Dub

Le dub est une musique née en Jamaïque à la fin des années 1960, quand des ingénieurs du son de Kingston ont commencé à démonter des morceaux de reggae à la table de mixage : ils retirent la voix, mettent la basse et la batterie au premier plan, coupent puis réintroduisent les instruments et noient ce qui reste dans l’écho et la réverbération. Le dub n’est donc pas d’abord un rythme ou une mélodie, c’est une façon de mixer, et c’est la première musique populaire où la console devient un instrument à part entière. Tout commence par les faces B instrumentales, les « versions », gravées pour les sound systems, ces discothèques ambulantes de Kingston, et tout s’accélère avec King Tubby, Lee « Scratch » Perry, Errol Thompson, Augustus Pablo, puis Scientist et Prince Jammy. Exporté au Royaume-Uni par Jah Shaka, Mad Professor et Adrian Sherwood, adopté par le post-punk de The Clash, des Slits et de Public Image Ltd, passé au numérique dans les années 1980, le dub a nourri presque toute la musique électronique qui a suivi : la jungle, la drum and bass, le trip-hop, le dubstep et la dub techno de Berlin lui doivent leur basse et leurs échos. En France, il a trouvé une seconde patrie, de High Tone à Brain Damage et Improvisators Dub. Cette fiche raconte son histoire, explique ses techniques et montre comment faire du dub dans Logic Pro, envoi par envoi.

• PériodeDe la fin des années 1960 à aujourd’hui, avec un âge d’or jamaïcain de 1973 à 1985
• FoyerKingston, en Jamaïque, puis Londres, Birmingham et Bristol, Berlin et la France
• TempoLent, celui du reggae roots qu’il démonte ; le motif de cette fiche est à 74 BPM
• RythmeOne drop en 4/4, la grosse caisse et la caisse claire sur le troisième temps, ou steppers, la grosse caisse sur les quatre temps
• InstrumentsBasse et batterie, table de mixage, écho à bande, réverbération à ressort, filtres, mélodica, sirène, fragments de voix

Trois albums pour entrer dans le dub

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Qu’est-ce que le dub ?

Le dub est un genre musical issu du reggae jamaïcain, apparu à la fin des années 1960 et constitué en genre à part entière vers 1973. Wikipédia en anglais le présente comme un sous-genre du reggae, fait de remixages qui retirent tout ou partie des voix, mettent en avant la section rythmique et ajoutent de l’écho, de la réverbération et des fragments de sons. Dit plus simplement : un dub est un morceau de reggae dont l’ingénieur du son ouvre les tiroirs un à un. Le documentaire Dub Echoes, sorti en 2008, le résume d’une phrase : le dub a transformé le studio en instrument de musique.

Ce qui existait avant : les sound systems et la version

Dans la Jamaïque de la fin des années 1940, la musique se danse d’abord autour des sound systems : un camion, des enceintes empilées, un propriétaire, un sélecteur qui choisit les disques et un animateur au micro, que les Jamaïcains appellent le deejay. Les équipes rivalisent pour posséder des disques que les autres n’ont pas, et à la fin des années 1950 les musiciens locaux enregistrent des morceaux réservés à un seul sound system. Ces exemplaires uniques sont gravés sur des acétates, des disques souples et fragiles qu’on appelle soft wax, puis dubplates.

Le récit fondateur se passe en 1968. Ruddy Redwood, qui tient un sound system, fait graver au studio Treasure Isle de Duke Reid un dubplate de « On the Beach » des Paragons. L’ingénieur Byron Smith oublie la piste de chant ; Redwood garde l’accident. À la soirée suivante, il passe l’instrumental pendant que son deejay, Wassy, parle et chante par-dessus, et le public en redemande au point que le morceau tourne, dit-on, une demi-heure à une heure. Le lendemain, selon le même récit, le producteur Bunny Lee explique à l’ingénieur King Tubby qu’il faut davantage d’instrumentaux ; ils retirent la voix de « Ain’t Too Proud to Beg » de Slim Smith, et Tubby alterne les passages chantés et instrumentaux. Une autre source date les débuts de la face B instrumentale de 1967 plutôt que de 1968 ; dans tous les cas, ces enregistrements sans voix se répandent alors chez les producteurs jamaïcains, et on les appelle bientôt des « versions ».

La rivalité des sound systems, qui veulent chacun un mixage que les autres n’ont pas, et l’économie, puisqu’une séance fournit plusieurs disques, expliquent la vitesse du phénomène. Bunny Lee l’a dit à sa manière : « à l’époque, c’était vraiment la version ; ce n’était pas encore du dub, c’était juste le riddim ».

La naissance du genre : King Tubby, Lee Perry et les autres

Entre la face B et le dub, il y a un geste : au lieu de copier l’instrumental tel quel, l’ingénieur se met à le jouer. Osbourne Ruddock, dit King Tubby, réparateur de radios et de téléviseurs, fonde en 1958 son sound system, Tubby’s Hometown Hi-Fi, puis ouvre en 1971 son propre studio dans le quartier de Waterhouse, à Kingston. Dès la fin de 1971, il y fournit des mixages dub à des producteurs comme Glen Brown et Lee « Scratch » Perry, sur une console MCI de douze voies construite sur mesure, dont il « joue » comme d’un instrument. Avec Perry, il est l’un des premiers à regarder la console de cette façon. Il coupe des pistes, les rend d’un coup, envoie une caisse claire dans un écho qui s’éteint, balaie le son avec un filtre commandé par un gros bouton. King Tubby est mort abattu devant chez lui, à Kingston, en 1989. Il a formé la génération suivante : Prince Jammy, de son vrai nom Lloyd James, qui remplace Philip Smart à sa console avant d’ouvrir en 1976 son propre studio, lui aussi à Waterhouse, et devient ensuite King Jammy ; et Scientist, de son vrai nom Hopeton Brown, entré chez Tubby comme assistant, à bobiner des transformateurs, avant de devenir l’ingénieur principal du studio Channel One.

D’autres ingénieurs et producteurs avancent en parallèle. Au studio Randy’s, Clive et Vincent Chin produisent des mixages dub dès 1972, dont des séances des Impact All Stars enregistrées par l’ingénieur Errol Thompson ; Thompson avait déjà enregistré en 1970 The Undertaker de Derrick Harriott et des Crystallites, l’un des premiers albums de reggae strictement instrumentaux. En 1973 paraissent coup sur coup quelques-uns des tout premiers albums de dub : Java Java Java, chez Randy’s, Aquarius Dub de Herman Chin Loy et Blackboard Jungle Dub de Lee Perry et ses Upsetters, mixé avec King Tubby. En 1974, Keith Hudson publie Pick a Dub, largement tenu pour le premier album de dub délibérément thématique, et King Tubby signe ses premiers disques, dont At the Grass Roots of Dub, avec Lee Perry, et Dub from the Roots, pour Bunny Lee. Perry, lui, a construit en 1973 son propre studio dans son jardin, à Kingston : le Black Ark, où il travaille sur un matériel à quatre pistes, en fusionnant des pistes pour en libérer d’autres, d’où un son épais et trouble.

Le mélodica, un petit clavier à vent qu’on joue en soufflant dans un embout, entre dans le dub avec Augustus Pablo, à qui Wikipédia attribue son arrivée dans le genre et qui en fait sa signature. Son album King Tubbys Meets Rockers Uptown, paru en 1976, réunit des rythmiques enregistrées au studio Randy’s entre 1972 et 1975, produites par Pablo, et les dubs qu’en a tirés King Tubby : c’est souvent par lui qu’on entre dans le genre.

D’où vient le mot

Le verbe anglais to dub appartient d’abord au cinéma : à la fin des années 1920, quand les films deviennent parlants, il désigne l’ajout d’une bande sonore, et c’est une abréviation familière de double, doubler. En Jamaïque, il passe aux acétates gravés pour les sound systems, les fameux dubplates. Vers 1968 et 1969, ces exemplaires uniques commencent à porter des mixages sans voix, et le mot glisse du support à la musique. Le terme « version », lui, désigne l’autre mixage d’un morceau, le plus souvent instrumental, imprimé sur la face B pour que les deejays puissent parler dessus. En français, on dit « le dub », au masculin.

Une mutation plutôt qu’une fin

Dès les années 1970, le Royaume-Uni devient un second centre du dub, porté par la diaspora caribéenne de Londres et de Birmingham. Mikey Dread, Mad Professor et Jah Shaka en sont les noms les plus connus ; Adrian Sherwood et son label On-U Sound le marient au post-punk, Dennis Bovell et le poète Linton Kwesi Johnson influencent des musiciens de rock. À Londres, le dub voisine avec le lovers rock, le versant sentimental du reggae, qui prend son nom au milieu des années 1970 autour de producteurs comme Lloyd Coxsone, Dennis Harris et Dennis Bovell. The Police, The Clash et UB40 font entendre le dub au grand public, et Present Arms in Dub d’UB40 devient en octobre 1981 le premier album de dub à entrer dans le top 40 britannique, où il monte à la 38^e place. En Jamaïque, le milieu des années 1980 fait basculer la musique vers les machines : en 1985, « Under Me Sleng Teng », produit par King Jammy, repose sur un motif préenregistré d’un petit clavier Casio, et son succès fait passer le reggae de l’analogique à la production informatisée.

Le dub ne disparaît pas pour autant : il se dissout dans tout ce qui suit. Ses basses et ses échos passent dans la house, la techno, l’ambient et le trip-hop à partir des années 1980 ; Wikipédia le décrit comme une base de la jungle et de la drum and bass et comme une influence majeure du dubstep. À Berlin, la dub techno en garde l’écho et la profondeur.

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Le dub en sept dates

1. 1968La voix oubliéeAu studio Treasure Isle, un dubplate de « On the Beach » des Paragons est gravé sans le chant pour le sound system de Ruddy Redwood ; le public le réclame en boucle, et la face B instrumentale devient une pratique.
2. 1973Les premiers albumsJava Java Java, Aquarius Dub de Herman Chin Loy et Blackboard Jungle Dub de Lee Perry, mixé avec King Tubby : la version devient un genre.
3. 1974Le dub pensé comme un albumKeith Hudson publie Pick a Dub, tenu pour le premier album de dub délibérément thématique, et King Tubby signe ses premiers disques.
4. 1976Le mélodica et la consoleAugustus Pablo publie King Tubbys Meets Rockers Uptown, réunion de ses rythmiques et des dubs que Tubby en a tirés ; Lee Perry sort Super Ape, enregistré au Black Ark.
5. 1981Le dub dans les classementsPresent Arms in Dub d’UB40 est le premier album de dub à entrer dans le top 40 britannique.
6. 1985Le riddim numérique« Under Me Sleng Teng », produit par King Jammy sur un motif de clavier Casio, fait passer les studios jamaïcains aux machines.
7. 2022Le dernier combatThe Dub Battle, de Sly & Robbie contre les Roots Radics, réunit les derniers dubs produits par Lee Perry et Bunny Lee, des versions de King Jammy, de Mad Professor et de Dennis Bovell, et deux dubs inédits de King Tubby.

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Le morceau pour comprendre

Il s’agit de « King Tubby Meets Rockers Uptown », d’Augustus Pablo, paru d’abord en 45 tours en 1974, avec « Baby I Love You So » en face B, puis devenu le morceau-titre de l’album de 1976. Pablo, claviériste et producteur jamaïcain mort en 1999, y joue du mélodica, l’instrument qu’il a fait entrer dans le dub, et King Tubby y tient la console. Le morceau est le dub d’une chanson de Jacob Miller, « Baby I Love You So », produite elle aussi par Pablo, dont il ne reste que quelques bribes de voix : tout le reste a été démonté puis reconstruit au mixage. Rolling Stone l’a classé 266^e de ses 500 plus grandes chansons de tous les temps.

Écoutez-le quatre fois, en suivant une seule chose à chaque passage. D’abord la basse : elle ne s’arrête presque jamais, elle tient le morceau comme une colonne vertébrale, et c’est autour d’elle que tout le reste apparaît et disparaît. Ensuite la batterie : comptez « un, deux, trois, quatre » et remarquez que le coup grave tombe sur le « trois », pas sur le « un » ; c’est le one drop du reggae. Troisième écoute, les entrées et les sorties : un instrument se tait d’un coup, revient deux mesures plus loin, une voix surgit puis s’efface. C’est l’ingénieur qui a décidé, fader par fader, ce que vous entendez. Quatrième écoute, l’espace : suivez une caisse claire ou un fragment de voix envoyé dans l’écho, et écoutez la répétition s’assombrir à chaque passage, comme si le son s’éloignait dans un couloir. C’est cela, le dub : la même musique, jouée une seconde fois par celui qui la mixe.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le dub n’invente pas son rythme : il prend celui du reggae qu’il démonte. Le tempo reste lent, souvent entre 65 et 85 BPM, en mesure à quatre temps, notée 4/4. La figure de base est le one drop, littéralement « une seule chute » : le premier temps reste vide, et la grosse caisse frappe en même temps que la caisse claire sur le troisième. La caisse claire est le plus souvent jouée en cross-stick, la baguette posée en travers de la peau et le manche frappant le cercle, ce qui donne un cliquetis sec. La guitare joue le skank, des accords très courts et étouffés placés sur les deuxième et quatrième temps, et l’orgue remplit les vides d’un motif serré qu’on appelle le bubble.

Deux variantes comptent pour le dub. Le rockers, introduit en 1976 au studio Channel One par Sly Dunbar et Robbie Shakespeare, durcit le jeu et remplace vite le one drop dans les studios. Le steppers pousse cette logique au bout : la grosse caisse frappe les quatre temps, comme une marche. Au Royaume-Uni, à partir de la fin des années 1970, il devient le rythme des sound systems, autour de Jah Shaka, et celui qui relie le dub à la musique de club.

Voici un motif de dub roots sur une mesure de 4/4 découpée en seize doubles-croches, à 74 BPM (battements par minute). Chaque case est un pas, numéroté de 1 à 16 ; les temps tombent sur les pas 1, 5, 9 et 13. La grosse caisse et le cross-stick frappent ensemble au pas 9, le troisième temps, et nulle part ailleurs. Le charleston fermé joue les croches, aux pas impairs, plus fort sur les temps, et s’ouvre au pas 15, juste avant la reprise : c’est ce coup ouvert que l’ingénieur envoie volontiers dans l’écho. Le skank de la guitare, rendu ici par une voix percussive, tombe aux pas 5 et 13. Les cases en pointillés montrent la variante steppers, la grosse caisse ajoutée aux pas 1, 5 et 13. C’est une synthèse, pas la transcription d’un morceau précis.

Écoutez le motif seul, puis cochez la variante : avec la grosse caisse sur les quatre temps, le morceau cesse de balancer pour marcher, et l’on comprend pourquoi le steppers a conquis les grandes sonorisations. Le lecteur joue droit, chaque double-croche à sa place, et il ne reproduit ni l’écho ni la réverbération, qui sont pourtant la moitié du dub : imaginez le charleston ouvert du pas 15 répété trois ou quatre fois en s’éteignant, et vous aurez l’idée. Le dub roots se joue droit, sans balancement marqué ; dans Logic Pro, c’est un léger retard de la basse et de la caisse claire, quelques ticks seulement, qui lui donnera son poids, comme l’explique la partie consacrée au home studio.

L’harmonie

L’harmonie du dub est celle du reggae roots, en plus dépouillé encore. Une boucle de deux ou quatre accords tourne pendant tout le morceau, souvent un seul accord pendant des minutes, et c’est la basse qui chante. Quand le mixeur coupe la guitare et l’orgue, l’harmonie ne tient plus qu’à la basse. Le mineur domine, dans la couleur du mode éolien, le mineur naturel, ou du mode dorien, un mineur à la sixte majeure qui sonne grave sans être triste. On évite la sensible, la note qui pousse vers la tonique : sans elle, la boucle peut tourner sans fin.

Dans les chiffres romains ci-dessous, chaque chiffre désigne un accord par sa place dans la gamme, en minuscules quand il est mineur, en majuscules quand il est majeur ; « ♭VII » désigne l’accord majeur bâti un ton sous la tonique. Les noms d’accords sont notés à l’anglaise : A vaut la, B si, C do, D ré, E mi, F fa, G sol ; « m » signifie mineur, « m7 » un accord mineur avec septième, « m9 » un accord mineur avec septième et neuvième. Les quatre premières grilles sont en mi mineur, une tonalité commode pour la basse, dont la corde la plus grave est un mi, et la dernière en sol majeur, sa relative ; quatre mesures, un accord par mesure. Écoutez-les, puis ajoutez la batterie du motif.

L’instrumentation : le studio comme instrument

Le dub a deux orchestres. Le premier est celui qui a enregistré le riddim, la rythmique : batterie, basse, guitare, orgue, piano, parfois des cuivres et des percussions. Le second est celui de l’ingénieur, et c’est lui qui fait le genre.

• La table de mixage, dont les faders et les coupures se jouent en direct, comme des notes.
• L’écho à bande, un appareil qui enregistre le son sur une boucle de bande magnétique et le relit avec plusieurs têtes : chaque répétition est un peu plus sourde et un peu plus instable que la précédente. Le Roland Space Echo a été très utilisé par les producteurs de dub dans les années 1970.
• La réverbération à ressort, qui fait vibrer un ressort métallique : une résonance sèche, l’une des signatures du dub jamaïcain.
• Les filtres, et surtout le filtre passe-haut, qui retire progressivement les graves : un morceau entier peut se vider par le bas avant que la basse ne revienne d’un coup.
• Le mélodica d’Augustus Pablo, un petit clavier à vent au timbre d’harmonica, devenu l’instrument mélodique emblématique du dub.
• La sirène, un synthétiseur rudimentaire qui hulule, très présente dans les sound systems britanniques.
• Les fragments de voix qui surgissent un instant, et les bruits : oiseaux, tonnerre, eau, voix du producteur.

La voix et la forme

La voix, dans le dub, est surtout une absence. Le chant d’origine n’apparaît qu’en fragments, souvent noyés d’écho : une phrase, un mot, une respiration. À côté de ce chant fantôme, deux voix vivantes se sont greffées sur le genre. Celle du deejay, qui parle et chante en rythme sur les versions, et dont la pratique, le toasting, a donné en Jamaïque le dancehall. Et celle du poète : au Royaume-Uni, Linton Kwesi Johnson pose des poèmes engagés sur des dubs produits avec Dennis Bovell, et l’on parle de dub poetry. Son premier album, Forces of Victory, paraît en 1979, coproduit avec Bovell, et sa version dub, LKJ in Dub, en 1980.

La forme suit le mixage plutôt que la chanson. Un dub dure en général le temps du morceau qu’il démonte, trois à cinq minutes, mais il ne suit ni couplet ni refrain : il avance par sections, chacune définie par ce qui joue et ce qui se tait. La forme d’un dub est une suite de soustractions et de retours.

Exercice d’écoute

Écoutez « King Tubby Meets Rockers Uptown » d’Augustus Pablo, puis un titre de Blackboard Jungle Dub des Upsetters, puis « Under Me Sleng Teng » de Wayne Smith, et répondez avant de lire la suite.

• Question 1 : dans le morceau d’Augustus Pablo, quel instrument porte la mélodie, et s’agit-il d’un harmonica ?
• Question 2 : dans Blackboard Jungle Dub, quand la plupart des instruments se taisent, quels sont les deux qui restent presque toujours ?
• Question 3 : la rythmique de « Under Me Sleng Teng » est-elle jouée par un batteur et un bassiste ?

Les réponses, à ne lire qu’après.

• Réponse 1 : non, c’est un mélodica, un petit clavier à vent dont les anches donnent un son proche de l’harmonica. Ce que vous apprenez : dans le dub, un seul instrument mélodique bien choisi suffit, et il gagne à être léger et fragile, parce que tout l’espace autour sera rempli par l’écho.
• Réponse 2 : la batterie et la basse. C’est ce que le batteur Sly Dunbar appelait dubwise, et c’est ce que Bob Marley demandait en criant « dub this one ! ». Ce que vous apprenez : dans votre propre dub, la basse et la batterie doivent tenir debout seules ; si elles ne suffisent pas, aucun effet ne sauvera le mixage.
• Réponse 3 : non. Le riddim vient d’un motif préenregistré du Casio MT-40, un petit clavier grand public, retrouvé par Noel Davey et arrangé avec Wayne Smith, puis ralenti et habillé de piano et de claps par King Jammy en 1985. Ce que vous apprenez : le dub et le reggae ont changé d’instrument sans changer de logique ; une rythmique, qu’elle soit jouée ou programmée, reste la matière première que l’on démonte.

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Dub, reggae et dubstep : ce qui les sépare

Dub et reggae : quelle différence ?

Le reggae est un genre de chansons : un chanteur, un texte, des couplets et des refrains, sur une rythmique jouée par des musiciens. Le dub est ce que l’ingénieur du son fait de ces chansons une fois enregistrées. Même tempo, même one drop, mêmes musiciens, souvent la même bande : la différence est entièrement au mixage. Dans un reggae, la voix est au centre et les instruments l’accompagnent ; dans un dub, la voix disparaît presque, la basse et la batterie passent au premier plan, et ce sont les effets, l’écho, la réverbération, les coupures, qui racontent quelque chose. Beaucoup de 45 tours des années 1970 portent les deux : la chanson sur la face A, sa version sur la face B.

Dub et dancehall : deux usages de la face B

Le dancehall et le dub descendent tous les deux de la version instrumentale, mais ils en font l’inverse. Le dub retire : il enlève la voix et tire la musique vers l’abstraction. Le dancehall ajoute : il donne la version au deejay, qui parle, chante et provoque par-dessus, et c’est sa voix qui devient l’attraction. Les deux partagent le riddim, la rythmique réutilisée de disque en disque, et ils se sont croisés dans les mêmes studios : King Jammy, élève de King Tubby, a produit en 1985 le riddim numérique qui a fait basculer le dancehall dans l’ère des machines. Le ska, plus ancien et plus rapide, appartient à la génération d’avant, celle des cuivres et des enregistrements secs.

Dub et dubstep : un héritage, pas un synonyme

Le dubstep est né à Londres au début des années 2000, à 140 BPM, d’une branche sombre de l’UK garage, et il a pris au dub son goût des basses profondes et des effets. Mais ce n’est pas du dub : il n’y a ni riddim jamaïcain démonté, ni one drop, ni mixage d’une bande existante. La soirée DMZ de Brixton, l’une des plus importantes de la scène, avait pour devise « viens méditer sur la basse » : une formule que n’importe quel sound system de dub aurait pu signer.

Dub, trip-hop et dub techno : la grande descendance

Le dub est l’une des musiques les plus imitées de la seconde moitié du XX^e siècle, souvent par des gens qui n’en jouent pas. À Bristol, le trip-hop naît dans les soirées du sound system The Wild Bunch, qui mêlent reggae, punk, soul et rap ; Smith & Mighty y posent dès 1988 une basse dub sous des reprises de Burt Bacharach, et Massive Attack invite le chanteur jamaïcain Horace Andy. La jungle et la drum and bass reprennent au dub ses lignes de basse énormes et ses échos, sur des rythmes deux fois plus rapides. À Berlin, au début des années 1990, le duo Basic Channel donne sa forme à une techno faite d’accords qui se répètent dans l’écho et d’un grave qui respire : la dub techno. Un repère simple : si le morceau démonte une rythmique jamaïcaine, c’est du dub ; s’il en reprend la méthode, c’est un héritier.

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Sous-genres et scènes

• Dub roots jamaïcainDe 1973 au début des années 1980Le dub de King Tubby, de Lee Perry, d’Errol Thompson, de Scientist et de Prince Jammy, mixé à partir des bandes du reggae roots.Lire la fiche Reggae
• Rockers et steppersDu milieu à la fin des années 1970Des variantes rythmiques plus martelées : le rockers, introduit en 1976 au studio Channel One par Sly Dunbar et Robbie Shakespeare, puis le steppers, la grosse caisse sur les quatre temps, porté au Royaume-Uni par les sound systems.
• Dub poetryDepuis la fin des années 1970Des poèmes dits ou scandés sur des rythmiques dub, souvent politiques, dont Linton Kwesi Johnson est la figure majeure, avec Dennis Bovell à la production.
• UK dub et sound systems britanniquesDepuis les années 1970Le dub de la diaspora caribéenne de Londres et de Birmingham, de Jah Shaka et Mad Professor à Zion Train, Iration Steppas et Alpha & Omega, pensé pour des murs d’enceintes.
• Dub post-punk et On-U SoundÀ partir de la fin des années 1970La rencontre du dub et du rock britannique, autour d’Adrian Sherwood, des New Age Steppers, des Slits ou de Public Image Ltd : basses en avant, échos, bruits et voix découpées.Lire la fiche Punk
• Dub numériqueÀ partir de 1985Le passage des rythmiques jouées aux machines, dans le sillage d’« Under Me Sleng Teng ».Lire la fiche Dancehall
• Dub technoBerlin, depuis le début des années 1990La techno de Basic Channel, de Rhythm & Sound, de Pole ou de Deadbeat : des accords qui s’étirent dans l’écho, un grave profond et un tempo de club.Lire la fiche Techno
• Électro-dub et dub françaisDepuis la fin des années 1990Des groupes qui jouent le dub sur scène, basse, batterie et machines, avec un ingénieur à la console : Zenzile, High Tone, Brain Damage, Kaly Live Dub, puis une nouvelle génération de sound systems.
• DubstepLondres, depuis le début des années 2000Un héritier, pas un sous-genre : un tempo de 140 BPM, une caisse claire sur le troisième temps et une basse qui occupe tout l’espace.Lire la fiche Dubstep

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La démarche artistique

Le dub est d’abord une musique de soustraction. Là où la plupart des musiques se construisent en ajoutant des instruments, celle-ci se construit en les retirant. Ce qui reste, la basse seule ou l’écho d’une caisse claire, prend alors un poids énorme. Le silence fait partie de l’instrumentation : une coupure bien placée, juste avant que la basse ne revienne, produit sur une piste de danse un effet que rien d’autre ne produit.

C’est ensuite une musique de mixeur, et donc une musique d’auteur d’un genre nouveau. King Tubby n’écrivait pas les morceaux qu’il mixait, et il n’en jouait pas les instruments ; pourtant, ses dubs se reconnaissent entre mille. Lee Perry, au Black Ark, faisait entrer dans ses mixages des bruits et des voix, et signait des disques qui ne ressemblent qu’à lui. Le dub est la première musique populaire où l’on admire un ingénieur du son comme on admire un soliste. Le musicologue Michael Veal y entend, à travers la réverbération, une métaphore sonore de la condition de la diaspora ; David Toop le compare à un long écho qui tourne dans le temps.

C’est aussi une musique de l’économie et du recyclage. Une rythmique enregistrée une fois peut donner une chanson, sa version, un dub, un toast de deejay et des années plus tard un nouveau mixage : le dub est né de cette logique, et il l’a poussée au bout. Rien ne se jette, tout se remixe. Le critique Luke Ehrlich écrivait en 1982 que si le reggae est l’Afrique dans le Nouveau Monde, le dub est l’Afrique sur la Lune.

C’est enfin une musique de sound system, faite pour être entendue fort, sur des enceintes empilées, par un public debout. On le juge dans le grave, au corps, et l’ingénieur mixe pour cet endroit-là.

Sur scène, le dub pose un problème particulier : c’est une musique de console, dont le geste principal, couper et rendre des pistes et lancer des échos, se fait au mixage et non à l’instrument. Les groupes de dub qui jouent en direct, comme Zenzile ou High Tone, installent donc un ingénieur à la table de mixage, qui joue avec eux. En home studio, une alternative consiste à préparer ce geste avec un logiciel de scène. C’est ce que permet MainStage : on construit un patch, le nom que MainStage donne à la configuration d’un morceau, avec la basse et l’orgue répartis par plages de touches, et l’on relie aux boutons et aux potentiomètres d’un contrôleur le niveau des envois vers l’écho et la réverbération. Pour ce genre, prévoyez un bouton par coupure et un potentiomètre pour le retour de l’écho, et réglez avec soin le passage d’un patch à l’autre, afin que la queue d’écho du morceau précédent ne soit pas coupée net. Les parties impossibles à jouer, une rythmique complète ou des fragments de voix, peuvent tourner à côté. Attention toutefois : MainStage ne dispose ni de Drummer, ni des Session Players, ni de Flex, ni de l’assistant de mastérisation, ni du séparateur de pistes. La préparation du spectacle se fait dans Logic Pro, et MainStage sert à le jouer.

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Le dub aujourd’hui

En 2026, le dub vit sur deux plans à la fois. Il y a d’abord le patrimoine : les albums de King Tubby, de Lee Perry, d’Augustus Pablo ou de Scientist sont réédités et écoutés comme des classiques, et la génération fondatrice s’est presque entièrement éteinte. King Tubby est mort en 1989, Augustus Pablo en 1999, Lee « Scratch » Perry en août 2021, Robbie Shakespeare en décembre 2021 et Sly Dunbar en janvier 2026. The Dub Battle, paru en 2022, reprend en dub l’album The Final Battle de Sly & Robbie et des Roots Radics, sorti en 2019 et nommé aux Grammy, avec des versions de King Jammy, de Mad Professor et de Dennis Bovell : un hommage et un adieu.

Il y a ensuite la pratique, plus vivante que jamais, et surtout en Europe. La culture du sound system s’y est installée durablement : des équipes construisent leurs propres murs d’enceintes, gravent leurs propres dubplates et jouent des nuits entières de steppers. Wikipédia cite parmi les producteurs actuels Dubblestandart, à Vienne, Twilight Circus, aux Pays-Bas, les Allemands Disrupt et Rootah, du label Jahtari, et les Français de Stand High Patrol. Mad Professor et Adrian Sherwood continuent de produire, et Sherwood a publié en 2025 The Collapse of Everything.

La France occupe une place à part. À la fin des années 1990, une scène d’électro-dub s’y forme autour de groupes qui jouent le dub sur scène, basse, batterie, claviers et machines, avec un ingénieur à la console : Zenzile, à Angers, venu au dub par le versant punk-rock du modèle britannique, High Tone, formé à Lyon en 1997 et signé chez Jarring Effects, Brain Damage, fondé à Saint-Étienne en 1999, avec Kaly Live Dub, à Lyon, et Improvisators Dub, à Bordeaux. Les groupes se croisent : High Tone et Improvisators Dub signent ensemble Highvisators en 2006, l’année où Zenzile et High Tone lancent leur projet commun, Zentone. Les festivals suivent : le Télérama Dub Festival naît à Paris en 2003, les soirées Dub Station au Trabendo, à Paris, en 2005, et le Garance Reggae Festival, aujourd’hui à Bagnols-sur-Cèze, fait une place au dub depuis 2007. Autour de collectifs comme Stand High Patrol, puis de Panda Dub, Ondubground ou Manudigital, la culture du sound system s’installe, avec ses murs d’enceintes et ses nuits de dub où l’on vient écouter plutôt que voir un concert. Le dub français a aussi ses cousins chantés, comme Dub Inc, groupe de Saint-Étienne actif depuis 1997, qui mêle reggae, dancehall et dub, et dont le nom dit assez d’où il vient.

Faire du dub en 2026 sans singer King Tubby

• Partez d’un vrai riddim, que vous avez enregistré ou programmé vous-même, plutôt que d’une boucle toute faite : un dub n’a d’intérêt que si l’on entend ce qu’il démonte.
• Écrivez une ligne de basse qui tient debout seule : c’est elle qui restera quand tout le reste sera coupé.
• Limitez-vous à deux ou trois effets, un écho, une réverbération, un filtre, et apprenez à les jouer plutôt qu’à les empiler.
• Mixez en direct, avec les mains, en une seule prise, puis gardez les accidents qui fonctionnent : c’est ainsi que travaillaient les pionniers.

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Douze artistes pour commencer

• King TubbyWaterhouse, 1941-1989
• Lee « Scratch » PerryBlack Ark, Upsetters
• Augustus PabloMélodica, Rockers
• Keith HudsonPick a Dub, 1974
• ScientistHopeton Brown
• King JammySleng Teng, 1985
• Jah ShakaSound system, Londres
• Mad ProfessorDub Me Crazy, 1982
• Adrian SherwoodOn-U Sound
• Linton Kwesi JohnsonDub poetry
• Basic ChannelBerlin, dub techno
• High ToneLyon, électro-dub

Voir les 100 artistes

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Faire du dub dans Logic Pro

Cette partie suppose que vous savez créer un projet, ajouter une piste d’instrument logiciel et une piste audio, enregistrer une région et ouvrir un module d’effet dans Logic Pro. Si ce n’est pas encore le cas, commencez par le cours Bien démarrer sur Logic Pro, puis revenez ici. Pour les accords et les lignes de basse, voyez le cours Bien démarrer au piano et en harmonie. Tout ce qui suit s’appuie sur les instruments et les effets fournis avec Logic Pro. Les Session Players, dont Bass Player, et Studio Bass sont apparus avec Logic Pro 11.

Faire du dub se passe en deux temps, comme à Kingston : on fabrique un riddim complet, piste par piste, puis on le démonte au mixage, avec des envois, des coupures et des filtres. Pour une première séance de deux heures, arrêtez-vous à la fin de l’étape « Les coupures et les retours » : un riddim de quatre pistes, deux effets et quelques coupures bien placées suffisent pour entendre la magie opérer.

Le tempo, le one drop et le steppers

• Réglez le tempo du projet sur 74 BPM pour retrouver le motif du lecteur ; descendez vers 66 pour un dub plus lourd, montez vers 84 pour un steppers.
• Laissez la signature en 4/4 et activez le mode cycle sur huit mesures : un riddim de dub tourne en boucle, et c’est le mixage qui le fera varier.
• Sur une piste Drum Kit Designer, kit sobre, programmez la grosse caisse au troisième temps seulement, vélocité autour de 110, et doublez-la d’un cross-stick sur le même temps : sur la plupart des kits, la note C#1 (note MIDI 37), et non la caisse claire ordinaire.
• Écrivez le charleston fermé en croches, avec des vélocités qui alternent entre 90 sur les temps et 60 entre les temps, et remplacez le dernier par un charleston ouvert, juste avant la reprise.
• Pour passer en steppers, ajoutez la grosse caisse sur les temps 1, 2 et 4, à une vélocité un peu plus basse que celle du troisième temps.
• Pour programmer en pas à pas, créez une région de motif, celle qu’édite le Step Sequencer, sur seize pas, et reproduisez la grille du lecteur.
• Ne mettez pas de swing : le dub roots se joue droit. Laissez le Q-Swing à 50 %, la valeur du jeu droit, et réglez plutôt la force de quantification, Q-Strength, entre 80 et 90 % pour garder de petites irrégularités. La fiche quantification détaille ces réglages.
• Décalez la caisse claire et la basse de 8 à 15 ticks vers l’arrière : Logic Pro compte 960 ticks par noire, et ce minuscule retard donne au dub sa démarche pesante.

La basse, colonne vertébrale du morceau

• Enregistrez la basse aux doigts par l’entrée instrument de votre interface, ou chargez Studio Bass sur une piste d’instrument logiciel, son rond, aigus coupés.
• Pour une sous-basse de sound system, chargez ES2, choisissez une onde sinusoïdale et doublez la basse une octave plus bas, très discrètement ; Retro Synth n’a pas d’onde sinusoïdale, c’est donc ES2 qu’il faut prendre.
• Écrivez un riff d’une ou deux mesures, sur la grille « L’aller-retour mineur » par exemple, avec des silences, et répétez-le à l’identique pendant tout le morceau.
• Sur la piste de basse, insérez un Channel EQ, coupez sous 35 Hz pour retirer les infrabasses inutiles et atténuez un peu autour de 250 Hz pour éviter l’effet de boue.
• Ajoutez un Compressor doux, avec une réduction de 3 à 4 dB, pour que chaque note sonne au même niveau : quand tout le reste sera coupé, la moindre irrégularité s’entendra.
• À court d’idées, essayez Bass Player, l’un des Session Players, puis simplifiez son jeu à la main.

Le riddim à démonter

• Enregistrez une guitare en skank, des accords très courts sur les deuxième et quatrième temps, par Amp Designer réglé sur un ampli clair, gain bas.
• Ajoutez un orgue avec Vintage B3, qui joue le bubble, un motif serré de doubles-croches en arrière-plan, et un piano ou un Vintage Electric Piano en accords brefs, eux aussi sur les deuxième et quatrième temps.
• Pour la mélodie, cherchez un timbre d’anche proche du mélodica : une onde carrée filtrée dans ES2, ou votre propre mélodica dans Quick Sampler, en mode Classic.
• Enregistrez enfin une voix, même une seule phrase : c’est le fragment qu’on fera surgir dans l’écho.
• Gardez chaque instrument sur sa piste, sans effet d’espace en insert : tout l’espace passera par les envois.
• Rangez la batterie dans une pile de pistes de sommation, une Track Stack, pour pouvoir la couper ou la filtrer d’un seul geste.

Les envois, premier effet : l’écho à bande

• Sur la tranche de la caisse claire, cliquez sur un emplacement d’envoi, Send, et choisissez un bus libre : Logic Pro crée une piste auxiliaire, que vous nommez « Écho ».
• Sur cet auxiliaire, insérez Tape Delay, la simulation d’écho à bande de Logic Pro, coupez le signal direct, Dry, et gardez le signal traité, Wet : sur un auxiliaire, c’est l’envoi qui dose la quantité d’effet.
• Activez Sync pour caler le délai sur le tempo du projet, puis choisissez avec les boutons Note une croche pointée, le grand classique du dub, ou une noire pour un écho plus lent.
• Réglez le Feedback, la part du son réinjectée dans l’écho, autour de 40 à 50 % : trois ou quatre répétitions audibles.
• Fermez les aigus avec le High Cut et les graves avec le Low Cut du Tape Delay : ces filtres sont placés dans la boucle de réinjection, si bien que chaque répétition sera plus sombre et plus fine, comme sur une vraie bande.
• Montez un peu Flutter Intensity, qui imite l’instabilité de vitesse de la bande, et réglez sa vitesse avec Flutter Rate.
• Créez le même envoi sur le charleston ouvert, la guitare, le piano et la voix, au niveau le plus bas, presque fermé : l’écho ne doit s’entendre que quand vous l’ouvrez.
• Choisissez des envois avant fader, Pre Fader, sur les pistes que vous voulez pouvoir couper tout en laissant sonner leur écho : c’est le secret des fins de phrase qui flottent dans le vide.

Les envois, second effet : la réverbération à ressort

• Créez un second auxiliaire, nommé « Ressort », alimenté par des envois depuis la caisse claire, la guitare et l’orgue.
• Insérez-y Amp Designer : parmi ses effets intégrés, sa réverbération propose plusieurs types de ressort, de Vintage Spring, le plus brillant, à Dark Spring ou Mellow Spring, plus sombres. Choisissez un ampli clair, gain au minimum, égalisation à plat, et montez le niveau de réverbération.
• La couleur de l’ampli s’ajoute au ressort : un Channel EQ placé après retire ce qui gêne.
• Si vous préférez une réverbération plus neutre, prenez Space Designer, une réverbération à convolution qui rejoue l’empreinte acoustique d’un lieu réel, sur un préréglage court et brillant, ou un préréglage de plaque ; ChromaVerb n’a pas de type plaque.
• Sur chaque retour de réverbération, coupez sous 200 Hz avec un Channel EQ : une queue chargée en graves transforme le mixage en brouillard, et le dub vit de la netteté de sa basse.

Les coupures et les retours : l’automation des mutes et des envois

• Affichez l’automation des pistes et choisissez, pour la basse, le paramètre Mute : chaque coupure devient un point que vous pouvez placer à la mesure près.
• Construisez d’abord une structure simple sur trente-deux mesures : huit mesures complètes, huit mesures de basse et batterie seules, huit mesures où la batterie se tait et où seule la basse reste, puis le retour de tout le monde sur le premier temps.
• Coupez la basse pendant une mesure, juste avant une section, et faites-la revenir pile sur le « un » de la section suivante : c’est l’effet le plus puissant du dub, et il ne coûte qu’un point d’automation.
• Faites apparaître le fragment de voix une seule fois, ouvrez son envoi d’écho sur le dernier mot, puis coupez la piste : l’écho continue seul, puisque l’envoi est avant fader.
• Automatisez le niveau d’envoi de la caisse claire vers l’écho, Send 1 dans la liste des paramètres, pour ouvrir l’écho sur un seul coup à la fin d’une phrase.

Les filtres : vider le morceau par le bas

• Sur la Track Stack de la batterie ou sur un bus qui regroupe tout sauf la basse, insérez un Channel EQ et activez sa bande Low Cut, le filtre passe-haut.
• Automatisez sa fréquence de 20 Hz à environ 1 000 Hz sur deux ou quatre mesures : le son devient fin, lointain, comme passé dans un vieux poste de radio.
• Ramenez ensuite la fréquence à 20 Hz d’un coup, sur le premier temps d’une nouvelle section : tout le grave revient en même temps, et la piste de danse le sent.
• Pour un balayage plus vivant, insérez AutoFilter, passez le filtre en mode passe-haut (HP), montez un peu la résonance et automatisez la fréquence de coupure, Cutoff.
• Ne filtrez jamais la basse principale pendant que la grosse caisse joue : le morceau perdrait son assise.

Le feedback contrôlé et la sirène

• Sur l’auxiliaire d’écho, automatisez le Feedback du Tape Delay : montez-le très haut pendant une mesure ou deux, jusqu’à ce que les répétitions s’accumulent et enflent, puis redescendez-le.
• Avant d’essayer, placez un Adaptive Limiter en bas de cet auxiliaire : il protège vos oreilles et vos enceintes.
• Utilisez Freeze, dans Tape Delay, pour retenir les répétitions en cours et les laisser tourner pendant que vous coupez tout le reste, jusqu’à ce que vous le désactiviez.
• Pour la sirène, chargez ES2 sur une piste, choisissez une onde simple et, dans son routeur, envoyez un LFO vers la hauteur, Pitch, avec une intensité forte : la note se met à hululer.
• Jouez la sirène par courtes touches, entre deux sections, et envoyez-la dans l’écho ; dans les sound systems britanniques, elle sert à annoncer un changement ou à faire monter la tension.

Mixer en direct : contrôleur, Smart Controls et Logic Remote

• Une fois le riddim prêt, mixez-le en une seule prise, avec les mains, plutôt que de dessiner chaque point à la souris.
• Ouvrez les Smart Controls de la piste concernée et reliez un potentiomètre de votre clavier maître ou de votre contrôleur au niveau d’envoi vers l’écho, avec la fonction d’apprentissage des affectations : Learn.
• Reliez de même des boutons aux coupures et un potentiomètre au Feedback du Tape Delay.
• Si vous avez un iPad, installez Logic Remote : sa table de mixage tactile permet de couper et de rendre plusieurs pistes à la fois, comme sur une vraie console.
• Passez les pistes en mode d’automation Latch, qui garde la dernière valeur touchée, ou Touch, qui revient à la valeur précédente quand vous lâchez le bouton, puis lancez la lecture et jouez.

Le mixage et le master

• Placez la basse, la grosse caisse et la voix au centre, et répartissez la guitare et l’orgue avec le panoramique, qui va de moins 64 à plus 63, par exemple à moins 30 et à plus 30.
• Insérez un Direction Mixer sur la sortie générale, activez Split, réglez Crossover sur 120 Hz et ramenez Spread Low à zéro : le grave reste au centre pendant que les échos s’étalent, ce qui compte sur un sound system.
• Pour que l’écho s’efface quand la voix chante, insérez un Compressor sur l’auxiliaire d’écho et choisissez la piste de voix dans le menu Side Chain de l’en-tête du plug-in, avec une réduction de 2 à 3 dB. La fiche sidechain explique le principe.
• Mesurez le volume avec Loudness Meter : autour de moins 14 à moins 11 LUFS intégrés, l’unité du volume perçu, un dub garde la force de ses retours de basse sans être écrasé.
• Gardez le pic réel sous moins 1 dBTP, le décibel true peak : dans Adaptive Limiter, cochez True Peak Detection et réglez Out Ceiling sur moins 1 dB. Les fiches mixage et mastering détaillent la marche à suivre.

Ce qu’un praticien fait vraiment

L’ordre des étapes ci-dessus est pédagogique. En pratique, un mixeur de dub part presque toujours d’une bande déjà enregistrée, la sienne ou celle d’un producteur, et non d’une page blanche. Il écoute le riddim, repère ce qui tient debout seul, prépare deux ou trois effets et se met à jouer. Le premier passage est rarement le bon ; le troisième ou le quatrième contient en général les accidents qui feront le dub.

La deuxième habitude est de mixer fort et sur un vrai système de diffusion, ou du moins de vérifier régulièrement sur des enceintes capables de restituer le grave. Un dub équilibré au casque peut s’effondrer sur un sound system : testez-le aussi devant du monde, en soirée ou en répétition.

La troisième habitude est de recycler. Gardez vos riddims piste par piste et revenez-y des mois plus tard : un même riddim peut donner un dub roots, un steppers et une version pour un deejay. Enfin, un point d’époque : aucun des outils de Logic Pro cités ici n’existait en 1975, et la sobriété des pionniers était aussi une contrainte. Pour retrouver leur esprit, limitez-vous à quatre pistes de riddim et deux effets.

Les cinq erreurs du débutant

• Mettre de l’écho partout : un écho permanent sur toutes les pistes ne s’entend plus, alors qu’un écho ouvert sur un seul coup marque les esprits.
• Construire le dub sur une basse trop faible : quand tout est coupé, il ne reste qu’elle, et une basse molle ou irrégulière fait s’effondrer le morceau.
• Laisser la réverbération chargée en graves : sans filtre sur les retours, la basse devient floue et le dub perd sa netteté.
• Oublier de jouer : dessiner toutes les coupures à la souris donne un résultat mécanique, alors que le dub est une performance.
• Faire le dub de la bande d’un autre ou échantillonner un disque sans autorisation : un dub reproduit l’enregistrement d’origine, et cela demande l’accord de ceux qui en détiennent les droits, comme l’explique la partie consacrée aux droits.

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Où trouver des sons dub ?

Dans Logic Pro

• Tape Delay et Stereo Delay pour les échos, Space Designer et ChromaVerb pour l’espace, et la réverbération à ressort d’Amp Designer pour la couleur jamaïcaine.
• Channel EQ et AutoFilter pour les balayages de filtre, Compressor et Adaptive Limiter pour tenir les niveaux.
• Drum Kit Designer, Studio Bass, ES2, Vintage B3 et Studio Horns pour la batterie, la basse, l’orgue et les cuivres du riddim.
• ES2 et Retro Synth pour la sirène et les timbres d’anche, Quick Sampler pour vos propres fragments de voix ou de mélodica.

Boucles et banques

• Splice : abonnement à la boucle, sous une licence dite libre de droits, sans redevance par utilisation, avec de nombreuses banques reggae et dub.
• Loopmasters : banques vendues à l’unité, sous licence sans redevance par utilisation, à lire avant tout usage commercial.
• Freesound : bruits, ambiances et enregistrements de terrain versés par une communauté, sous licences Creative Commons variées, à lire fichier par fichier avant tout usage commercial.

Effets et instruments virtuels

• Soundtoys : des échos et des saturations très prisés des producteurs de dub, dont l’émulation d’écho à bande EchoBoy.
• Valhalla DSP : réverbérations et échos à prix modeste, dont un modèle gratuit, Supermassive.

Matériel et caractère

• Un vrai écho à bande ou une réverbération à ressort d’occasion, en départ et retour d’effet, changent le caractère d’un dub plus qu’un plug-in.
• Un contrôleur avec des faders et des boutons, même petit, vaut mieux qu’une souris pour jouer les coupures.
• ChromaGlow, présent dans Logic Pro 11 sur les Mac à puce Apple, pour une saturation douce sur la basse ou sur l’auxiliaire d’écho. La fiche ChromaGlow le présente.

Pour choisir votre matériel d’écoute et vos périphériques avant d’investir dans les logiciels, le cours Équipez votre home studio passe en revue les priorités dans l’ordre, des enceintes capables de restituer le grave au contrôleur.

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Lexique du dub

• DubGenre né en Jamaïque à la fin des années 1960 : un morceau de reggae remixé, sans voix ou presque, où la basse, la batterie et les effets passent au premier plan.
• VersionAutre mixage d’un morceau, le plus souvent instrumental, imprimé sur la face B d’un 45 tours jamaïcain pour que les deejays puissent parler dessus.
• DubplateAcétate gravé en un exemplaire, ou en très peu, pour un seul sound system ; on disait d’abord soft wax.
• RiddimRythmique instrumentale, basse et batterie surtout, réutilisée pour plusieurs chansons, versions et dubs.
• Sound systemInstallation de sonorisation mobile, avec son équipe, sa collection de disques et ses enceintes, qui fait danser un quartier ou une salle.
• DeejayEn Jamaïque, l’animateur qui parle et chante en rythme au micro sur les versions ; celui qui choisit les disques est le sélecteur.
• One dropRythme de base du reggae roots : rien sur le premier temps, la grosse caisse et la caisse claire ensemble sur le troisième.
• SteppersVariante où la grosse caisse frappe les quatre temps, très utilisée par les sound systems britanniques.
• Écho à bandeEffet qui enregistre le son sur une boucle de bande magnétique et le relit avec un retard, chaque répétition étant plus sombre que la précédente.
• Réverbération à ressortRéverbération obtenue en faisant vibrer un ressort métallique, au son sec et métallique, l’une des signatures du dub jamaïcain.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Morceaux classés par date. Aucune mesure de tempo publiée et fiable n’a été trouvée pour ces six titres : les indications sont des repères d’écoute, à vérifier vous-même en tapant la pulsation sur trente secondes, puis en multipliant par deux.

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Labels, versions, riddims et droits

Le dub s’est construit dans des studios qui étaient aussi des maisons de disques. À Kingston, Duke Reid publie depuis Treasure Isle, Clement « Coxsone » Dodd depuis Studio One, la famille Chin depuis Randy’s, Lee Perry sous le nom de ses Upsetters, et King Tubby mixe pour tous ces producteurs à la fois. Au Royaume-Uni, Adrian Sherwood fonde On-U Sound, qui publie les New Age Steppers, Creation Rebel, African Head Charge et Dub Syndicate, Mad Professor anime son propre studio et son propre label, et Jah Shaka publie la série des Commandments of Dub. En Allemagne, Wikipédia cite aujourd’hui le label Jahtari parmi les maisons du dub électronique.

Le cœur juridique du dub tient dans la logique jamaïcaine du riddim. Un producteur réunit des musiciens pour une séance, les paie pour leur journée et garde la bande. Cette rythmique devient ensuite la matière d’une chanson, de sa version, de plusieurs dubs, de toasts de deejays, et parfois de nouvelles chansons d’autres artistes sur la même base, pendant des décennies : le riddim Stalag ou le riddim Real Rock ont ainsi traversé un demi-siècle, et près de cinq cents versions ont été enregistrées sur celui de « Under Me Sleng Teng », l’un des riddims jamaïcains les plus repris. Quand un autre studio rejoue une rythmique célèbre au lieu de reprendre la bande, on dit qu’il la « relick ». Ce système a souvent laissé de côté les musiciens qui avaient inventé les lignes de basse, rarement crédités comme auteurs.

En droit français, deux droits coexistent sur un morceau. Le droit d’auteur porte sur l’œuvre, la musique et le texte, et il est le plus souvent géré en France par la Sacem lorsque les auteurs y ont adhéré ; une ligne de basse originale peut en faire partie, et les parts des coauteurs se fixent par écrit avant la sortie. Les droits voisins portent sur l’enregistrement et appartiennent au producteur du disque, celui qui finance et détient la bande, ainsi qu’aux artistes-interprètes. Un dub touche aux deux à la fois : c’est le plus souvent une adaptation de l’œuvre, puisque l’on modifie la musique, et une reproduction de l’enregistrement, puisque l’on remixe la bande elle-même.

Versions, dubplates, échantillons et sons d’usine

• Reprendre un morceau tel qu’il a été écrit ne demande pas en France d’autorisation particulière aux auteurs : on déclare l’œuvre, et les droits dus aux auteurs et aux éditeurs leur sont reversés, principalement par la Sacem. C’est ce qu’a fait The Clash avec « Police and Thieves ».
• Faire le dub de votre propre enregistrement ne pose aucun problème : vous êtes l’auteur et le producteur. Faire le dub de l’enregistrement d’un autre, en reprenant ses pistes séparées, demande deux autorisations, celle des titulaires des droits sur l’œuvre, généralement l’éditeur, et celle du producteur de l’enregistrement, qui se porte en général fort des interprètes.
• Un remix commandé ne change rien à la règle : quand un groupe confie ses bandes à un mixeur de dub, comme Massive Attack à Mad Professor, contacté après la sortie de Protection pour remixer un titre puis presque tout l’album, devenu No Protection en 1995, c’est le producteur qui autorise le remix de la bande, l’éditeur qui autorise l’adaptation de l’œuvre, et le contrat doit dire qui détient la nouvelle version.
• Échantillonner un enregistrement, ne serait-ce qu’un coup de caisse claire noyé d’écho, demande les mêmes deux autorisations. Dans l’arrêt Pelham du 29 juillet 2019, la Cour de justice de l’Union européenne a jugé que même un fragment très court reproduit l’enregistrement, sauf s’il est modifié au point d’être méconnaissable à l’écoute : filtrer un fragment ou le perdre dans l’écho ne suffit pas tant qu’on le reconnaît.
• Le 14 avril 2026, dans l’arrêt Pelham II, la Cour a précisé l’exception de pastiche : une création peut reprendre des éléments protégés d’une œuvre, y compris par échantillonnage, si elle l’évoque, s’en distingue de manière perceptible et engage avec elle un dialogue artistique ou créatif reconnaissable comme tel, l’humour n’étant pas exigé. Ce n’est pas un passe-partout. Ne bâtissez pas un dub commercial sur cette exception sans l’avis d’un juriste.
• Rejouer soi-même un riddim célèbre au lieu d’en reprendre la bande, ce que les Jamaïcains appellent un relick et les juristes une interpolation, demande toujours l’accord des titulaires des droits sur l’œuvre, mais plus celui du producteur de l’enregistrement d’origine.
• Les sons d’usine de Logic Pro, boucles, échantillons et jeux de sons, peuvent selon Apple être utilisés sans redevance dans vos propres morceaux, mais pas distribués seuls ni reconditionnés en banques.
• Le style lui-même n’est pas protégé : personne ne possède le one drop, l’écho à bande, la coupure de basse ou le balayage du filtre passe-haut. Ce qui est protégé, c’est une mélodie, un texte, une ligne de basse originale ou un enregistrement précis.

Une fois ces questions réglées, reste à faire connaître votre musique : dans un genre où les visuels, les pochettes et les vidéos de sound system comptent autant que le son, notre formation Final Cut Pro, EPK et site web pour musiciens vous apprend à monter vos vidéos, à construire votre EPK et à publier votre site d’artiste.

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Une playlist pour écouter le dub

Pour passer de la lecture à l’écoute, YouTips a tiré de cette fiche une playlist Apple Music : 30 titres dans l’ordre chronologique, un par artiste, choisis dans la liste des 100 artistes ci-dessous. Le bouton « Écouter ici » ouvre le lecteur sans quitter la page.

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Les 100 artistes qui ont fait le dub

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Questions fréquentes

Qu’est-ce que le dub ?

C’est une musique née en Jamaïque à la fin des années 1960, faite en remixant des morceaux de reggae : on retire la voix ou presque, on met la basse et la batterie au premier plan, on coupe et on fait revenir les instruments, et l’on ajoute de l’écho et de la réverbération. Le dub est donc d’abord une façon de mixer, qui fait de la table de mixage un instrument. Il a influencé une grande partie de la musique électronique.

Quelle est la différence entre le dub et le reggae ?

Le reggae est une musique de chansons, avec une voix au centre. Le dub en est le remixage : même tempo, même rythme, souvent la même bande, mais sans le chant ou presque, avec la basse et la batterie en avant et des effets qui deviennent le sujet du morceau. Sur beaucoup de 45 tours jamaïcains des années 1970, la face A porte la chanson de reggae et la face B sa version dub.

Qui a inventé le dub ?

Personne seul. Le récit fondateur attribue la première version sans voix à un accident survenu en 1968 au studio Treasure Isle, pour le sound system de Ruddy Redwood. L’ingénieur King Tubby et le producteur Lee « Scratch » Perry sont ensuite parmi les premiers à traiter la console comme un instrument, avec Errol Thompson, Clive Chin, Herman Chin Loy et Augustus Pablo. Les premiers albums de dub paraissent en 1973.

Quel est le lien entre le dub et le dubstep ?

Le dubstep, né à Londres au début des années 2000, a hérité du dub son goût des basses profondes, de l’espace et des effets, et son nom le rappelle. Mais c’est un autre genre : il se joue à 140 BPM, vient de l’UK garage et ne repose pas sur le remixage d’une rythmique jamaïcaine.

Comment faire du dub dans Logic Pro ?

Enregistrez d’abord un riddim complet, batterie en one drop vers 74 BPM, basse, guitare en skank et orgue, chacun sur sa piste. Créez ensuite deux auxiliaires, l’un avec Tape Delay synchronisé en croche pointée, l’autre avec la réverbération à ressort d’Amp Designer, et alimentez-les par des envois. Automatisez enfin les coupures, les envois et un filtre passe-haut, de préférence en jouant le mixage en direct avec un contrôleur et les Smart Controls. La partie « Faire du dub dans Logic Pro » détaille chaque réglage.

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Sources

• « Dub music », Wikipédia en anglais, consulté en octobre 2026.
• Wikipédia en anglais, articles King Tubby, Lee Perry, Augustus Pablo, King Jammy, Scientist, Sly Dunbar, Sly and Robbie, Lovers rock, Dub techno, High Tone, Brain Damage, Dub Inc, et sur King Tubbys Meets Rockers Uptown, Super Ape, Forces of Victory, LKJ in Dub, Present Arms in Dub, No Protection, « Police and Thieves », « Bankrobber », « Bela Lugosi’s Dead » et « Sleng Teng », consultés le 21 octobre 2026.
• EBB Music, présentation de Zentone ; « La culture sound system », mémoire publié sur Memoire Online, 2021.
• Wikidata, notices de King Tubby, d’Augustus Pablo et du dub, consultées en octobre 2026.
• Apple Music, pages des albums et des artistes cités, pour les liens, les pochettes et les années de parution affichées.
• Fiches du glossaire YouTips Reggae, Dancehall, Dubstep, Trip-hop et Massive Attack.
• Bruno Natal, Dub Echoes, documentaire, Soul Jazz Records, 2008.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêts Pelham, C-476/17, 29 juillet 2019, et Pelham II, C-590/23, 14 avril 2026, d’après IRIS Merlin (Observatoire européen de l’audiovisuel) et Le Monde du droit ; article L122-5 du Code de la propriété intellectuelle.
• Apple, « Use the royalty-free content included with Logic Pro for Mac and MainStage in commercial works », et aide en ligne de Logic Pro : « Amp Designer overview », « Amp Designer reverb types », « Tape Delay » et « Direction Mixer controls », consultés le 21 octobre 2026.