Jazz

Mis à jour le 18 septembre 2026

Le jazz est un style né aux États-Unis, à La Nouvelle-Orléans, au tournant du XXe siècle, de la rencontre entre les traditions musicales afro-américaines, les fanfares de cuivres et le ragtime. Le jazz repose sur trois piliers : l’improvisation collective ou soliste, une pulsation ternaire appelée swing (chaque temps se divise en trois au lieu de deux, ce qui produit le balancement du genre), et une harmonie bâtie sur des accords enrichis de septièmes et de neuvièmes (des notes ajoutées par-dessus l’accord de base à trois sons, qui lui donnent sa couleur). Les tempos couvrent tout l’éventail, de la ballade sous 70 BPM (battements par minute) au bebop au-delà de 250 BPM, avec un cœur de répertoire entre 120 et 200 BPM. Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Miles Davis et John Coltrane en sont les figures les plus citées.

• NaissanceLa Nouvelle-Orléans, tournant du XXe siècle
• Tempo50 à 320 BPM selon le courant
• RythmeSwing ternaire, cymbale ride, walking bass
• InstrumentsTrompette, saxophone, piano, contrebasse, batterie
• FiguresArmstrong, Ellington, Parker, Davis, Coltrane

Trois albums cultes pour entrer dans le jazz

Trois disques suffisent pour entendre où va le genre : celui qui simplifie l’harmonie, celui qui la transforme en prière, celui qui la branche sur le courant. Chaque pochette ouvre l’album dans Apple Music.

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Qu’est-ce que le jazz ?

Le jazz n’a pas d’acte de naissance. Il se forme à La Nouvelle-Orléans, ville portuaire où se croisent, des salons bourgeois aux cabarets du quartier de Storyville, des répertoires qui ailleurs ne se rencontrent pas : chants de travail et negro spirituals afro-américains, blues rural du delta du Mississippi, quadrilles et opéras de la population créole francophone, fanfares militaires, et, à partir des années 1890, le ragtime de Scott Joplin, dont la main gauche marque le temps pendant que la droite le contredit.

Ce que le jazz apporte tient en un mot : l’improvisation, organisée non plus comme un ornement mais comme le cœur du morceau. Le cornettiste Buddy Bolden, actif à La Nouvelle-Orléans entre 1900 et 1907 environ, est souvent considéré comme la première grande figure de cette bascule. Aucun enregistrement de lui n’a été retrouvé, et ce que l’on raconte à son sujet vient de témoignages tardifs : c’est une figure fondatrice plus qu’une source documentée.

Le premier disque commercialisé sous l’étiquette jazz ne vient d’ailleurs pas de musiciens noirs. Le 26 février 1917, à New York, cinq musiciens blancs originaires de La Nouvelle-Orléans, l’Original Dixieland Jass Band, qui orthographiera bientôt son nom Jazz Band, enregistrent « Livery Stable Blues », publié début mars sur Victor. Le succès fixe pour longtemps l’idée fausse que le jazz serait né avec ce disque. Il faut attendre avril 1923 pour que le King Oliver’s Creole Jazz Band, avec un jeune second cornet nommé Louis Armstrong, grave à Richmond dans l’Indiana quelques-uns des premiers enregistrements majeurs d’un orchestre afro-américain de jazz.

Le mot lui-même précède la musique : il apparaît dans la presse sportive américaine en avril 1912, au sens d’énergie et de vivacité, est appliqué à la musique à Chicago à partir de l’été 1915, puis relevé à La Nouvelle-Orléans en novembre 1916 sous la forme « jas band ». Aucun inventeur unique n’est identifié, et les musiciens de la première génération s’en sont longtemps méfiés.

À partir de 1925, Louis Armstrong enregistre à Chicago, sous son nom, les séances des Hot Five puis des Hot Seven. C’est là que le jazz change de nature : l’improvisation collective de La Nouvelle-Orléans, où tout le monde brode en même temps, cède la place au chorus de soliste, un musicien seul devant l’orchestre pendant tout un tour de grille (la grille est la suite d’accords du morceau, écrite mesure par mesure ; elle tourne en boucle et tout le monde la connaît par cœur). Le solo de trompette qui ouvre « West End Blues » en 1928, une introduction libre d’une douzaine de secondes, sans accompagnement ni tempo, sert encore aujourd’hui d’exemple dans les écoles.

La suite est une succession de déplacements plutôt qu’une ligne droite. Les années 1930 font du jazz la musique de danse dominante aux États-Unis. Les années 1940 la ramènent dans des clubs de cinquante places, le Minton’s Playhouse de Harlem puis les caves de la 52e Rue à New York, à des tempos que personne ne peut danser. Les années 1950 la refroidissent puis la rebranchent sur le gospel, 1959 en simplifie l’harmonie jusqu’à deux accords, les années 1960 la libèrent de la grille, les années 1970 l’électrifient. À chaque étape, une partie du public reste sur le quai.

Le jazz ne s’est pas éteint, il a changé de statut : musique populaire jusqu’au milieu des années 1940, il devient une musique de connaisseurs, enseignée en conservatoire et patrimonialisée. D’où les débats qui l’agitent depuis, entre ceux qui défendent un répertoire à transmettre, position associée au trompettiste Wynton Marsalis et au Jazz at Lincoln Center, et ceux qui considèrent que la seule tradition du jazz est de ne pas se répéter.

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Le jazz en sept dates

• 1917Le premier disque étiqueté jazzL’Original Dixieland Jass Band enregistre « Livery Stable Blues » le 26 février à New York ; le disque paraît début mars sur Victor.
• 1925Louis Armstrong et les Hot FiveLe soliste prend le pas sur l’improvisation collective : le chorus devient le centre du morceau.
• 1935Benny Goodman au Palomar BallroomLe 21 août à Los Angeles, un concert déclenche la folie du swing et fait du jazz la musique de danse de toute une décennie.
• 1945« Ko-Ko », le disque manifeste du bebopCharlie Parker enregistre le 26 novembre à New York, pour Savoy, lors de sa première séance sous son nom, un morceau bâti sur la grille du standard Cherokee, de Ray Noble, et joué à un tempo infernal.
• 1959L’année qui change toutKind of Blue, Time Out, The Shape of Jazz to Come et Mingus Ah Um paraissent la même année et ouvrent quatre chemins différents.
• 1970Bitches Brew et l’électrificationMiles Davis publie le 30 mars un double album enregistré en trois jours puis remonté au ciseau par Teo Macero : le jazz rencontre le rock et le studio devient un instrument.
• 2015The Epic et le renouveauKamasi Washington publie près de trois heures de musique sur un label de musique électronique et ramène un large public vers le jazz.

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Le morceau pour comprendre

Écoutez « So What » (Miles Davis, 1959) et repérez, dans l’ordre : une introduction libre au piano et à la contrebasse pendant une trentaine de secondes (tant que vous ne pouvez pas taper du pied régulièrement, le tempo n’est pas installé) ; l’entrée de la contrebasse de Paul Chambers, qui énonce le thème pendant que les souffleurs répondent par deux accords, d’où le titre ; puis les chorus, toujours dans le même ordre : Miles Davis, John Coltrane au ténor, Cannonball Adderley à l’alto, enfin Bill Evans au piano. Le morceau dure un peu plus de neuf minutes.

Ce qu’il faut entendre tient en une phrase : pendant ces neuf minutes, il n’y a que deux accords. La grille fait trente-deux mesures, sur le plan AABA : huit mesures de thème, les mêmes huit mesures répétées, huit mesures différentes appelées le pont, puis le retour des huit premières. Les seize premières mesures utilisent une seule gamme, le ré dorien (une gamme mineure dont la sixième note est haussée, ce qui l’éclaircit légèrement) ; le pont reprend la même gamme un demi-ton plus haut, en mi bémol dorien, avant de redescendre. Là où un morceau de bebop enchaîne deux accords par mesure, « So What » en propose deux pour tout le morceau. Les solistes n’ont donc plus à négocier une suite d’obstacles harmoniques : ils choisissent des notes dans une gamme et construisent des phrases. C’est ce déplacement, du parcours d’accords vers le mode, que l’on appelle le jazz modal.

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Les caractéristiques musicales

Le rythme

Le jazz couvre une plage de tempos particulièrement large : une ballade descend entre 50 et 70 BPM, un medium swing, le terrain de jeu le plus courant, se situe entre 120 et 200 BPM, et un thème de bebop dépasse régulièrement 250 BPM, parfois 320. La signature est presque toujours 4/4, c’est-à-dire quatre temps par mesure, les quatre coups que l’on compte en tapant du pied. Deux exceptions sont installées : la valse jazz, qui n’en compte que trois, et les mesures impaires explorées à partir de 1959 par le quartette de Dave Brubeck.

Ce qui distingue le jazz ne tient pas au tempo mais à la subdivision. Chaque temps se coupe en trois petites unités égales au lieu de deux, soit douze pour une mesure de 4/4. Le musicien n’en joue que deux : la première occupe les deux premières unités, la seconde la dernière, si bien qu’elle dure deux fois moins longtemps. C’est cela, le swing. Les batteurs et les souffleurs le poussent plus loin en jouant légèrement en retard sur les temps faibles, le deuxième et le quatrième.

Voici le motif de base, écrit sur une mesure de 4/4 découpée en 12 croches ternaires, à 140 BPM. Les pas 1, 4, 7 et 10 sont les quatre temps ; les pas 3, 6, 9 et 12 sont les croches swinguées, celles qui tombent juste avant le temps suivant.

• Cymbale ride : pas 1, 4, 6, 7, 10 et 12. C’est la formule dite ding, ding-da, ding, ding-da, la signature sonore du genre, avec un accent plus marqué sur les pas 4 et 10, c’est-à-dire les deuxième et quatrième temps.
• Charleston au pied : pas 4 et 10 seulement. Il se referme sur les temps faibles et sert de métronome discret à tout l’orchestre.
• Grosse caisse : pas 1, 4, 7 et 10, jouée en frappes très douces, à peine audibles, une pratique appelée feathering (à ne pas confondre avec les notes fantômes, qui désignent les frappes étouffées de caisse claire) ; elle soutient la contrebasse sans jamais s’entendre distinctement.
• Caisse claire : elle ne tient pas de motif fixe. Elle ponctue, réagit au soliste, et cette conversation s’appelle le comping. La variante proposée ici la place aux pas 6 et 12, deux placements très courants.
• Contrebasse : une note par temps, aux pas 1, 4, 7 et 10, parfaitement régulières. C’est la walking bass, qui remplit le rôle tenu ailleurs par la grosse caisse. Elle ne figure pas dans la grille ci-dessous, qui ne montre que la batterie.

Écoutez le motif à 100, puis à 200 BPM : la même grille change de nature. Lent, le swing s’entend et se compte ; rapide, il se tasse jusqu’à ressembler à des croches presque égales. C’est pour cette raison qu’aucun réglage de quantification (la fonction qui recale automatiquement les notes sur une grille rythmique) ne remplace un vrai batteur : le rapport entre les deux croches n’est pas une valeur fixe, il se resserre quand le tempo monte.

L’harmonie

Le jazz raisonne en accords de quatre sons au minimum. Les accords s’écrivent en abrégé : la lettre donne la note de base (C pour do, D pour ré, E pour mi, F pour fa, G pour sol, A pour la, B pour si), un m signale un accord mineur, et le chiffre indique la note ajoutée par-dessus. Là où une chanson pop se contente de do majeur, le jazz écrit Cmaj7 et ajoute volontiers la neuvième, la onzième ou la treizième. Ces extensions ne sont pas des ornements : elles constituent la couleur du style et le vocabulaire de base de l’harmonie jazz.

Le mouvement fondamental s’appelle le II-V-I : un accord mineur de septième sur le deuxième degré, un accord de dominante sur le cinquième, une résolution sur le premier, ce qu’on appelle une cadence. Les degrés numérotent les sept notes d’une tonalité : en do majeur, do est le premier, ré le deuxième, sol le cinquième, ce qui donne Dm7, G7, Cmaj7. Une immense partie du répertoire n’est qu’un enchaînement de ces cellules transposées. La variante mineure remplace le premier accord par un accord demi-diminué et charge la dominante d’une note abaissée d’un demi-ton, ce que signale le signe ♭ : Dm7♭5, G7♭9, Cm9.

Deux autres grilles reviennent partout. L’anatole, qui enchaîne premier, sixième, deuxième et cinquième degrés, sert de tour de manège entre deux chorus et forme la charpente des rhythm changes, la grille du standard I Got Rhythm, de George Gershwin. Et le jazz blues, douze mesures enrichies de II-V intercalés, l’une des grilles les plus jouées dans les clubs. À chaque accord correspond une gamme : la gamme mixolydienne sur une dominante, le mode dorien sur un mineur de septième, une seule gamme pour seize mesures sur un morceau modal. Le jazz pratique aussi la substitution, en remplaçant une dominante par celle située à trois tons de distance, sol7 devenant ré bémol 7.

Six grilles à écouter

Les six couleurs de base, jouées au piano électrique et à la contrebasse, toutes centrées sur do pour que la comparaison soit possible à l’oreille. Les chiffres romains indiquent le degré, en majuscules pour un accord majeur et en minuscules pour un accord mineur. Choisissez une grille et écoutez-la tourner ; si vous disposez d’un clavier, rejouez-la ensuite dans Logic Pro, sinon contentez-vous de comparer les couleurs, c’est l’essentiel à ce stade.

L’instrumentation

La formation type se lit en deux blocs : la section rythmique, piano, contrebasse, batterie, parfois guitare, et les souffleurs, appelés le front line, trompette, saxophone, trombone ou clarinette. Un quintette assemble deux souffleurs et trois rythmiciens.

• La contrebasse joue le plus souvent en pizzicato, c’est-à-dire en pinçant les cordes, une note par temps : elle donne à la fois la tonalité et le tempo, et prend le rôle que la grosse caisse occupe ailleurs.
• Le piano pose ses accords entre les frappes, en voicings de quatre notes serrées (un voicing est la façon de répartir les notes d’un accord sur le clavier), souvent sans la fondamentale, la note qui donne son nom à l’accord.
• La batterie s’articule autour de la cymbale ride, pas de la grosse caisse. Les balais remplacent les baguettes dans les ballades.
• Les souffleurs exposent le thème à l’unisson, improvisent à tour de rôle, puis le reprennent ensemble.
• Le big band, grand orchestre de quinze à dix-huit musiciens, range les instruments par pupitres : quatre ou cinq saxophones, quatre trompettes, quatre trombones, plus la rythmique. Billy Strayhorn chez Duke Ellington et Gil Evans auprès de Miles Davis en sont les arrangeurs les plus cités.

La voix et la forme

La forme la plus répandue tient en trois mots : thème, chorus, thème. L’orchestre expose la mélodie, chacun improvise à son tour sur la même grille répétée, puis le thème revient. Un chorus désigne un tour complet de grille, et non un refrain. Deux structures dominent : le blues de douze mesures et la forme AABA de trente-deux mesures venue de Broadway, deux fois huit mesures de thème, huit mesures de pont, huit mesures de retour. Reconnaître à l’oreille laquelle des deux tourne est l’une des compétences les plus utiles pour un débutant.

Côté voix, le jazz a développé une technique qui lui est propre : le scat, l’improvisation sur des syllabes sans signification, qui traite la voix comme un instrument à vent. Louis Armstrong la popularise dès 1926, Ella Fitzgerald en fait un art de virtuose. À l’opposé, Billie Holiday montre qu’on peut être une immense chanteuse de jazz sans y recourir, simplement en déplaçant la mélodie derrière le temps.

Exercice d’écoute

Trois questions à traiter casque sur les oreilles, avec les trois morceaux liés ci-dessous. Répondez avant de lire la réponse.

• Sur « So What » (Miles Davis, 1959), combien d’instruments jouent avant que le tempo ne s’installe ? Méthode : tant que vous ne pouvez pas taper du pied régulièrement, le tempo n’est pas installé ; il l’est dès l’entrée de la batterie. Réponse : deux, le piano et la contrebasse. Ce que vous apprenez : à distinguer un passage libre d’un passage en tempo, première étape pour compter une grille.
• Comparez « Ko-Ko » (Charlie Parker, 1945) à partir de 0:25 et « So What » à partir de 0:35, une fois le tempo installé dans les deux cas. Lequel donne l’impression que quelque chose bouge en permanence sous la mélodie ? Méthode : n’essayez pas de nommer les accords, écoutez le piano ; chaque fois qu’il repose une nouvelle poignée de notes, un accord change. Réponse : « Ko-Ko », qui enchaîne plusieurs accords par mesure, contre un seul accord tenu seize mesures chez Miles Davis. Ce que vous apprenez : la différence entre jouer sur une grille et jouer sur un mode, c’est-à-dire entre le bebop et le jazz modal.
• Sur « Take Five » (The Dave Brubeck Quartet, 1959), repérez le court motif de piano qui tourne en boucle. Méthode : dites « un » sur la première note du motif, tapez du pied à la vitesse de la caisse claire, et comptez jusqu’au retour du motif. Réponse : cinq temps, groupés en trois puis deux, et non quatre. Ce que vous apprenez : à entendre une mesure impaire, et à comprendre pourquoi ce morceau a dérouté les danseurs quand il est devenu un succès radiophonique au début des années 1960.

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Jazz, blues et ragtime : ce qui les sépare

Les trois styles naissent dans le même pays, à quelques années d’intervalle, et se nourrissent les uns des autres au point qu’on les confond souvent. Trois critères suffisent pourtant à les distinguer.

• La période et le foyer. Le ragtime, musique écrite principalement pour piano, précède le jazz d’une décennie et domine l’édition musicale américaine à partir de 1897. Le blues se forme dans le Sud rural à la même époque et arrive sur disque en 1920. Le jazz apparaît à La Nouvelle-Orléans au tournant du siècle et prend son essor discographique à partir de 1917.
• L’improvisation. C’est le critère décisif. Le ragtime se joue tel qu’il est écrit, et un interprète qui s’en éloigne trahit la partition. Le blues improvise, mais sur un cadre très stable et avec un vocabulaire mélodique restreint. Le jazz fait de l’improvisation la matière principale : le thème n’est qu’un prétexte, et deux versions du même morceau par le même orchestre ne se ressemblent pas.
• Le rythme. Le ragtime repose sur une main gauche binaire et régulière, contredite par une main droite syncopée. Le blues se joue en binaire comme en ternaire selon les écoles. Le jazz installe le swing ternaire comme norme, avec la pulsation déplacée vers la cymbale ride à partir des années 1940.
• L’harmonie. Le blues tient sur trois accords de dominante et douze mesures. Le ragtime emprunte ses enchaînements à la marche et à la valse européennes. Le jazz superpose aux deux un système d’accords enrichis et de substitutions qui n’a cessé de se complexifier jusqu’en 1960.
• L’instrumentation. Le ragtime est d’abord un répertoire de piano seul. Le blues se chante avec une guitare, puis avec un orchestre électrifié. Le jazz est dès l’origine une musique de groupe, où les rôles de la section rythmique et des souffleurs sont distincts.

Une comparaison revient aussi souvent : jazz et soul. La soul, apparue à la fin des années 1950, garde du jazz les cuivres et une partie de l’harmonie, mais elle est écrite, chantée, construite autour du refrain : son objectif est la chanson, pas le chorus.

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Sous-genres et styles voisins

Le jazz s’est reconfiguré tous les dix à quinze ans. Voici les huit embranchements que tout auditeur finit par croiser, avec la période et le tempo qui les caractérisent.

• Le jazz Nouvelle-Orléans1900-1928, 100 à 240 BPML’improvisation est collective : cornet, clarinette et trombone brodent en même temps autour de la mélodie. Le banjo et le tuba y tiennent les rôles que la guitare et la contrebasse prendront ensuite.
• Le swing et les big bands1930-1945, 130 à 220 BPMDes orchestres de quinze musiciens jouent des arrangements écrits pour faire danser des salles entières. C’est la période où le jazz a été la musique populaire dominante aux États-Unis.
• Le bebop1945-1955, 240 à 320 BPMRetour au petit groupe, tempos extrêmes, thèmes anguleux écrits sur des grilles existantes. Le jazz cesse d’être une musique de danse et devient une musique d’écoute.Lire la fiche
• Le cool jazz1949-1960, 110 à 180 BPMRéaction immédiate au bebop : tempos assagis, vibrato réduit, arrangements écrits et sonorités douces empruntées à la musique de chambre. Il trouve son public sur la côte ouest des États-Unis.
• Le hard bop1954-1965, 120 à 240 BPMRéponse de la côte est au cool jazz, il réinjecte le blues, le gospel et une rythmique plus lourde. C’est le son des disques Blue Note et l’un des répertoires les plus joués aujourd’hui dans les clubs.
• Le jazz modal1958-1970, 100 à 180 BPML’harmonie se réduit à quelques modes tenus longtemps, ce qui déplace l’enjeu de la grille vers la sonorité et le phrasé. Il ouvre la porte à des durées de morceaux beaucoup plus longues.
• Le free jazz1959-1975, tempo variable ou absentLa grille, la pulsation régulière et parfois la tonalité disparaissent au profit d’une écoute mutuelle intégrale. Le mouvement est indissociable des luttes pour les droits civiques aux États-Unis.
• Le jazz fusion1969-1985, 90 à 160 BPMInstruments électriques, pulsation binaire empruntée au rock et au funk, et virtuosité instrumentale mise au premier plan. Il divise durablement le public du genre.

Deux voisins méritent une fiche à part entière. Le jazz manouche, né en France autour de Django Reinhardt dans les années 1930, remplace la batterie par une guitare rythmique qui marque les quatre temps. Et la bossa nova, apparue à Rio de Janeiro à la fin des années 1950, croise l’harmonie du jazz avec la samba et une pulsation binaire : « The Girl from Ipanema », enregistré en 1963 par Stan Getz et João Gilberto, en assure la diffusion mondiale.

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La démarche artistique : jouer ensemble, en temps réel

Ce que font vraiment les musiciens de jazz se résume mal en termes de production, parce que l’essentiel se joue avant le studio. Un jazzman passe son temps à trois choses : apprendre des thèmes par cœur, relever à l’oreille, c’est-à-dire reproduire note à note sans partition, les solos de ses aînés, et jouer avec d’autres sans répétition préalable.

Le répertoire commun s’appelle les standards, quelques centaines de thèmes venus de Broadway, de Hollywood et du jazz lui-même. Leur diffusion doit beaucoup à un recueil contrefaisant : le Real Book, une compilation de grilles réalisée au milieu des années 1970 par deux étudiants du Berklee College of Music de Boston, dont l’identité n’a jamais été officiellement confirmée. Elle reproduisait des centaines d’œuvres protégées sans avoir demandé l’autorisation des éditeurs, et a circulé en photocopie pendant une trentaine d’années. L’éditeur Hal Leonard en a publié la première édition autorisée en 2004, sous le nom de sixième édition, reconnaissant implicitement les cinq tirages clandestins qui l’avaient précédée. Aujourd’hui, ce répertoire a largement migré vers le téléphone avec l’application iReal Pro, qui contient les mêmes grilles, transposables et jouables en boucle à n’importe quel tempo.

Le lieu de travail est la jam session : un thème annoncé, une tonalité, un tempo battu du pied, et l’on joue. Personne n’a répété, tout le monde connaît la grille, et le niveau se mesure à la capacité d’écouter les autres. Le disque, lui, documente un moment plutôt qu’il ne le fabrique : la plupart des grands albums du genre sont enregistrés en groupe, en quelques jours, avec très peu de montage.

Cette primauté de la scène a une conséquence matérielle simple : un pianiste de jazz joue l’instrument qui est sur place, bon ou mauvais, et adapte son jeu à ce qu’il trouve. Quand il n’y a pas de piano, il emporte un clavier de scène, ou bien un clavier maître, c’est-à-dire un clavier sans son qui sert uniquement à piloter un ordinateur, et ouvre MainStage. Le logiciel empile plusieurs instruments par plages de touches dans un même patch, un ensemble de sons et de réglages rappelé en un clic, ce qui permet d’avoir un piano sous la main droite et une contrebasse ou des nappes sous la gauche. Attention toutefois : MainStage ne reprend ni les Session Players de Logic Pro, ni Drummer, ni Bass Player, ni Keyboard Player, ni Flex, ni le Stem Splitter, ni le Mastering Assistant, qui restent des fonctions de Logic Pro. Sur scène, tout ce qui doit swinguer doit être joué.

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Le jazz aujourd’hui

Le jazz se porte mieux qu’on ne le dit, mais il ne ressemble plus à l’image qu’on en a. Depuis le milieu des années 2010, deux foyers entraînent le genre : Los Angeles, autour de Kamasi Washington et de la galaxie du label Brainfeeder, où le jazz croise le hip-hop et la musique électronique ; et Londres, où une génération formée dans des ateliers associatifs a construit une scène qui mêle jazz, afrobeat et musiques caribéennes. En septembre 2023, Ezra Collective est devenu le premier groupe de jazz à remporter le Mercury Prize britannique.

Aux États-Unis, la passerelle la plus fréquentée passe par le hip-hop et la soul. Robert Glasper a bâti la série Black Radio sur ce croisement, et des producteurs de rap continuent d’aller chercher dans les disques de jazz la matière harmonique que le format pop ne leur fournit plus. Le mouvement s’est fait dans les deux sens : le boom bap a échantillonné le jazz pendant vingt ans, les jazzmen d’aujourd’hui ont grandi avec ces disques-là.

En France, le réseau est solide : des dizaines de festivals, des scènes nationales, un enseignement en conservatoire dans toutes les grandes villes et des labels indépendants qui signent encore des premiers disques. Autour de Grenoble, Jazz à Vienne, créé en 1981, se tient chaque été à un peu plus d’une heure de route, et l’agglomération dispose de scènes et de conservatoires qui accueillent le jazz toute l’année.

Reste la question pratique : faire du jazz en 2026 sans refaire 1959. Quatre pistes se dégagent de ce que jouent les groupes actuels. Garder l’improvisation mais changer de tempo : beaucoup de groupes travaillent aujourd’hui entre 80 et 95 BPM, en sensation deux fois plus lente, là où le medium swing classique tourne à 140. Garder l’harmonie enrichie mais la poser sur des productions de studio assumées, avec basse électrique, machines et effets. Resserrer la forme : trois à quatre minutes, thème exposé d’emblée, un seul chorus par soliste. Et surtout écrire ses propres thèmes plutôt que de rejouer des standards, ce qui est le point commun de tous les groupes cités ici. Le format long n’est pas mort pour autant, The Epic durant près de trois heures : c’est le morceau court qui fait entrer un auditeur, le format long qui le garde.

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Douze artistes pour commencer

Douze noms, un par grande étape du jazz. Chaque portrait ouvre la page de l’artiste sur Apple Music ; l’image est la pochette de l’album par lequel commencer.

• Louis ArmstrongLa Nouvelle-Orléans et Chicago, 1920-1960
• Duke EllingtonNew York, 1926-1974
• Billie HolidayNew York, 1933-1959
• Charlie ParkerKansas City et New York, 1940-1955
• Ella FitzgeraldNew York, 1935-1993
• Thelonious MonkNew York, 1944-1976
• Miles DavisNew York, 1945-1991
• John ColtranePhiladelphie et New York, 1949-1967
• Bill EvansNew York, 1956-1980
• Django ReinhardtParis, 1934-1953
• Herbie HancockChicago et New York, 1962 à aujourd’hui
• Kamasi WashingtonLos Angeles, 2015 à aujourd’hui

Voir les 100 artistes

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Reproduire le jazz en home studio

Prérequis : savoir créer un projet, régler le tempo, enregistrer une piste d’instrument logiciel et ouvrir l’éditeur clavier. Les parties contrebasse et piano supposent en plus de savoir lire un chiffrage d’accords simple et de disposer d’un clavier MIDI ; la partie enregistrement suppose un micro et une carte son. Si ces gestes ne sont pas acquis, commencez par le cours en ligne Bien démarrer sur Logic Pro. Une mise en garde s’impose aussi : le jazz est le style où la programmation aide le moins. Tout ce qui suit sert à fabriquer une maquette crédible, à travailler ses grilles, ou à préparer une séance. Un vrai trio enregistré dans une pièce restera toujours devant.

Le tempo et la division ternaire

• Réglez le tempo du projet sur 140 BPM pour un medium swing, 190 pour un thème rapide, 65 pour une ballade.
• Passez le quadrillage de l’éditeur clavier en croches de triolet, dans le menu de division en haut de la fenêtre. Attention au mot : il s’agit du quadrillage d’affichage, pas de la grille d’accords. C’est la division réelle du swing.
• Retenez les valeurs en ticks (unité de temps interne de Logic) : la noire vaut 960 ticks, la croche de triolet 320. À 140 BPM, 10 ticks valent 4,5 millisecondes : en dessous de 20 ticks, un décalage ne s’entend pas.
• Si vous partez d’un quadrillage droit, le paramètre Q-Swing, dans l’inspecteur de région, convertit la sensation, à deux conditions : il n’agit que si une valeur de quantification est sélectionnée juste au-dessus, et il ne déplace qu’une croche sur deux. À 50 % tout reste droit, 66 % donne le triolet, c’est-à-dire le swing.
• Q-Force, juste en dessous, règle la force de la correction. Restez entre 50 et 70 % : une quantification complète efface les micro-décalages qui font tout le style.
• Pour un enregistrement live dont le tempo flotte, servez-vous de Smart Tempo pour que le projet suive la musique plutôt que l’inverse.

La batterie

Premier constat, qui évite de perdre une heure : Drummer ne propose pas de batteur de jazz. Les catégories disponibles sont Rock, Alternative, Songwriter, R&B, Electronic, Hip Hop et Percussion, et Drummer reste en 4/4, ce qui exclut la valse jazz. Le motif se programme donc à la main, sur le kit de votre choix dans Drum Kit Designer.

• Programmez d’abord la seule cymbale ride, sur les pas 1, 4, 6, 7, 10 et 12 de la grille en croches de triolet.
• Donnez aux pas 4 et 10 une vélocité de 95 à 105 sur 127, aux pas 1 et 7 de 80 à 90, aux pas 6 et 12 de 60 à 70 : c’est ce déséquilibre qui fait avancer le morceau.
• Ajoutez le charleston au pied aux pas 4 et 10, vélocité 60.
• Ajoutez la grosse caisse aux quatre temps à une vélocité de 12 à 20, pas davantage : elle ne doit pas s’entendre, seulement se sentir, comme chez Jimmy Cobb sur Kind of Blue (Miles Davis, 1959).
• Ne posez la caisse claire qu’aux endroits où vous voudriez réagir au soliste, deux ou trois frappes par chorus, sans jamais recopier la variante mesure après mesure.
• Ne touchez pas au placement des pas 4 et 10 : ce sont les repères de tout l’orchestre.
• Faites varier la frappe de liaison, aux pas 6 et 12, de 20 à 40 ticks d’une mesure à l’autre, et ne laissez jamais deux mesures identiques.
• Pour une ballade, passez aux balais : Logic Pro fournit nativement les kits Pop Brush et Roots Brush, taillés pour la chanson plutôt que pour le jazz.

La contrebasse

C’est le poste où Logic Pro est le plus convaincant. Studio Bass, introduit avec Logic Pro 11, contient six modèles dont un appelé American Upright, une contrebasse acoustique échantillonnée. Le Bass Player, le Session Player qui l’accompagne, suit une grille d’accords mais ne propose pas de style jazz : il faut écrire la ligne soi-même.

• Choisissez American Upright : contrairement aux cinq autres modèles, il ne propose pas de sélecteur de jeu aux doigts, au médiator ou en slap.
• Écrivez une note par temps, sans jamais sauter de temps : c’est la règle du walking bass.
• Posez la fondamentale (la note qui donne son nom à l’accord : do pour Cmaj7) sur le premier temps de chaque nouvel accord, puis cessez d’y aller systématiquement au deuxième chorus.
• Rejoignez la fondamentale suivante de trois façons alternées : par degré conjoint, par demi-ton, ou par la quinte au-dessus de la cible, sol au dernier temps pour tomber sur do.
• Restez dans l’étendue de l’instrument, du mi de la corde à vide (note MIDI 28) au sol situé une octave et demie plus haut (MIDI 43), et évitez tout saut supérieur à une sixte.
• Faites varier les vélocités entre 70 et 105, de façon irrégulière : c’est l’uniformité qui trahit la machine.
• Réglez la longueur des notes selon le tempo : 90 à 95 % de la durée sous 160 BPM, 65 à 75 % au-delà de 220 BPM.
• Ne décalez pas les temps les uns par rapport aux autres : la basse tient l’horloge. Le placement se règle sur la piste entière, dans le champ Retard de l’inspecteur.

L’harmonie et les instruments

• Pour le piano acoustique, prenez le Studio Piano de Logic Pro 11, sans réverbération intégrée poussée.
• Jouez des voicings de quatre notes serrées dont la plus grave se situe entre MIDI 48 et MIDI 60, et la plus aiguë ne dépasse pas MIDI 72 : en dessous l’accord s’empâte avec la contrebasse, au-dessus il entre dans le registre du soliste.
• Supprimez la fondamentale : la place libérée sert à jouer la neuvième ou la treizième, c’est-à-dire la couleur du style. Sans contrebassiste, remettez-la.
• Deux à quatre attaques par mesure au maximum, et au moins une mesure sur quatre vide : c’est le silence qui fait l’accompagnement. Le placement le plus caractéristique est la croche ternaire qui précède le temps, en particulier le pas 12, mais un accord franc sur un temps fait partie du vocabulaire.
• Pour le versant électrique, Vintage Electric Piano donne le Rhodes, Vintage B3 l’orgue Hammond, et Vintage Clav le clavinet Hohner de Head Hunters (Herbie Hancock, 1973).
• Pour la couleur hard bop au piano acoustique, écoutez Moanin’ (Art Blakey & The Jazz Messengers, 1959), où Bobby Timmons ne joue pas d’orgue mais impose la même énergie.
• Pour le thème, Studio Horns fournit trompette, trombone et saxophones : écrivez la mélodie à l’unisson sur deux instruments plutôt qu’en accords, et décalez-les de 5 à 15 ticks l’un par rapport à l’autre.
• Le Keyboard Player de Logic Pro 11 suit une suite d’accords ; aucun de ses styles n’est estampillé jazz, mais le jeu « Freely » sert de base à retoucher.

La voix et l’enregistrement acoustique

Le jazz vocal se traite à l’opposé de la pop : moins de compression, moins de correction, plus de pièce. La voix de Billie Holiday sur Lady in Satin (1958) est captée en même temps que l’orchestre, sans retouche possible.

• Le micro d’abord : les voix de référence du style sont captées au micro à ruban, dont le médium doux et le grave rond font une part du timbre qu’on attribue au chanteur. À défaut, un statique à grande membrane en cardioïde convient.
• Reculez le chanteur à 25 ou 30 cm du micro, contre une quinzaine en pop : l’effet de proximité disparaît et la part de pièce captée augmente, ce qui suppose de traiter le mur situé derrière lui.
• Channel EQ : passe-haut à 80 Hz (un filtre qui supprime tout ce qui est plus grave), pente de 12 dB par octave. Sur une voix d’homme grave, descendez à 60 Hz.
• Compressor, modèle Vintage Opto : ratio 2:1 (le ratio dit de combien le dépassement du seuil est réduit), attaque 20 ms, relâchement de 300 à 500 ms, 3 à 4 dB de réduction sur les phrases fortes seulement.
• Laissez le vibrato et les glissandos tels quels : ne corrigez la hauteur que sur une note franchement fausse.
• ChromaVerb en mode Room sur un auxiliaire (une piste d’effet séparée vers laquelle les autres envoient un peu de signal), déclin de 1,2 à 1,6 seconde, pré-délai (silence entre le son direct et le début de la réverbération) de 15 à 25 ms.
• Si vous enregistrez plusieurs musiciens dans la même pièce, acceptez la diaphonie entre les micros, c’est-à-dire le fait que chacun capte aussi les instruments voisins : c’est elle qui donne l’impression d’un groupe, mais l’équilibre se décide alors à la prise, plus au mixage.
• Espacez deux micros d’au moins trois fois la distance qui sépare chacun de sa source, et orientez leur dos vers l’instrument le plus fort.

Le mixage

Le mixage de jazz consiste surtout à ne pas faire de choses. Un avertissement d’abord : rien de ce qui suit n’est un procédé d’époque. Sur les séances des années 1950 et 1960, il n’y avait pas de compresseur par instrument, l’équilibre se faisait au placement des micros et la prise partait sur une, deux ou trois pistes. La chaîne ci-dessous est moderne, et son seul but est de rattraper ce qu’un home studio ne sait pas capter. Commencez par regrouper les pistes de batterie dans un même bus (un canal unique par lequel plusieurs pistes passent pour être traitées ensemble), par un clic droit puis Créer un groupe de pistes avec somme auxiliaire.

• Bus batterie, Channel EQ : passe-haut à 40 Hz, et rien d’autre si le kit est bon.
• Bus batterie, Compressor modèle Vintage VCA : ratio 2:1, attaque 25 ms, relâchement 150 ms, 2 à 3 dB de réduction au maximum.
• Piano, Channel EQ : passe-haut à 100 Hz, puis creux large (facteur Q autour de 0,7, qui règle la largeur de la zone corrigée) de 2 à 3 dB entre 200 et 300 Hz. On creuse le piano et non la contrebasse, dont c’est le corps.
• Contrebasse, Compressor modèle Vintage Opto : ratio 2:1, attaque 30 ms pour laisser passer l’attaque de la corde, relâchement 200 ms, 3 à 4 dB de réduction.
• Auxiliaire de réverbération unique, la même pièce pour tout le monde : ChromaVerb en mode Room ou Chamber, ce plug-in ne proposant pas de plaque, déclin 1,4 seconde, envoi entre -20 et -14 dB, moins sur la batterie que sur les souffleurs. Sur les disques de référence, cet espace était la pièce elle-même : l’auxiliaire en est un substitut moderne.
• Placement stéréo : contrebasse et grosse caisse au centre, piano légèrement à gauche, cymbale ride légèrement à droite, les deux souffleurs écartés de part et d’autre du centre. C’est la convention dite du point de vue du batteur.
• Visez un niveau sonore intégré autour de -16 LUFS (l’unité de mesure du volume perçu, lisible dans le Loudness Meter posé sur la sortie stéréo) et un plafond de crête vraie à -1 dBTP.
• Laissez au moins 12 dB d’écart entre le niveau moyen et les crêtes : un jazz écrasé à -9 LUFS perd exactement ce qui fait sa valeur.
• ChromaGlow, depuis Logic Pro 11 et sur Mac Apple silicon uniquement, propose cinq modèles de saturation : choisissez Magnetic, qui émule la bande, sur le bus général, Drive au minimum. C’est une couleur ajoutée après coup, pas un procédé d’époque.

Ce qu’un praticien fait vraiment

Le mode d’emploi ci-dessus sert à comprendre ce qui se passe et à fabriquer une maquette. Un musicien qui enregistre réellement du jazz travaille dans un tout autre ordre, et se sert des valeurs données plus haut comme repères de contrôle, pas comme méthode de saisie.

• Il choisit un thème avant de choisir un son, et il le connaît par cœur avant d’ouvrir l’ordinateur. La grille est écrite sur une feuille, pas dans le logiciel.
• Il enregistre d’abord une piste de référence au piano, avec un clic sur les temps 2 et 4 seulement, jamais sur les quatre temps, qui font jouer droit. Le plus simple dans Logic est de régler le tempo du projet à la moitié, 70 au lieu de 140, pour que le clic tombe sur les temps faibles. Il garde ensuite cette piste en sourdine jusqu’au bout, pour vérifier qu’il est toujours au bon endroit de la grille.
• Il pose d’abord huit mesures de cymbale ride seule, en boucle, parce que c’est elle qui donne la référence du triolet, puis joue la contrebasse par-dessus en se calant sur la ride plutôt que sur le clic. Le reste de la batterie ne vient qu’ensuite : dans ce style, le temps est tenu à deux, par la contrebasse et par la ride.
• Il joue toutes les parties au clavier en temps réel, même approximativement, puis corrige les hauteurs fausses sans toucher au placement rythmique. Écrire les notes une par une à la souris produit toujours un résultat raide.
• Il enregistre plusieurs prises du même chorus et garde celle où le tempo respire et où les phrases sont terminées, pas celle où toutes les notes sont justes. Une note fausse au milieu d’une phrase qui va quelque part s’entend beaucoup moins qu’une phrase timide parfaitement juste.
• Il écoute en mono pendant la construction : si le piano et la contrebasse s’empâtent, le problème vient des voicings, pas de l’égalisation.
• Il enregistre le thème en dernier, après les chorus : l’exposé se joue autrement quand on sait ce que le morceau est devenu.
• Il se sert d’ailleurs de Logic d’abord pour relever, pas pour programmer. Il importe un morceau, active Varispeed, qui agit sur tout le projet, et descend à 50 ou 70 % pour ralentir sans transposer, puis boucle deux mesures et rejoue la phrase au clavier jusqu’à ce qu’elle tombe. C’est l’usage le plus rentable d’un home studio dans ce style, et il ne coûte aucun plug-in.

Les cinq erreurs du débutant

• Programmer le motif de batterie sur une grille en doubles-croches : le swing n’existe pas dans une division binaire, il faut passer en triolets.
• Quantifier à 100 % : le placement irrégulier n’est pas un défaut à corriger, c’est la matière même du style.
• Doubler la fondamentale dans le grave au piano, sous MIDI 48 : c’est là que le clavier entre en collision avec la contrebasse. Plus haut, une fondamentale ne gêne personne.
• Compresser la batterie comme une batterie de pop : le jazz vit de l’écart entre les frappes douces et les frappes fortes. Ce n’est pas la quantité de réduction qui le supprime, c’est l’attaque, un compresseur réglé à 1 ms rabotant la frappe avant qu’on l’entende. Restez au-dessus de 20 ms d’attaque et sous 3 dB de réduction.
• Copier-coller la même mesure de batterie du début à la fin : en jazz, la ride ne répète jamais deux mesures à l’identique. Programmez quatre mesures différentes plutôt qu’une.
• Vouloir improviser avant de connaître la grille par cœur : on ne joue pas sur des accords que l’on est en train de lire.

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Où trouver des sons jazz ?

Quatre familles de sons suffisent : une batterie jouable aux balais comme aux baguettes, une contrebasse acoustique, un piano et des claviers d’époque, des cuivres. Voici ce qui existe dans Logic Pro, puis ce qu’il faut chercher ailleurs. Les prix changent souvent, ils ne sont pas indiqués.

Dans Logic Pro, sans rien acheter

• Studio Bass et son modèle American Upright : la seule contrebasse acoustique échantillonnée fournie d’origine avec Logic Pro, et elle suffit largement pour une maquette.
• Studio Piano pour le piano de concert, Studio Horns pour la trompette, le trombone et les saxophones, Studio Strings pour les cordes des arrangements de ballades.
• Vintage Electric Piano pour le Rhodes, Vintage B3 pour l’orgue Hammond, Vintage Clav pour le clavinet, tous natifs.
• Drum Kit Designer pour assembler un kit, aux baguettes comme aux balais avec les kits Pop Brush et Roots Brush, et l’éditeur clavier en triolets pour programmer la ride : c’est le chemin le plus direct, Drummer ne proposant pas de style jazz.
• ChromaVerb pour la pièce, ChromaGlow et son modèle Magnetic pour la saturation, sur Mac Apple silicon uniquement, Channel EQ et Compressor pour le reste. Pour un jazz acoustique droit, rien d’autre n’est nécessaire ; les couleurs volontairement datées font l’objet de la sous-section suivante.
• Le navigateur de boucles propose un genre Jazz, mais son contenu natif reste mince : c’est l’un des rares styles où compléter par une banque extérieure est vraiment utile.

Boucles, instruments et grain

• Splice et Loopmasters : cherchez « jazz drums », « brushes » et « upright bass » ; Loopmasters propose des séries entièrement aux balais.
• Sample Magic, Black Octopus Sound et The Drum Broker : textures, nappes et kits pour les projets à la lisière du jazz et du hip-hop.
• Freesound et Looperman : gratuits, mais vérifiez la licence de chaque fichier.
• Batterie jouée et balais : Toontrack et XLN Audio proposent des extensions de jazz enregistrées avec des batteurs du style, la solution la plus satisfaisante pour les balais.
• Claviers et piano : Keyscape de Spectrasonics, les pianos de Native Instruments, et Arturia pour le Rhodes, le Wurlitzer et l’orgue.
• Cuivres et cordes : la série gratuite LABS de Spitfire Audio permet de commencer sans dépenser.
• Grain assumé : Vinyl d’iZotope, gratuit, RC-20 Retro Color ou DAW Cassette, à utiliser avec parcimonie : salir un enregistrement acoustique est un effet, pas une restauration.

Pour le matériel lui-même, micros, carte son et écoute, le cours en ligne Équipez votre home studio passe en revue les choix utiles et ceux qui ne le sont pas.

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Lexique du jazz

Huit mots qui reviennent dans toute discussion sur le style, et sans lesquels une répétition devient incompréhensible.

• SwingDivision ternaire de la pulsation, où la première croche de chaque paire dure deux fois plus longtemps que la seconde, associée à un léger retard sur les temps faibles.
• ChorusUn tour complet de la grille d’accords. Un soliste qui prend trois chorus joue trois fois la structure entière, et non trois refrains.
• StandardThème du répertoire commun, connu par cœur par les musiciens, qui sert de base à l’improvisation collective sans répétition préalable.
• Walking bassLigne de contrebasse en noires régulières, une note par temps, qui relie les fondamentales des accords par degrés conjoints ou par demi-tons.
• CompingAccompagnement improvisé du piano, de la guitare ou de la batterie, joué en réaction au soliste plutôt que selon un motif fixe.
• GrilleSuite d’accords d’un morceau, écrite mesure par mesure. Elle tourne en boucle pendant toute la durée du morceau et sert de terrain à l’improvisation.
• ImprovisationComposition en temps réel sur une structure connue. Dans le jazz, elle constitue la majeure partie de la durée d’un morceau.
• VoicingFaçon de répartir les notes d’un accord sur le clavier. Dans le jazz, on joue le plus souvent quatre notes serrées et l’on supprime la fondamentale, laissée à la contrebasse.

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Six morceaux clés, tempo et ce qu’il faut écouter

Un tableau pour travailler l’oreille : le tempo, l’élément qui fait le morceau, et ce qu’il enseigne. Les tempos sont comptés à la noire, c’est-à-dire en battements par minute, un battement valant un temps.

Tempos approximatifs, mesurés à l’oreille ; pas de tonalité indiquée (les détections automatiques ne sont pas fiables).

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Labels, droits et synchronisation

L’histoire du jazz est indissociable de celle de quelques maisons de disques. Dans les années 1920, Victor, OKeh et Gennett gravent les premières faces ; dans les années 1930 et 1940, Decca et Columbia industrialisent le swing pendant que Savoy et Dial documentent le bebop naissant. Blue Note, fondé à New York en 1939 par Alfred Lion et rejoint par le photographe Francis Wolff, invente un modèle qui reste une référence : séances payées en répétition, pochettes graphiques, et, de 1953 à 1967, prises de son confiées à un même ingénieur, Rudy Van Gelder. Viennent ensuite Prestige et Riverside, Verve fondé en 1956 par Norman Granz, Atlantic, puis Impulse! à partir de 1960. En Europe, ECM, créé à Munich en 1969 autour de Manfred Eicher, impose une esthétique immédiatement identifiable. En France, le réseau s’est reconstruit autour de Label Bleu ou Nø Førmat!, et la scène actuelle passe beaucoup par Brainfeeder, fondé en 2008 par Flying Lotus.

Côté droits, le jazz pose une question que les autres styles connaissent moins : on y joue en permanence la musique des autres. Deux droits distincts coexistent. Le droit d’auteur protège la composition et le texte : en France, ses droits patrimoniaux sont gérés collectivement par la Sacem, la reproduction mécanique passant par la SDRM qu’elle a mandatée, tandis que le droit moral reste attaché à l’auteur et n’est géré par personne. Les droits voisins protègent l’interprétation et l’enregistrement : ils appartiennent aux artistes-interprètes, représentés par l’Adami et la Spedidam, et au producteur, représenté par la SCPP ou la SPPF. Reprendre un standard engage donc le premier ; réutiliser un disque existant engage les deux, sauf lorsqu’un disque du commerce passe à la radio ou dans un lieu public : personne ne peut alors s’y opposer, et seule une rémunération équitable est due, perçue par la SPRÉ.

• Jouer un standard en concert : c’est l’organisateur du spectacle qui demande l’autorisation à la Sacem, acquitte les droits et dépose le programme des œuvres. Si vous vous autoproduisez, l’obligation vous revient.
• Enregistrer un standard et le commercialiser : on ne déclare pas une œuvre dont on n’est pas l’auteur. Il faut demander l’autorisation de reproduction mécanique à la SDRM et régler la redevance. Il n’existe pas en France de licence légale de reprise comparable à la licence obligatoire américaine.
• Modifier une œuvre, en changer les paroles ou en réécrire la mélodie relève de l’adaptation et exige l’accord de l’éditeur, l’article L122-4 du Code de la propriété intellectuelle visant expressément l’arrangement. Jouer un standard à son tempo, avec ses voicings et ses chorus, reste de l’interprétation.
• Écrire un thème nouveau sur la grille d’un standard, la pratique historique du bebop : aucune règle française n’exclut par nature une suite d’accords de la protection, tout se jouant sur l’originalité, mais une cadence usuelle comme le II-V-I appartient au fonds commun. On est au large tant que l’on ne reprend ni la mélodie ni le titre.
• Utiliser un enregistrement dans un film, une publicité ou un jeu : deux autorisations, celle de l’éditeur pour l’œuvre, c’est le droit de synchronisation, et celle du producteur pour le master. Pour la publicité, l’accord exprès de l’auteur est en outre requis.

Ce que la loi autorise, ce qu’elle interdit

On change ici d’objet : les règles qui suivent concernent le fait de prélever un extrait d’un disque existant, et non celui de rejouer soi-même une grille d’accords. Les disques de jazz comptent, avec ceux de funk et de soul, parmi les sources les plus échantillonnées du hip-hop. Si vous prélevez un extrait, voici le cadre applicable en France.

• Deux droits sont en jeu, pas un : celui de l’auteur et de son éditeur sur l’œuvre, celui du producteur et des interprètes sur l’enregistrement. Il faut les deux accords.
• Aucun seuil de durée n’existe : ni deux secondes, ni une mesure. Sur l’enregistrement, tout extrait reconnaissable à l’oreille est une reproduction partielle ; sur l’œuvre, l’emprunt n’est fautif que s’il porte sur un élément lui-même original.
• La Cour de justice de l’Union européenne l’a jugé le 29 juillet 2019 dans l’affaire Pelham contre Hütter (C-476/17), née d’un extrait de deux secondes de « Metall auf Metall » de Kraftwerk : prélever un échantillon, même très bref, suppose l’autorisation du producteur, sauf s’il y figure sous une forme modifiée non reconnaissable à l’écoute.
• Deux portes de sortie existent, étroites. La même décision admet l’exception de citation quand l’œuvre reste identifiable et que l’emprunt dialogue avec elle. Et le 14 avril 2026, dans la suite de la même affaire (C-590/23), la Cour a jugé que l’exception de pastiche couvre les créations qui évoquent une œuvre existante tout en en étant notablement différentes. Ces exceptions s’apprécient au cas par cas.
• L’exception de courte citation n’est pas réservée au texte, mais elle est pratiquement inopérante dans un morceau : elle suppose une finalité critique, pédagogique ou d’information.
• Rejouer soi-même la phrase, ce qu’on appelle une interpolation, éteint les droits voisins mais pas le droit d’auteur : l’accord de l’éditeur reste nécessaire.
• Le caractère non commercial du projet ne change rien : une mise en ligne gratuite reste une mise à disposition du public.
• Sont utilisables librement vos propres enregistrements, les banques de sons une fois la licence lue (« libre de droits » est une formule commerciale, pas une catégorie juridique), les fichiers Creative Commons selon leur variante, et les enregistrements dont l’œuvre et le phonogramme sont l’un et l’autre dans le domaine public.
• Deux calendriers, tous deux à échoir : l’œuvre se libère 70 ans après la mort du dernier auteur, l’enregistrement 70 ans après sa publication, les disques parus avant 1963 restant sous l’ancien régime de 50 ans. Un master américain de 1959 est libre en France, mais pas aux États-Unis, où les enregistrements antérieurs à 1972 restent protégés.
• La sanction est double comme les droits : article L335-2 pour le droit d’auteur, L335-4 pour les droits voisins, jusqu’à trois ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende. En pratique, le contentieux se règle au civil.
• La procédure régulière s’appelle la clearance : le producteur du disque pour le master, l’éditeur pour l’œuvre, contre une somme fixe ou un pourcentage. Aux États-Unis, la jurisprudence reste divisée entre Bridgeport (2005), qui n’admet aucune tolérance, et VMG Salsoul contre Ciccone (2016) ; ces décisions n’ont aucune portée en France.

Pour structurer la sortie d’un disque, les déclarations et la relation aux diffuseurs, la formation Propulsez votre projet musical traite ces questions dans le détail.

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Les 100 artistes qui ont fait le jazz

Cent noms classés par génération. Chaque lien ouvre la page de l’artiste sur Apple Music ; Buddy Bolden n’y figure pas, faute d’enregistrement conservé.

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Questions fréquentes

Quelle est l’origine du jazz ?

Le jazz naît à La Nouvelle-Orléans au tournant du XXe siècle, dans une ville portuaire où se croisent des répertoires qui ailleurs ne se rencontrent pas : chants de travail et negro spirituals afro-américains, blues du delta du Mississippi, quadrilles de la population créole francophone, fanfares militaires et, à partir des années 1890, le ragtime. Ce que ces musiques n’avaient pas et que le jazz apporte, c’est l’improvisation organisée comme le cœur du morceau plutôt que comme un ornement. Le premier disque étiqueté jazz paraît en 1917, mais la musique existait depuis une quinzaine d’années.

Quelle est la différence entre le jazz et le blues ?

Le blues est à la fois une forme, douze mesures et trois accords, et un vocabulaire mélodique fondé sur des notes légèrement abaissées, les blue notes. Le jazz a absorbé les deux, mais il y a ajouté l’improvisation étendue, une harmonie beaucoup plus riche et le swing ternaire. Autrement dit : presque tout le jazz contient du blues, alors que le blues n’a pas besoin du jazz. Un morceau de blues joué par un quintette de jazz reste un blues, mais ses accords sont enrichis et chaque musicien prend plusieurs chorus.

Quel est le tempo du jazz ?

Il n’y a pas de tempo unique, c’est même l’un des styles les plus étendus sur ce plan. Une ballade se joue entre 50 et 70 BPM, un medium swing, le cas le plus fréquent, entre 120 et 200 BPM, et un thème de bebop dépasse souvent 250 BPM. Ce qui compte davantage que le chiffre, c’est la subdivision : la pulsation se divise en trois et non en deux, et c’est cette division ternaire qui produit le swing.

Quels sont les instruments du jazz ?

La formation classique réunit une section rythmique, piano, contrebasse et batterie, et un ou deux souffleurs, le plus souvent trompette et saxophone. La guitare, le trombone, la clarinette et l’orgue Hammond y tiennent aussi une place importante selon les époques. À partir de la fin des années 1960, le piano électrique, le synthétiseur et la basse électrique entrent dans le jeu avec la fusion, sans jamais remplacer complètement les instruments acoustiques.

Qui a inventé le jazz ?

Personne en particulier, et c’est la réponse honnête. Le cornettiste Buddy Bolden, actif à La Nouvelle-Orléans entre 1900 et 1907 environ, est souvent cité comme la première grande figure du genre, mais aucun enregistrement de lui n’a été retrouvé et l’essentiel de ce qu’on raconte à son sujet vient de témoignages tardifs. Le premier disque étiqueté jazz est gravé le 26 février 1917 par l’Original Dixieland Jass Band, cinq musiciens blancs, ce qui a longtemps entretenu l’idée fausse que le genre serait né avec ce disque.

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Sources

• Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, Dictionnaire du jazz, Robert Laffont, collection Bouquins, 1988, plusieurs fois réédité.
• Ted Gioia, The History of Jazz, Oxford University Press, 1997, éditions revues depuis ; Alyn Shipton, A New History of Jazz, Continuum, 2001.
• Hugues Panassié, Le Jazz hot, Corrêa, 1934, premier ouvrage de référence publié en France.
• Miles Davis et Quincy Troupe, Miles, l’autobiographie, Presses de la Renaissance, 1989.
• Ashley Kahn, Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece, Da Capo Press, 2000, et A Love Supreme: The Story of John Coltrane’s Signature Album, Viking, 2002.
• Ken Burns, Jazz, série documentaire en dix épisodes, PBS, 2001 ; Library of Congress, dossiers du National Recording Registry.
• Cour de justice de l’Union européenne, arrêts Pelham contre Hütter (C-476/17, 29 juillet 2019) et Pelham II (C-590/23, 14 avril 2026) ; Code de la propriété intellectuelle, articles L122-4, L211-4, L335-2 et L335-4 ; directive 2011/77/UE, transposée par la loi du 20 février 2015.
• Dates de publication vérifiées sur Discogs et sur les pages Wikipédia en anglais des albums cités.