, ou n’importe quel morceau du tableau des six morceaux clés, et posez-vous trois questions.

• 1. La caisse claire tombe-t-elle exactement sur le temps ? Réponse : presque jamais, elle arrive un cheveu après, de l’ordre de dix à vingt millisecondes. Ne cherchez pas à l’entendre dans le morceau, c’est trop fin : remontez au lecteur de motif plus haut et cochez ou décochez la case du retard, la différence saute alors à l’oreille. Ce que vous apprenez : le balancement du boom bap ne vient pas du motif, il vient du placement.
• 2. Au bout de combien de temps la boucle recommence-t-elle à l’identique ? Réponse : au bout de deux ou quatre mesures, soit environ cinq secondes, et cela ne changera plus jusqu’à la fin. Ce que vous apprenez : la répétition n’est pas une faiblesse d’écriture, c’est le socle qui permet au texte d’être entendu.
• 3. Qu’est-ce qui est le plus fort dans le mixage, la boucle ou la batterie ? Réponse : la batterie, presque toujours. Ce que vous apprenez : c’est le critère qui sépare le boom bap du trip-hop, où la boucle domine.

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Boom bap, trap, trip-hop et phonk : ce qui les sépare

Ces quatre styles se confondent souvent dans les discussions. Ils diffèrent pourtant sur cinq points nets.

La période et le lieu. Le boom bap est new-yorkais et se concentre entre 1986 et 1996. La trap vient d’Atlanta, se forme à la fin des années 1990 et domine à partir des années 2010. Le trip-hop naît à Bristol au début des années 1990 ; le mot est forgé par le journaliste Andy Pemberton dans le magazine Mixmag en juin 1994. Le phonk est le plus tardif : il se construit dans les années 2010 à partir de cassettes de Memphis des années 1990.

Le tempo. Le boom bap tourne entre 85 et 100 BPM. La trap se compte entre 140 et 150 BPM, ce qui revient à un demi-tempo autour de 70 BPM avec des subdivisions très rapides. Le trip-hop couvre une fourchette voisine du boom bap, 80 à 100 BPM, dont le plancher descend un peu plus bas, mais avec une sensation plus lourde parce que la caisse claire y est souvent noyée dans la réverbération. Le phonk se joue plus vite, avec des cloches saturées et une grosse caisse de type 808.

La matière sonore et la batterie. C’est le critère décisif. Dans le boom bap, tout part d’un échantillon prélevé sur un disque, et la batterie est devant : elle doit claquer, c’est elle qui porte le morceau. Dans la trap, tout part de sons synthétiques, d’une grosse caisse de type 808 très longue et de charlestons roulés. Dans le trip-hop, l’atmosphère domine et la batterie devient un tapis. Dans le phonk, le point d’équilibre est la basse saturée.

La voix. Le boom bap est une musique de MC : le texte est la raison d’être du morceau. La trap privilégie la mélodie et les ad-libs, ces interjections lancées en arrière-plan entre les phrases. Le trip-hop est le plus souvent chanté, par une voix posée en retrait. Le phonk utilise la voix comme un timbre, découpée et transposée, rarement comme un discours.

La production. Le boom bap assume le grain de l’échantillonneur 12 bits et le bruit de surface du vinyle, mais garde un mixage lisible. La trap vise au contraire un son net, très grave et calibré pour les enceintes de voiture. Le trip-hop empile les couches et travaille la profondeur. Le phonk pousse la distorsion jusqu’à la saturation franche et cultive un son volontairement pauvre.

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Sous-genres et styles voisins

• Jazz rap1990 à 1996Le versant clair du boom bap : contrebasse, cuivres, batterie souple, textes moins frontaux. A Tribe Called Quest, Gang Starr et Digable Planets en sont les figures. Le tempo y est souvent un peu plus élevé, autour de 95 BPM.
• Hardcore hip-hop1992 à 1998Le versant sombre : boucles dissonantes, basses lourdes, batteries compressées jusqu’à la limite. Mobb Deep, Onyx, M.O.P. et le Wu-Tang Clan y règnent. C’est de cette branche que sortiront les productions les plus imitées aujourd’hui.
• Boom bap français1990 à aujourd’huiLa France adopte la méthode dès le début des années 1990, avec des producteurs qui échantillonnent la variété, le jazz et le cinéma européens. IAM, la Fonky Family, Ärsenik et, plus tard, Hugo TSR ou Lucio Bukowski en tiennent la ligne.
• Abstract hip-hop1996 à 2010Boucles plus étranges, structures moins carrées, place laissée à l’instrumental seul. Company Flow, MF DOOM, Madlib et Prefuse 73 y poussent la méthode du boom bap vers l’expérimentation.
• Lo-fi hip hopDepuis 2003Les mêmes moyens techniques que le boom bap (échantillon de jazz, boucle courte, grain de vinyle) mais sans MC : la musique devient un environnement pour travailler ou réviser. Nujabes puis les flux en direct des années 2010 en ont fait un format à part entière.
• DrumlessDepuis 2010Le boom bap privé de sa batterie : il ne reste que la boucle et la voix. Roc Marciano est généralement crédité d’avoir ouvert la voie avec Marcberg en 2010, Ka et l’écurie Griselda la prolongent. L’espace entre les mots devient le seul élément rythmique.
• Trip-hopDepuis 1991Cousin britannique né à Bristol, entre 80 et 100 BPM, qui garde l’échantillon et la lenteur mais renverse le rapport de forces au profit de l’atmosphère. Le chant y remplace le rap dans la plupart des cas.Lire la fiche
• PhonkDepuis 2010Héritier lointain, qui reprend l’idée de l’échantillon sale mais la fait passer par les cassettes de Memphis et la saturation numérique. Le lien avec le boom bap est méthodologique plus que sonore.Lire la fiche

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La démarche artistique

Le boom bap est d’abord une pratique de collectionneur. Le digging (la recherche de disques d’occasion pour y trouver des fragments utilisables) n’est pas un détail pittoresque : c’est le travail principal du producteur. On achète en vrac, on écoute des heures de musique dont on ne retiendra que quatre secondes, et l’on développe une oreille pour les passages où la batterie joue seule. Le savoir-faire ne réside pas dans la trouvaille mais dans ce que l’on en fait : rallonger une boucle qui ne dure qu’une mesure, remplacer une caisse claire trop faible, retirer une note gênante au filtre. Le geste n’a pas changé, le terrain si : le bac de disques d’occasion coexiste aujourd’hui avec Discogs, les chaînes de rééditions obscures et les fonds de labels numérisés.

La deuxième caractéristique est le fonctionnement en collectif. Le boom bap se fabrique en équipe soudée, ce que l’on appelle un crew : un producteur, un ou plusieurs MC, un disc-jockey. Gang Starr, c’est DJ Premier et Guru ; le Wu-Tang Clan, c’est RZA et huit autres MC ; D.I.T.C., c’est un atelier de producteurs du Bronx qui se prêtent leurs disques. Cette organisation explique la cohérence sonore des albums de l’époque : un seul producteur signe souvent la totalité d’un disque, ce qui est devenu rare.

La troisième est le rapport à la scène. Un concert de boom bap repose sur trois éléments : le MC, un disc-jockey aux platines et une bande instrumentale. C’est la configuration historique, et elle reste la norme : le disc-jockey lance les instrumentaux et scratche les refrains en direct, comme sur le disque. Reste le cas fréquent du MC qui tourne sans disc-jockey. Il lui faut alors un outil de déclenchement, et MainStage en est un : on y prépare une configuration complète par morceau (un patch : les sons, les effets et les réglages, rappelés d’un seul clic), on garde sous la main des effets de voix, et l’on peut placer plusieurs sons sur des zones différentes du clavier à l’intérieur d’un même patch, par exemple des scratches sur les touches graves et des relances de batterie sur les touches aiguës. Le montage se prépare dans Logic Pro, qui seul dispose des Session Players (Drummer, Bass Player, Keyboard Player), de Flex, du Mastering Assistant et de Stem Splitter ; MainStage ne sert qu’au déclenchement.

La quatrième caractéristique est une économie particulière. Le producteur de boom bap ne sort pas seulement des albums : il produit de la matière, des beat tapes de quinze instrumentaux, des envois à des rappeurs, des licences vendues à l’unité. Le placement, c’est-à-dire le fait qu’un rappeur retienne l’un de vos instrumentaux, reste la manière normale d’exister dans ce circuit, et il suppose de produire beaucoup pour que quelques morceaux trouvent preneur.

La cinquième, enfin, est une éthique de la sobriété visuelle et sonore. Pochettes photographiques en noir et blanc, typographies simples, absence d’effets spectaculaires : le boom bap se présente comme un artisanat, pas comme un divertissement. Cette posture explique aussi pourquoi le mot est parfois utilisé comme un reproche. Le journaliste Phillip Mlynar notait dès 2013 que qualifier un disque de « boom bap » était devenu un compliment ambigu, qui suggère autant la fidélité aux fondamentaux que l’enfermement dans le passé.

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Le boom bap aujourd’hui

Le style a connu deux vies après sa période historique. La première est japonaise et instrumentale : Nujabes publie Metaphorical Music en 2003 puis participe en 2004 à la bande originale de la série animée Samurai Champloo, qui installe durablement l’association entre boucles de jazz échantillonnées et imagerie d’animation. Donuts de J Dilla, publié le 7 février 2006 trois jours avant sa mort, achève de légitimer l’instrumental sans MC. De ces deux disques sort la vague lo-fi des années 2010, qui reprend les moyens du boom bap en supprimant sa raison d’être : le texte.

La seconde vie est new-yorkaise, mais loin de Manhattan. Roc Marciano publie Marcberg en 2010 chez Fat Beats, un disque qu’il produit intégralement seul : boucles nues, batteries réduites au minimum. Ce disque est souvent considéré comme le point de départ de la veine dite drumless, que Ka, capitaine des pompiers de New York et rappeur de Brownsville disparu le 12 octobre 2024, poussera jusqu’à la disparition presque complète de la batterie. À Buffalo, le label Griselda, fondé en 2012 par Westside Gunn, son frère Conway the Machine et Mach-Hommy, reprend cette esthétique avec Benny the Butcher et le producteur Daringer : boucles de jazz assombries, tempos nettement plus lents que dans les années 1990, mixages secs et peu compressés, disparition du refrain scratché. Autour d’eux gravitent Boldy James, Your Old Droog, billy woods et des producteurs comme The Alchemist, Black Milk ou Nicholas Craven.

En France, la filiation est continue. Après les producteurs des années 1990, la génération de L’Entourage, collectif parisien formé en 2008 dans les concours de battle, a remis les boucles échantillonnées au centre du rap français des années 2010. Aujourd’hui, Hugo TSR, Lucio Bukowski avec Oster Lapwass, Kyo Itachi (qui produit surtout pour des Américains, dont Conway the Machine) ou les Jazz Liberatorz tiennent cette ligne en dehors des circuits majeurs.

Faire du boom bap en 2026 sans refaire 1994 tient à quatre choix concrets. Le grave d’abord : les disques de 1994 n’avaient pas de sous-basse, la basse venait de l’échantillon et s’arrêtait vers 50 Hz. Aujourd’hui, un morceau qui n’a rien sous 50 Hz sonne creux au casque ; doublez la basse échantillonnée d’une note tenue une octave plus bas, très discrète. La forme ensuite : les morceaux de la scène actuelle durent deux minutes, comportent un ou deux couplets et souvent aucun refrain, alors que le format de 1994 en alignait trois. La batterie enfin : acceptez qu’elle ne soit plus obligatoire, ou qu’elle se réduise à une caisse claire et un shaker, et si vous la gardez, travaillez-la au lieu de reprendre un break brut. Le tempo suit : entre 75 et 85 BPM plutôt que les 90 à 95 BPM d’époque. Reste le point décisif, la matière première : échantillonner les mêmes disques de soul américaine que Pete Rock en 1992 produit un pastiche, alors qu’une bande originale française des années 1970, un enregistrement de fanfare ou vos propres prises produisent autre chose.

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Douze artistes pour commencer

• Eric B. & RakimNew York, 1986 à 1992
• Ultramagnetic MC’sBronx, 1984 à 1993
• De La SoulLong Island, depuis 1987
• A Tribe Called QuestQueens, 1985 à 2017
• Gang StarrBrooklyn, 1989 à 2003
• Pete RockMount Vernon, depuis 1991
• Wu-Tang ClanStaten Island, depuis 1992
• NasQueens, depuis 1994
• The Notorious B.I.G.Brooklyn, 1992 à 1997
• J DillaDétroit, années 1990 à 2006
• MC SolaarParis, depuis 1990
• NujabesTokyo, 1998 à 2010

Voir les 100 artistes

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Reproduire le boom bap en home studio

Ce qui suit suppose que vous savez créer un projet, poser une région, ouvrir un plug-in et afficher la table de mixage dans Logic Pro. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Côté matériel, prévoyez Logic Pro 11 pour les instruments les plus récents cités ici, un clavier ou des pads pour jouer vos rythmes à la main, et un microphone avec une carte son pour la partie consacrée à la voix. La plupart des beatmakers de boom bap travaillent d’ailleurs sur une MPC, sur Maschine ou sur FL Studio : les gestes sont les mêmes, seuls les noms des outils changent. Toutes les valeurs indiquées sont des points de départ à ajuster à l’oreille, pas des réglages à recopier.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Avant les étapes, une mise en garde. Dans un entretien à Sound on Sound, DJ Premier décrit une méthode qui contredit à peu près tout ce qu’un débutant croit devoir faire. Il n’échantillonne pas avec son MPC60 : il envoie l’extrait depuis sa platine vers un Akai S950 (un échantillonneur de 1988 dont la mémoire ne permet, selon ses propres mots, qu’une soixantaine de secondes), il taille dans la matière, puis il assigne le résultat à un pad du MPC. Cette limitation, dit-il, l’oblige à être créatif. Surtout, il coupe la correction automatique de timing en doubles-croches de la machine et joue en direct : « Je désactive les doubles-croches et je joue le MPC en direct, pour que ça sonne comme une vraie batterie. J’aime que ce soit lâche. » Autrement dit, il refuse la quantification.

La leçon transposable en 2026 : enregistrez votre batterie au clavier ou sur des pads, en temps réel, puis corrigez uniquement les frappes vraiment fausses. Un Q-Force à 70 ou 80 % donne un résultat beaucoup plus vivant qu’une quantification totale suivie d’un ajout de swing. C’est aussi la méthode de J Dilla, dont la MPC3000 tournait le plus souvent quantification désactivée ; Dan Charnas montre dans Dilla Time qu’il combinait ce jeu manuel avec les réglages de timing de la machine selon les morceaux. Deux autres habitudes de praticien : on ne garde pas tout, on fait cinq ou six esquisses dans une journée et l’on en garde une ; et l’on réécoute ailleurs, dans une voiture ou sur un téléphone, parce que la batterie du boom bap doit passer sur une petite enceinte.

0. Le point de départ : l’échantillon

• Ne réglez pas le tempo en premier : choisissez d’abord votre boucle, c’est elle qui décide du tempo, de la tonalité et de la couleur du morceau.
• Importez le fichier, faites-le tourner et lisez le tempo détecté par Smart Tempo, quitte à le corriger à l’oreille.
• Si la boucle est trop rapide, descendez sa hauteur plutôt que de l’étirer : un échantillon descendu de deux ou trois demi-tons ralentit, s’épaissit et prend le grain qui fait la moitié du style.
• Si l’échantillon contient déjà une batterie, séparez-la avec Stem Splitter (Logic Pro 11, Mac Apple silicon requis) ou choisissez un passage du disque où elle ne joue pas.
• Ne posez jamais votre batterie sur celle du disque d’origine : c’est l’erreur la plus audible du débutant, deux grooves qui ne tombent pas ensemble.

1. Le tempo et le groove

• Réglez le tempo du projet, une fois la boucle choisie, entre 85 et 95 BPM pour un boom bap classique, entre 75 et 85 BPM pour un son contemporain à la Griselda.
• Ouvrez le menu Quantifier dans l’Éditeur Clavier (le piano roll) et choisissez la croche (1/8) : le Q-Swing agit sur la grille sélectionnée, et c’est en croches qu’il retarde les contretemps du motif, c’est-à-dire les pas 3, 7, 11 et 15.
• Dépliez les paramètres supplémentaires de l’inspecteur de région pour faire apparaître Q-Swing et Q-Force : ils ne figurent pas dans le menu Quantifier lui-même.
• Montez le Q-Swing à 56 ou 58 %. À 50 % le motif est droit, à 66 % il devient franchement ternaire, c’est-à-dire construit sur des groupes de trois.
• Baissez le Q-Force, qui règle la force de la quantification (la correction automatique qui recale vos notes sur la grille), autour de 70 à 80 % : vous jouerez le motif à la main, et cette valeur rattrape les frappes fausses sans effacer votre placement.
• Retenez l’unité de temps de Logic : 960 ticks par noire, donc 240 ticks par double-croche. Un décalage de 18 ticks représente environ 7,5 % d’une double-croche, soit à peu près 12 millisecondes à 92 BPM.

2. La batterie

• Chargez Drum Machine Designer ou Ultrabeat et remplacez les trois sons de base par des échantillons acoustiques plutôt que synthétiques.
• Empilez deux caisses claires plutôt que d’en chercher une parfaite : une pour le corps, une pour le claquement, assignées au même pad.
• Vérifiez la phase après empilement : si la superposition sonne plus fine que chaque son seul, inversez la polarité de l’une des deux.
• Programmez le motif de la grille plus haut : grosse caisse aux pas 1, 7 et 11, caisse claire aux pas 5 et 13, charleston sur les croches.
• Ajoutez une note fantôme de caisse claire au pas 12, avec une vélocité faible, autour de 25 sur 127. Ce type de frappe discrète est caractéristique du jeu de Pete Rock sur Mecca and the Soul Brother.
• Ajoutez une grosse caisse au pas 15 une mesure sur deux : c’est la variante signalée en tireté dans la grille, celle qui relance la boucle.
• Sélectionnez les deux frappes principales de caisse claire, aux pas 5 et 13, sans la note fantôme, et décalez-les de 15 à 20 ticks vers la droite dans la liste d’événements : c’est ce retard qui donne la traîne caractéristique.
• Décalez du même nombre de ticks les charlestons des pas 5 et 13, pour qu’ils restent collés à la caisse claire au lieu de la doubler avec un décalage audible.
• Faites varier la vélocité du charleston entre 40 et 65 sur 127 au lieu de la laisser fixe, sinon la boucle sonne comme une boîte à rythmes.
• Insérez un Channel EQ sur la piste de batterie et coupez sous 40 Hz avec un filtre passe-haut, pour retirer les infrasons inutiles.
• Dégagez ensuite la grosse caisse et la basse l’une de l’autre en creusant leurs courbes à des fréquences complémentaires entre 60 et 120 Hz, plutôt qu’avec ce passe-haut.
• Ajoutez un Compressor en circuit Studio VCA, ratio 4:1, attaque 15 ms, relâchement 120 ms, environ 4 dB de réduction de gain : l’attaque volontairement lente laisse passer le transitoire, c’est-à-dire le claquement initial de la caisse claire.
• Créez un départ depuis la piste de batterie vers un bus libre : Logic crée automatiquement une piste auxiliaire, sur laquelle le signal est traité en parallèle du son d’origine.
• Placez sur cette piste auxiliaire un Compressor très serré en compression parallèle, ratio 10:1, attaque 1 ms, 10 dB de réduction.
• Remontez le volume de cette piste auxiliaire jusqu’à ce que la batterie devienne dense sans perdre ses transitoires.

3. La boucle et sa découpe

• Importez votre échantillon dans Quick Sampler et passez en mode Slice : c’est le seul mode de Quick Sampler qui découpe l’audio en tranches déclenchables note par note.
• Choisissez la division par transitoires plutôt que par nombre fixe de tranches, puis corrigez les points de découpe à la main.
• Rejouez les tranches dans un ordre différent de l’original : c’est la différence entre une boucle et une découpe.
• Pour rallonger une boucle trop courte sans la déformer, utilisez la commande Time and Pitch Machine de l’éditeur de fichier audio, ou le mode Slicing de Flex Time.
• Évitez le mode Speed (FX) de Flex Time pour cet usage : il modifie la hauteur en même temps que la durée, comme un disque que l’on ralentit.
• Rappelez-vous que Flex Time ne fonctionne que sur l’audio.
• Activez l’option Flex & Follow sur une région pour qu’elle suive le tempo du projet.
• Si vous voulez ralentir tout le projet à la manière d’un disque joué trop lentement, utilisez Varispeed : l’effet s’applique à l’ensemble du projet, pas à une piste.

4. La basse

• Séparez d’abord la boucle avec Stem Splitter (Logic Pro 11) : vous obtenez une piste de basse isolée, sans le reste du grave du disque.
• À défaut, filtrez l’échantillon avec un Channel EQ en passe-bas réglé vers 200 Hz, pente de 24 dB par octave, en sachant que ce filtre garde aussi la grosse caisse du disque d’origine.
• Si le résultat est confus, rejouez la ligne avec Studio Bass ou Bass Player, tous deux apparus avec Logic Pro 11.
• Ne cherchez pas Bass Player dans MainStage : c’est un Session Player, il n’existe que dans Logic Pro.
• Évitez la sous-basse sinusoïdale pure, qui appartient à la trap et disparaît sur une petite enceinte ; si vous voulez un renfort de grave, doublez la basse une octave plus bas avec ES2, dont l’oscillateur propose une onde sinusoïdale, contrairement à celui de Retro Synth.
• Réglez l’enveloppe (voir ADSR) avec une attaque de 5 ms et un relâchement court, autour de 150 ms, pour que la basse ne masque pas la grosse caisse.
• Jouez peu : trois ou quatre notes par mesure suffisent, souvent la fondamentale et la quinte.

5. L’harmonie et les instruments

• Si vous rejouez la boucle au lieu de l’échantillonner, partez de Vintage Electric Piano, modèle Suitcase Mk I, avec un peu de trémolo (une variation régulière du volume).
• Restez sur deux accords et quatre mesures : la boucle « Deux accords » du lecteur plus haut est le point de départ le plus simple.
• Pour la couleur jazz, essayez le mode dorien plutôt que le mineur naturel : c’est sa sixte majeure qui donne la teinte des disques échantillonnés.
• Vintage Mellotron, natif dans Logic, fournit des cordes et des flûtes au grain daté qui fonctionnent très bien en nappe discrète.
• Gardez les notes de vos accords rapprochées, entre le do du milieu du clavier et l’octave au-dessus : le boom bap n’écarte pas les accords, il les tasse.

6. La voix

• Enregistrez avec un microphone dynamique, le type de micro que l’on voit sur scène, si votre pièce n’a pas de panneaux absorbants : il capte moins la réverbération de la pièce.
• Insérez un Channel EQ : passe-haut à 100 Hz, léger creux de 2 dB vers 400 Hz, bosse de 2 à 3 dB vers 4 kHz pour la lisibilité.
• Ajoutez un Compressor en circuit Studio FET, ratio 4:1, attaque 5 ms, relâchement 80 ms, 5 à 7 dB de réduction sur les pics.
• Enregistrez un doublage, c’est-à-dire une seconde prise du même texte, sur les fins de phrase uniquement, et placez-le 3 à 4 dB sous la voix principale.
• Insérez un Stereo Delay en envoi, réglé entre 80 et 120 ms avec une seule répétition, dosé jusqu’à ce qu’il s’entende à peine : c’est ce rappel court qui donne aux voix de rap new-yorkais leur relief.
• Ajoutez ensuite, si nécessaire, une réverbération ChromaVerb de type plaque, 0,8 à 1,2 seconde, avec un pré-délai de 20 ms (le court silence entre la voix et le début de la réverbération).
• Pour faire respirer une nappe derrière la voix, insérez un Compressor sur la piste de nappe.
• Activez son entrée Side Chain et choisissez la voix comme source : le compresseur écoute la voix et baisse la nappe à chaque phrase.
• N’utilisez pas le Ducker (Legacy) pour cela : il renvoie le signal de Side Chain dans sa propre sortie et ne s’insère que sur un auxiliaire ou une sortie.

7. L’arrangement

• Posez la trame avant de mixer : quatre mesures d’introduction, seize mesures de couplet, huit de refrain, et ainsi de suite.
• Laissez la boucle seule sur l’introduction, puis faites entrer la batterie : c’est le geste d’ouverture le plus courant du genre.
• Automatisez un filtre passe-haut sur la boucle pendant les couplets pour l’amincir, et rouvrez-le sur les refrains.
• Coupez tout sauf la batterie pendant deux mesures avant chaque refrain : ces trous sont ce que le rappeur utilise pour respirer.
• Exportez deux versions, l’instrumental complet et une version où la boucle est 3 dB plus bas sous les couplets : c’est celle que le rappeur utilisera.

8. Le mixage

• Établissez la hiérarchie avant tout : batterie la plus forte, voix juste derrière, boucle en dessous. C’est le contraire du mixage de la plupart des musiques électroniques.
• Placez la boucle légèrement en arrière avec un filtre passe-haut vers 200 Hz : vous dégagez le grave pour la grosse caisse et la basse.
• Ajoutez un passe-bas léger vers 12 ou 13 kHz, qui correspond à peu près à la bande passante réelle d’un SP-1200 : cette limite vient de sa fréquence d’échantillonnage basse, et non de ses 12 bits.
• Obtenez le grain 12 bits avec le Bitcrusher natif, en descendant le paramètre Resolution vers 12 bits et en abaissant un peu le Downsampling.
• Ajoutez du grain avec ChromaGlow, modèle Retro Tube en style Clean, avec un Drive faible.
• Vérifiez avant cela que votre Mac est équipé d’une puce Apple silicon : ce plug-in, apparu avec Logic Pro 11, l’exige.
• Pour le bruit de surface, bouclez un enregistrement de vinyle vierge sur une piste audio. Contrairement à ce que l’on lit souvent, le plug-in « Vinyl Distortion » n’existe pas dans Logic : c’est un effet d’Ableton Live.
• Gardez de la marge avant le mastering : crêtes autour de -6 dBFS sur la sortie stéréo, et pas de limiteur.
• Visez environ -14 à -12 LUFS intégrés sur le master final : le boom bap supporte mal d’aller plus fort, la compression qui gagne ces décibels écrasant les transitoires de la caisse claire.

Les six erreurs du débutant

• Poser sa batterie sur un échantillon qui contient déjà la sienne : deux grooves qui ne tombent pas ensemble, c’est l’erreur la plus audible.
• Mettre la boucle plus fort que la batterie : c’est la deuxième chose qui trahit un faux boom bap.
• Tout quantifier à 100 %, puis ajouter du swing pour compenser : le résultat sonne mécanique deux fois.
• Ajouter des éléments qui occupent la même bande que la voix : le nombre de pistes n’est pas le problème, la bousculade entre 400 Hz et 3 kHz l’est.
• Poser un limiteur sur la sortie stéréo pour que le morceau sonne fort : c’est là que la caisse claire perd son claquement, et non sur le bus de batterie, où une compression parallèle à 10 dB de réduction est au contraire normale.
• Prendre un échantillon commercial sans autorisation en pensant qu’une durée courte est tolérée : voir la section sur les droits plus bas.

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Où trouver des sons boom bap ?

Dans Logic Pro

• Drum Machine Designer contient des kits vintage utilisables tels quels, à condition de baisser les vélocités.
• Ultrabeat permet de reconstruire une batterie son par son, ce qui correspond à la logique du style.
• Vintage Electric Piano fournit les Rhodes et Wurlitzer qui sont la couleur harmonique la plus courante du genre.
• Vintage Mellotron, instrument natif, donne des cordes et des flûtes au grain daté.
• Alchemy sert à créer des nappes à partir de vos propres enregistrements, répartis sur ses quatre sources A, B, C et D.
• Beat Breaker, apparu avec Logic Pro 10.8, permet de réordonner une boucle audio dans le temps sans passer par une découpe manuelle.
• Sample Alchemy, apparu avec Logic Pro 10.8, transforme un fragment court en instrument jouable, utile quand une boucle ne fait qu’une mesure.

Boucles et banques de sons

• Splice : abonnement mensuel, très fourni en batteries et boucles étiquetées boom bap. « Libre de droits » signifie que vous ne payez rien par morceau publié, pas que les sons sont sans propriétaire : la licence a ses conditions, lisez-les.
• Loopmasters : achat à l’unité, banques de batteries acoustiques et de boucles jazz, sous une licence dite libre de droits dont il faut lire les conditions.
• Sample Magic : banques soignées, souvent orientées vers le grain analogique.
• Black Octopus Sound : catalogue large, packs hip-hop et soul.
• The Drum Broker : une référence établie pour les batteries de hip-hop, avec des séries signées par des producteurs connus.
• Freesound : sons gratuits sous licences Creative Commons variées, à vérifier une par une avant usage commercial.
• Looperman : boucles gratuites déposées par des utilisateurs, avec des conditions propres à chaque auteur, souvent une obligation de créditer.

Instruments virtuels

• Arturia : la collection de claviers vintage couvre les Rhodes, Wurlitzer et clavinets qui nourrissent le genre.
• Native Instruments : Maschine reprend la logique de découpe sur pads héritée du MPC.
• Spectrasonics : Keyscape et Trilian pour les claviers et les basses jouées.
• Spitfire LABS : bibliothèques gratuites, dont des cordes et des pianos feutrés qui se prêtent bien aux nappes.

Grain et caractère

• iZotope Vinyl : gratuit, simule l’usure, la poussière et le ronflement d’un disque.
• XLN Audio RC-20 Retro Color : bruit, saturation, fluctuation de vitesse et filtrage réunis dans un seul plug-in.
• Caelum Audio Tape Cassette : émulation de cassette, utile pour salir une boucle trop propre.
• Le plus simple reste souvent de rééchantillonner votre boucle en 12 bits avec le Bitcrusher natif de Logic, plutôt que d’acheter un plug-in.

Pour choisir le matériel qui va avec, notre guide Équipez votre home studio détaille les priorités d’achat selon le budget.

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Lexique du boom bap

• BoucleFragment de deux ou quatre mesures prélevé sur un disque et répété pendant tout le morceau.
• DécoupeAction de tailler un échantillon en tranches déclenchables séparément, pour les rejouer dans un autre ordre.
• DiggingRecherche patiente de disques d’occasion pour y trouver des fragments utilisables, base du travail du producteur.
• BreakbeatPassage instrumental d’un disque où seule la batterie joue, matière première historique du hip-hop.
• Notes fantômesFrappes très faibles placées entre les frappes principales, qui donnent au motif son relief sans le charger.
• Scratch hookRefrain fabriqué par le disc-jockey en découpant une phrase parlée prélevée sur un autre disque.
• BPMNombre de pulsations par minute, qui mesure le tempo : 85 à 100 pour l’essentiel du boom bap.
• Q-SwingParamètre de Logic Pro qui recule une subdivision sur deux de la grille de quantification choisie, pour créer un balancement.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

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Labels, droits et synchronisation

Les labels historiques du boom bap sont des structures indépendantes new-yorkaises : Wild Pitch, Nervous, Payday, Loud, Rawkus, Fondle ’Em, ou Cold Chillin’ pour la génération Marley Marl. Elles fonctionnaient au maxi 12 pouces, avec une face instrumentale et une face a cappella destinées aux disc-jockeys, ce qui explique la circulation rapide des instrumentaux. Aujourd’hui, la scène s’organise autour de labels également indépendants : Griselda et Black Soprano Family à Buffalo, Backwoodz Studioz à New York, Mello Music Group en Arizona, Stones Throw en Californie. En France, la production passe largement par l’autoédition et par des structures de taille modeste.

Deux catégories de droits coexistent sur un même enregistrement. Le droit d’auteur protège l’œuvre, c’est-à-dire la composition et le texte. La Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) en gère une partie, ce que rapportent les diffusions et les reproductions, aux côtés de l’éditeur, l’entreprise qui exploite la composition, à ne pas confondre avec le label qui exploite l’enregistrement. Les droits voisins forment deux droits séparés : celui du producteur de l’enregistrement, qui appartient au label, et celui des artistes-interprètes sur leur jeu et leur voix, qui leur appartient à eux et dont les sociétés sont l’Adami et la Spedidam. La SCPP et la SPPF, côté producteurs, collectent les sommes dues quand un disque passe à la radio ou dans un lieu public, mais elles ne délivrent aucune autorisation d’échantillonner. Pour la synchronisation, c’est-à-dire l’utilisation d’un morceau dans un film, une série, une publicité ou un jeu vidéo, il faut donc deux autorisations distinctes : celle de l’éditeur pour l’œuvre et celle du label pour l’enregistrement. Ni la Sacem, ni la SCPP, ni la SPPF ne délivrent ces autorisations : elles se négocient directement. Un morceau bâti sur un échantillon non autorisé est de fait exclu du marché de la synchronisation, qui est pourtant l’un des plus rémunérateurs.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

• Un échantillon met en jeu deux droits distincts, qu’il faut obtenir séparément : celui de l’auteur et de son éditeur sur l’œuvre, celui du producteur et des interprètes sur l’enregistrement.
• Il n’existe en France aucune durée libre : ni deux secondes, ni une seconde, ni quelques notes. La règle des « sept secondes autorisées » est une légende qui circule depuis les années 1990.
• Dans l’affaire Pelham contre Hütter, la Cour de justice de l’Union européenne a jugé le 29 juillet 2019, à propos de deux secondes empruntées à « Metall auf Metall » de Kraftwerk, qu’un extrait même très bref d’un enregistrement reste protégé, avec une seule échappatoire : s’il est transformé au point de n’être plus reconnaissable à l’oreille.
• Cette réserve ne concerne que l’enregistrement : si votre extrait laisse entendre la mélodie ou l’harmonie d’origine, l’accord de l’auteur et de son éditeur reste nécessaire, transformé ou non.
• Un second arrêt de la même Cour, rendu le 14 avril 2026 dans le prolongement de la même affaire, a précisé l’exception dite de pastiche : une création qui reprend le langage d’une œuvre existante, s’en démarque nettement et se donne à entendre comme une imitation assumée peut y échapper. Le seul fait d’échantillonner n’y suffit jamais, et l’emprunt dissimulé en est exclu.
• La courte citation prévue par le Code de la propriété intellectuelle n’est pas une porte de sortie : elle exige que l’emprunt serve un propos critique, pédagogique ou d’information, que l’auteur et la source soient nommés, et que votre morceau tienne debout sans l’extrait. Un instrumental bâti sur une boucle empruntée ne remplit aucune de ces conditions.
• Rejouer soi-même la mélodie au lieu de l’échantillonner (ce que l’on appelle une interpolation) fait disparaître le problème du disque d’origine, mais l’œuvre reste protégée : il faut l’accord de l’auteur et de son éditeur, car réarranger une mélodie est une adaptation. Pensez aussi à faire signer les musiciens que vous faites jouer, dont la prestation crée de nouveaux droits sur votre propre enregistrement.
• Le caractère non commercial ne change rien : une mixtape gratuite ou une vidéo sans monétisation restent des contrefaçons si l’emprunt n’est pas autorisé. Il existe bien une exception pour l’enseignement, mais elle couvre un usage en classe, pas un morceau publié.
• Ce qui est libre : vos propres enregistrements, les banques dites libres de droits dont vous avez lu la licence, les fichiers en Creative Commons selon la licence exacte choisie par leur auteur, et les enregistrements tombés dans le domaine public.
• Le domaine public en France : 70 ans après la mort du dernier coauteur pour l’œuvre, et 70 ans après la première publication pour l’enregistrement, ou 50 ans après sa fixation s’il n’a jamais été publié. Une œuvre libre peut encore avoir un enregistrement protégé, et inversement.
• Les disques publiés avant 1963 sont restés sous l’ancienne durée de 50 ans et sont donc déjà libres en tant qu’enregistrements, ce qui ne libère pas pour autant la chanson qu’ils contiennent.
• Méfiez-vous d’un piège français : pour la musique, les prorogations liées aux deux guerres ont ajouté des années de protection. Le Boléro de Ravel, mort en 1937, n’est libre que depuis le 1er mai 2016 et non depuis 2008.
• La sanction relève de la contrefaçon sur les deux tableaux : articles L335-2 et L335-3 du Code de la propriété intellectuelle pour l’œuvre, article L335-4 pour l’enregistrement et l’interprétation, chacun prévoyant jusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende. Dans les faits, le risque est surtout civil : retrait du morceau des plateformes, dommages et intérêts.
• La procédure d’autorisation, appelée clearance, se mène en deux temps : le label pour l’enregistrement, l’éditeur pour l’œuvre. La contrepartie prend la forme d’un montant fixe, d’un pourcentage sur les ventes, d’un partage des droits d’édition, ou d’une combinaison des trois. Aux États-Unis, deux cours d’appel fédérales se contredisent, et aucune des deux ne s’applique en France : l’arrêt Bridgeport de 2005 n’admet aucune tolérance, tandis que l’arrêt VMG Salsoul contre Ciccone de 2016 juge qu’un emprunt trop insignifiant pour qu’un auditeur moyen le reconnaisse n’est pas une contrefaçon. Il ne s’agit pas d’une durée autorisée, mais de savoir si l’oreille reconnaît l’emprunt.
• À retenir en une phrase : aucune de ces décisions ne fixe de durée autorisée. Ce qui compte n’est jamais le nombre de secondes, c’est de savoir si l’on reconnaît l’emprunt à l’écoute.

Si vous préparez une sortie, la partie juridique et la stratégie de diffusion se travaillent ensemble : c’est l’objet de notre formation Propulsez votre projet musical.

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Les 100 artistes qui ont fait le boom bap

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Questions fréquentes

Quel est le BPM du boom bap ?

Entre 85 et 100 BPM dans la très grande majorité des cas, avec un cœur autour de 90 à 95. Les mesures faites sur les classiques donnent 84 BPM pour « N.Y. State of Mind », 90 BPM pour « C.R.E.A.M. », 94 BPM pour « Shook Ones, Part II », 96 BPM pour « Mass Appeal » et environ 102 BPM pour « T.R.O.Y. ». La scène contemporaine descend plus bas, souvent entre 75 et 85 BPM. Pour le rap en général, la fourchette va d’environ 70 BPM pour les morceaux les plus lents à 140 ou 150 BPM pour la trap.

Quelle est la différence entre le boom bap et la trap ?

La matière d’abord : le boom bap part d’un échantillon prélevé sur un disque, la trap de sons synthétiques et d’une grosse caisse de type 808. Le rythme ensuite : le boom bap tient un charleston en croches autour de 90 BPM, la trap multiplie les subdivisions rapides à 140 ou 150 BPM. La voix enfin : le boom bap privilégie le débit et la rime, la trap la mélodie et les ad-libs. Les détails sont développés dans la section de comparaison.

Quels sont les meilleurs sons du boom bap ?

Cinq titres résument le style : « They Reminisce Over You (T.R.O.Y.) » de Pete Rock & CL Smooth, « C.R.E.A.M. » du Wu-Tang Clan, « N.Y. State of Mind » de Nas, « Mass Appeal » de Gang Starr et « Shook Ones, Part II » de Mobb Deep. Côté groupes, quatre noms suffisent pour commencer : Gang Starr pour la rigueur de production, A Tribe Called Quest pour le versant jazz, le Wu-Tang Clan pour le versant brut, Mobb Deep pour le versant sombre. Le tableau des six morceaux clés détaille les tempos et ce qu’il faut y écouter.

Qui sont les rappeurs français de boom bap ?

Pour les années 1990, les points d’entrée les plus consensuels sont IAM, Suprême NTM, la Fonky Family, Ärsenik, MC Solaar et Oxmo Puccino. La génération suivante passe par L’Entourage et ses satellites. Aujourd’hui, la ligne est tenue par Hugo TSR, Lucio Bukowski avec le producteur Oster Lapwass, les Jazz Liberatorz et Kyo Itachi, qui produit surtout pour des rappeurs américains. La liste des 100 artistes en contient dix-huit venus de France.

Le boom bap est-il un genre mort ?

Non, mais il a changé de statut. Entre 1986 et 1996, il était simplement le hip-hop ; depuis, c’est un choix esthétique parmi d’autres. Il reste très actif, autour de Griselda et de la scène drumless aux États-Unis, autour d’artistes indépendants en France, et il irrigue une bonne part de la production lo-fi. Le mot lui-même reste ambigu : il peut décrire un savoir-faire comme il peut servir à reprocher un attachement au passé. Si vous voulez en produire, notre formation Logic Pro part de votre propre projet.

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Sources

• Joseph G. Schloss, Making Beats. The Art of Sample-Based Hip-Hop, Wesleyan University Press, 2004 (deuxième édition 2014).
• Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop. A History of the Hip-Hop Generation, St. Martin’s Press, 2005 ; traduction française, Éditions Allia, 2006.
• Brian Coleman, Check the Technique. Liner Notes for Hip-Hop Junkies, Villard, 2007.
• Mark Katz, Groove Music. The Art and Culture of the Hip-Hop DJ, Oxford University Press, 2012.
• Dan Charnas, Dilla Time. The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm, MCD / Farrar, Straus and Giroux, 2022.
• Karim Hammou, Une histoire du rap en France, La Découverte, 2012.
• Vincent Piolet, Regarde ta jeunesse dans les yeux. Naissance du hip-hop français 1980-1990, Le Mot et le Reste, 2015.
• Phillip Mlynar, « In Search of Boom Bap », Red Bull Music Academy Daily, novembre 2013 (entretiens avec T La Rock, DJ Premier, Diamond D et Grandmaster Flash).
• Entretien avec Marley Marl, NPR Music, 12 septembre 2013, à l’occasion des vingt-cinq ans de In Control, Volume 1.
• Profil de DJ Premier, Sound on Sound (entretien sur sa méthode de travail, l’Akai S950 et le MPC60).
• Cour de justice de l’Union européenne, affaire C-476/17, Pelham GmbH contre Ralf Hütter et Florian Schneider-Esleben, arrêt du 29 juillet 2019.
• Cour de justice de l’Union européenne, affaire C-590/23, arrêt du 14 avril 2026 (exception de pastiche et échantillonnage).
• Code de la propriété intellectuelle, articles L122-4 et L122-5, L211-4, L212-3, L213-1 et L335-2 à L335-4.
• Directive 2011/77/UE du 27 septembre 2011 et loi du 20 février 2015 (passage de 50 à 70 ans des droits voisins).